CUBA --La Jiribilla

LA JIRIBILLA
EL TIEMPO DE LA ESPERANZA

Soy incapaz de hablar de él en pasado. A veces, cuando converso con gente seria, tengo que recordar que debo referirme a él en pasado, no en presente. Para mí, hay una especie de diálogo que no se ha interrumpido. No podría decir cómo, ni qué, pero es una presencia. Una presencia que no pesa, sin efectos negativos. Esa presencia existe. Entrevista con Ugné Karvelis.

Armando Chávez | La Habana

Julio Cortázar soñó en algunas de sus más de treinta mil noches de vida, con una ciudad laberíntica, de la que llegó a conocer los más ocultos rincones. Quizás, a tono con sus relatos, anhelaba ser habitante permanente de un mundo en el que ahora bastara cerrar los ojos para entrar y reencontrarlo, a pesar de la muerte.

Para reconstruir esa ciudad, en medio de las brumas de la vigilia, tendríamos que acudir a la memoria, los mitos y la literatura. Sería una ciudad donde coincidirían todos los días de Cortázar, desde su nacimiento, en medio de un bombardeo de las tropas del Káiser en Bruselas, hasta su muerte, en un hospital de París.

En ese amasijo de calles y edificios, habría congresos de brujas, se escucharía música incesantemente, miles de gatos se estirarían en los quicios de las ventanas, los adultos podrían jugar sin sentir vergüenza y reinaría una aparente locura y extravagancia ante la habitual racionalidad e insensatez del mundo.

Algún lector volvería a esperar a Cortázar en el café Old Navy, del boulevard de Saint Germain, donde escribía durante varias horas en la mesa de un rincón, sin permitirse pausas, ni poder escabullirse. Lo hubiera delatado su cuerpo larguirucho, las manos grandes y la voz con cadencia de erres arrastradas.

En esa ciudad estarían, además, todas las casas que habitó en París. Entre ellas el apartamento vecino de la rué de Sevres y la casita en forma de espiral cerca de la Place du Généram Beuret, donde conservaba recortes de noticias insólitas, objetos inverosímiles y, según decía, hasta un cuarto lleno de juguetes para tocar trompeta.

Al doblar alguna esquina, aparecerían las barricadas de mayo de 1968. Cortázar, entonces de cincuenta y tres años, con melena, repartiría una vez más volantes para entusiasmar a los adolescentes con fantasía y humor, suficientes para desnudar los más grandes dramas sin necesidad de tremendismos ni cursilerías.

En una de esas muchas esquinas, en uno de esos cafés, en uno de esos barrios. Julio Cortázar se cruzaría una y otra vez, sin darse cuenta, con una muchacha lituana de ojos claros, espigada y fugaz. Ugné Karvelis tampoco tendría tiempo para mirarlo a él. La literatura se encargaría de anudar varios años de idilio.

Si en esa ciudad se fueran a escuchar las melodías predilectas, no alcanzaría un mes. Durante noches y días se hablaría del jazz y de Louis Armstrong con puntillosa precisión de detalles. Si en un momento se oyera el Quinteto en La Mayor, de Mozart, sabríamos que Cortázar estaría a punto de morir.

Desde un martes a las diez de la mañana. Julio Cortázar reposa en el cementerio de Montparnasse, junto a la tumba de Baudelaire, cerca de Sartre y Vallejo en las inmediaciones de las mismas calles por las cuales caminaban los personajes de Rayuela , empecinados en burlar la rutina, la soledad y el sinsentido de la vida.

En ese mundo, que tratamos de rescatar de las remotas noches de sueño de Cortázar, lleno de juego, locura, poesía y humor, reinventable según el gusto personal, se confunden seguramente contornos de Buenos Aires, Barcelona, La Habana y el París más íntimo que nunca aparecerá en las guías.

Casi cuatro décadas después de que la presencia adolescente de Cortázar la intimidara por primera vez, Ugné Karvelis emerge de esos sueños y vigilias. Acodada en un café de La Habana, cierra los ojos y camina por esos mundos, como si, aún, él la acompañara.

