|
LA
JIRIBILLA
LITERATURA Y POESÍA EN LA TROVA CUBANA
Hay
que estudiar el interesante fenómeno de la poesía
cantada, acaso la de más arraigo en el mundo en las
últimas décadas. Esa fuerza actual, puede y debe
informar el conocimiento del largo proceso de
vinculación de dos grandes artes: el de los sonidos y el
de la palabra.
Guillermo
Rodríguez Rivera
|
La
Habana
El
profesor e investigador franco-canadiense Paul Zumthor,
a quien conoce bien todo aquel que estudie las
peculiaridades de la poesía oral, señala que, para el
oyente común de una canción, esta siempre pertenece a su
intérprete.
Ello es cierto. Solo los conocedores del rock’n roll
de los años cincuenta, recuerdan a Jerry Leiber y
Mike Stoller, autores de algunos de los grandes éxitos
de Elvis Presley, pero nadie puede oír “Don't be cruel”
sin recordarlo a él. Una auténtica performance
genera un peculiar modo de hacer, de interpretar una
canción, que desde entonces va esencialmente unida a su
performer, sea este su autor o no.
La excelente cantante cubana Miriam Ramos, ha podido
hacer recientemente un disco dedicado a Bola de Nieve,
integrado por las canciones del repertorio que cantó
Ignacio Villa, fueran o no de su autoría pero que, para
quien las escuchó cantadas por él, son siempre de Bola
de Nieve. "Vete de mí", por ejemplo, es un bolero de los
argentinos hermanos Expósito –los autores, también, de
ese tango memorable que es "Naranjo en flor"– pero los
fans de Bola de Nieve la consideran, por la inolvidable
performance que logró, una canción suya.
Pero incluso para los conocedores, para el que indaga
por la autoría de la canción que escucha, el autor de la
canción ya no será el intérprete pero, casi siempre es
solo el músico.
Creo que únicamente entre los tanguistas argentinos, se
considera al poeta como el autor del tango. Tal vez será
el poderoso magisterio que ejerció Evaristo Carriego
entre ellos, pero Enrique Santos Discépolo, a cuya
autoría se deben extraordinarios tangos como “Uno”,
“Esta noche me emborracho”, “Cambalache” y “Cafetín de
Buenos Aires”, no escribió la música de ninguno de
ellos, sino solo los poemas que conforman sus textos.
Pero lo realmente dominante es lo inverso.
Se habla de las grandes canciones de George Gershwin,
pero muy pocos recuerdan que los textos eran siempre de
su hermano Ira.
Los cubanos, que tanto reverenciamos nuestra tradición
musical, hemos crecido cantando esa pieza ya clásica de
nuestro aservo trovadoresco que es “Veinte años”, de
María Teresa Vera, y seguramente recordando también sus
versos:
Qué te
importa que te ame
Si tú no me quieres ya,
Pero muy pocos recuerdan y acaso menos aún sepan quién
era Guillermina Aramburu, la desconocida mujer a cuya
autoría pertenecen los versos de la canción, y que fue
también quien escribiera la inmensa mayoría de los
textos de las composiciones de María Teresa.
Hay una simpática anécdota que, a propósito, me voy a
permitir contarles, y que implica a las esposas de
Jerome Kern y Oscar Hammerstein, músico y letrista
respectivamente de importantes obras del teatro musical
de Broadway; entre otras, Showboat.
Coincidieron ambas en una cena, y Mrs. Kern, la esposa
del músico, dijo: "Mi marido escribió “Old man river”.
Pero Mrs. Hammerstein la atajó enseguida: "No, querida:
tu marido escribió"... (y en seguida le tarareó los
primeros compases de la canción) y concluyó
tajantemente: "Fue mi marido quien escribió "Old man
river".
La absolutización de Mrs. Kern pudo haber