-Cortázar protegía mucho su privacidad, tenía cierto umbral, una vida secreta. ¿Qué quedaba oculto tras ese pudor, por qué la soledad?
-Hay gente que sólo se siente bien rodeada de una gran cantidad de amigos. Julio nunca fue de tertulias ni de grupos. Era un hombre de pareja. Necesitaba un interlocutor, pero que no le impusiera una atención constante. Necesitaba el silencio para todo y especialmente, para trabajar o jugar. Siempre defendió la idea del homo ludens, del hombre jugando. Consideraba la capacidad de juego como la principal diferencia del hombre de las demás criaturas del mundo.

En lo político, le hubiera gustado integrarse a un grupo. Pero no era parte de su carácter, por la vida que llevó durante los años de juventud, cuando fue profesor de secundaria en ciudades de provincia de Argentina, entre ellas Mendoza. Vivía en soledad, sin ninguna compañía, en pensiones muy baratas. Tuvo que ser maestro porque la familia carecía de recursos para pagarle la universidad.

-¿Está de acuerdo con esa imagen de hombre niño, de gran fantasía, humildad, modestia extrema, y entregado al humor, quizás como un recurso para tomar distancia del dramatismo excesivo de algunas situaciones?
-Como todos los estereotipos, ese corresponde y no corresponde completamente con la verdad. La imagen de gran niño es un poquito falsa. Le gustaba jugar y consideraba que, para un niño, el juego era una cosa muy seria. Para él, también eran muy importantes el reino animal y el vegetal. Durante horas, podía mirar insectos o jugar con un gato. Eran algunas de sus maneras de comunicarse con el Universo.

El gusto de Julio por el humor es absolutamente cierto, de alguna forma hay que defenderse. Vivimos una época muy trágica. A veces, parecía que el tiempo de la esperanza había llegado. Pero después vino el tiempo de la dictadura. No sufrimos tanto en carne propia, pero sí por los amigos. Pasamos muchos años luchando contra la dictadura, intentando salvar a la gente. En esos momentos, uno no podía vivir con una cara trágica todo el tiempo. La única manera de salvarse es tomar la distancia necesaria para mirarse a sí mismo con humor.

La modestia también era muy importante en Julio. No le interesaba ni necesitaba el dinero o los bienes materiales. A lo mejor, una consecuencia de su infancia pobre. No tenía ningún afán de comprar cosas caras. Al contrario, adquiría cositas sencillísimas. Cuando entraba a una papelería, no se le sacaba nunca más de ahí. Íbamos con frecuencia. Soy un poco así, con montañas de libritos, libreticas, lápices de todos los colores imaginables, pasta para modelar y Dios sabe cuántas cosas más. A él le gustaban mucho las cosas bellas, el arte y la pintura, pero nunca se le hubiera ocurrido comprar objetos o muebles caros, no estaba dentro de su visión del mundo.

Con estos correctivos, más o menos, los estereotipos se corresponden con el Julio real.

-¿La sostenida afición de Cortázar por el jazz, de cierta forma, también daba continuidad a su preferencia por lo surreal y la improvisación en la escritura, como si fueran modos parecidos de hacer en la música y la literatura?
-No estoy segura de eso. Soy muy desconfiada, tanto como Julio, de las explicaciones demasiado racionales, teorizantes y analíticas de fenómenos tan vitales como el Jazz en la vida de él.

Era un apasionado de todo tipo de música. Todo el mundo habla del jazz, lo cual es cierto, pero no era el único mundo musical de Julio. Es muy difícil decir qué era lo que le atraía de ese género musical. Yo tampoco sabría decir por qué me atrae tanto e! jazz, a pesar de que soy una apasionada de él, desde que al final de la Guerra, a los nueve años, lo escuché por la radio y se me pegó para siempre.

Julio de vez en cuando contaba cuánto había disfrutado a Louis Armstrong en un concierto en vivo. El día que murió Louis estábamos en una casita de campo. La noticia fue un golpe muy fuerte para él. Después de cenar, puso música de Armstrong. Yo salí al jardín. Comprendí que tenía que dejarlo solo. para que viviera su luto. El vínculo de Julio con la música era muy profundo, no se puede racionalizar,

En ese plano de las explicaciones teorizantes y analíticas, de vez en cuando recibía cartas, de gente que preparaba tesis y le preguntaban acerca de los temas más increíbles, al estilo de cuál podía ser la influencia de Celine en su obra. Julio me leía esas cartas y decía: «Obviamente ninguna, punto.» Le preguntaban, por ejemplo, cuál era su relación con la literatura rusa. Esta relación era reducida. No era la literatura que había leído y conocido mejor.

-¿Estuvo Julio consciente, desde el principio del alcance que podía tener su obra en la literatura latinoamericana, con sus juegos de fantasía, humor, ternura, irreverencia contra la solemnidad?
-De lo latinoamericano, siempre rechazó la excesiva seriedad en el comportamiento y la expresión en público. Y ya estamos de vuelta frente al hombre jugando. Las cosas que no traían algún elemento lúdicro le parecían siempre muertas, entonces para qué ocuparse de ellas. El destino de la literatura latinoamericana como tal no era un problema que le preocupara. Escribía sin pensar en ese contexto; el mejor ejemplo, es casi un pleonasmo referirlo, es que cuando escribió Rayuela pensaba que había hecho un libro culto para el público culto de su edad. Ese público no entendió absolutamente nada, no supo leer el libro, mientras que, como sabemos, Rayuela se convirtió en una obra idolatrada por la juventud. Un fenómeno inesperado, inaudito, absolutamente incomprensible para él.

A mí me ocurrió lo contrario de la gente culta de la época de Julio. Rayuela fue mi libro y el de mis amigos. Ellos me dijeron: "Leyendo Rayuela ya lo tenemos todo, es nuestro mundo". Yo no era tan joven, pero tenía una mente joven. Llegué a París el mismo año (1951) que Julio. Tenía dieciséis años y él, treinta y uno. Sin encontrarnos, vivimos en los mismos apartamentos, caminamos por las mismas calles, visitamos los mismos cafés. La única diferencia era que, como no soy argentina, no tomaba mate. Debimos de habernos cruzado muchas veces en el mismo barrio. Años después de su muerte, hablando con un amigo argentino que vivió en esa época por allí también, descubrimos que, como ninguno tenía ducha privada, todos íbamos, incluso, al mismo baño público.

-¿Usted, como mujer, alguna vez ha sentido el machismo de Cortázar, de colocar a las mujeres en una especie de altar y musas de los personajes masculinos? Él dijo que quizás en un plano consciente colocaba a la mujer en una "situación a la vez privilegiada y peyorativa, ambivalente".
-Yo sentí otra cosa. Sentí que las mujeres en la obra de Julio están, por lo general, condenadas, acaban mal, con una sola excepción, Ludmila, en Libro de Manuel. Es el único personaje femenino que no termina de manera negativa. Es el único personaje femenino que se salva. Si mira con atención, las mujeres en la mayoría de los casos son perdedoras o matan. El machismo de Julio no era el machismo clásico, de hombre aplastando o dominando a la mujer. Era un machismo más profundo, mezcla de admiración y gusto por la mujer. Y de cierta envidia, a lo mejor, por ciertas posibilidades de la mujer de las cuales carece el hombre. De alguna manera, eso se refleja en su obra. Es una interpretación absolutamente personal.

-Jorge Luis Borges y muchos críticos consideran que el fuerte de la obra de Cortázar son los cuentos. Usted, con una visión más amplia e integral, ¿está de acuerdo? Hay autores que prefieren elogiar, sobre todo, la capacidad innovadora de Rayuela .
-Entre los lectores de Julio, hay algunos que prefieren los cuentos y otros, las novelas. Casi pudiera hacer un estudio sociológico sobre los integrantes de cada grupo. Son caminos y procesos distintos.

Francamente, no diría que los cuentos son superiores a las novelas, o viceversa. A mí, sinceramente, me interesan las dos líneas de creación. Es un falso problema comparar los dos ámbitos. La obra de un escritor se compone de muchos elementos heterogéneos.

-¿Cómo considera al Cortázar poeta? ¿Logró él vencer el persistente miedo y vergüenza a considerarse poeta? Lamentaba que sus poemas no le gustaran a sus amigos.
-Siempre quiso ser un gran poeta, pero no lo era y lo sabía. Él escribió poemas a lo largo de su vida, aunque no de manera continua. Pero como tenía mucho sentido autocrítico, se daba cuenta de que la mayoría de los poemas no estaban al nivel que hubiera querido. Era un gran escritor de textos en prosa. Sin embargo, logró poemas muy buenos, con cosas muy interesantes. Para él, la poesía siempre fue una frustración. Era un poeta frustrado.

Apasionado del teatro clásico y experimental, Cortázar también sufría por no poder escribir una obra teatral. En ocasiones confesó que quedaba automáticamente bloqueado.

Sólo hay dos obras, si es que "Los Reyes" se puede llamar obra de teatro. No estoy muy segura. La otra fue escrita ya casi al final de su vida. "Piada a Phuajó", un texto muy divertido. Aparte de eso, no creo que fuera una obra teatral. En un festival de teatro de Austria, fue montada por el director brasileño Augusto Boal y gustó mucho. En mi opinión, es una especie de juego de ajedrez más que una creación para teatro. Su mundo, obviamente, no era el teatro. Si hay que dar o buscar una explicación racional, proviene quizás de que, justamente, Julio quiso escribir una literatura abierta, darle al lector la posibilidad de organizar su propia lectura a partir de los elementos que él entregaba como autor. Y una obra de teatro no puede ser tan abierta, no funciona en el plano teatral. Un texto de esa naturaleza para ser bueno, tiene que obedecer, plegarse, a reglas muy estrictas de progresión del argumento y evolución de los personajes.

-Cortázar, poco antes de morir, dijo que no conocía ningún aspecto negativo del llamado boom de la literatura latinoamericana. ¿Cual es su visión personal de la gestación e influencia posterior del controvertido fenómeno literario?
-La supuesta fabricación del llamado boom latinoamericano en Europa es una falsedad. Por ejemplo, la traducción francesa de Rayuela se publicó en 1967, dos mil quinientos ejemplares, pero tardó prácticamente quince años en reeditarse. Ya eso es una respuesta. Además, Rayuela nunca se publicó en España durante el tiempo del franquismo, aunque casi al final del régimen, nuestro amigo Jaime Salinas, que entonces dirigía Alfaguara, negoció con la censura y le dijeron que sí, con la condición de que se quitara una frase: "Dios, el pajarito mandón". Y Julio dijo que no. Rayuela quedó sin publicarse hasta después de la muerte de Franco.

Algunas obras de Carlos Fuentes tampoco pudieron publicarse en España. Entonces, ¿de qué boom fabricado a partir de Europa podemos hablar? El boom correspondió a dos fenómenos. Una especie de liberación o autorreconocimiento de los escritores latinoamericanos, que se atrevieron a romper finalmente con las reglas de la Real Academia de la Lengua Española, por un lado; y, por otro, con las formas impuestas por una cierta tradición literaria europea. Los verdaderos artesanos del boom no fueron los europeos, sino los lectores latinoamericanos.

Hubo otra coyuntura, la existencia de una galaxia de estrellas, por pura casualidad. En ese momento, hubo varios escritores de muy alta calidad, con obras diferentes, que iban en direcciones diferentes pero que todos, a su manera, afirmaban el espíritu latinoamericano. Los Jóvenes escritores que se quejan del boom tendrían que pensar que en realidad esos autores les abrieron los caminos, las puertas. El boom fue una gran suerte, pero los escritores jóvenes de ahora no se dan cuenta de eso y se dejan aplastar. También ellos, como decía Julio, tienen que matar a papá. Tienen que tomar las influencias y transformarlas, del mismo modo que el cuerpo transforma los alimentos.

-Él gustaba de Baudelaire, Stendhal, Flaubert, Balzac, los surrealistas franceses, el humor de los prosistas ingleses. ¿Cuál fue el marco literario de la relación afectiva de ustedes?
-Hubo muchas atracciones literarias compartidas, incluso antes de conocerlos. Ya dije que con mi primera lectura de un texto de Julio me encontré con uno de mis amigos, Edgar Allan Poe, Compartimos muchos poetas, entre ellos Yeats, aunque yo soy menos fanática de él que Julio. En cuanto a Rilke, él me dijo que yo era la única persona que le había hablado de Rilke en París, en relación con Rayuela , donde es una presencia obvia. Le expliqué que Rilke se tradujo muy tarde al francés. Los franceses se demoraron en conocer a Rilke.

Compartimos la mayoría de los gustos literarios. Era una especie de onda. A veces, un libro gustaba más a uno que al otro, pero no hubo discrepancias fundamentales. Los dos fuimos grandes lectores en nuestra juventud. En mi panteón personal tengo, desde la infancia, a Dostoievski, sin tanta importancia para Julio, y él tenía algunos escritores españoles, pero ahí termina la diferencia. Supongo que la sensibilidad andaba más o menos por los mismos ríos.

-¿Cómo era cotidianamente alguien que decía que había nacido para "no aceptar las cosas tal y como me son dadas"? ¿Buscaba lo fantástico, lo anómalo, lo surreal?
-Era todo lo contrario, él contemplaba lo surreal como algo normal. Si hubiese visto entrar un elefante a un salón de reunión de intelectuales, hubiese sido para él lo más normal del mundo.

-Después de casi veinte años, ¿cómo fue regresar a Cuba, un lugar decisivo para anudar su intimidad con Julio?
-Fue un encuentro melancólico y alegre. En La Habana me di cuenta de que pasado y presente son categorías inexistentes. Son una única y misma cosa, para mí por lo menos. Él único momento de gran melancolía, de gran tristeza me agarró cuando estuve en la casa de Lezama Lima, un domingo de diciembre, por la tarde, aniversario de su nacimiento. Yo quise mucho a Lezama, fui muchas veces a Trocadero a sentarme con él. Pero cuando llegué algo no funcionaba. Había una atmósfera polvorosa, cerrada y triste. Faltaba Lezama. Me marché de allí con una depresión total. Fue muy raro. En La Habana, fui de un lugar a otro y me parecía que me había marchado hacía semanas, pocos días. Mi experiencia con Cuba siempre fue rarísima. Nada me extraña más.

-¿Cómo fueron los últimos tiempos de Cortázar, cuando ya no tenía fuerzas ni siquiera para subir una escalera? ¿Cómo asumió la cercanía de la muerte alguien que la consideraba "el gran escándalo"?
-Estoy de acuerdo con Julio en que la muerte es el escándalo supremo. Él vivió el final de su vida muy mal. Confesaba que dormía, comía y caminaba mal. Decía que todo estaba mal. Fue una muerte lenta. Él se veía morir, sin poder impedirlo. Me daba mucha pena. Es absurdo decir que alguien merece un determinado tipo de muerte, pero hubiera preferido para Julio una muerte rápida y sin conciencia del fin. Me doy cuenta de que estoy de vuelta a Rilke, al que quisimos muchísimo los dos. Rilke, en algunas páginas, habla de que hay tipos de muerte que convienen a cada uno. Todo es literatura y todo es vida. La vida es literatura, la literatura es vida.

-Ha hablado en algunos momentos de Julio Cortázar en presente. ¿Después de muerto, siente su presencia, las pulsaciones secretas en las que tanto él creía?
-Aún soy incapaz de hablar de él en pasado. A veces, cuando converso con gente seria, tengo que recordar que debo referirme a él en pasado, no en presente. Para mí, hay una especie de diálogo que no se ha interrumpido. No podría decir cómo, ni qué, pero es una presencia. Una presencia que no pesa, sin efectos negativos. Esa presencia existe. Cuando murió Julio, mi hijo me preguntó por qué tenía las fotos de él puestas cerca del teléfono. Y yo le respondí: "Déjalas, cuando alguna gente aburrida me llama, en realidad miro a Julio y sigo conversando con él"

Tomado de La Letra del Escriba, No. 9, agosto, 2001.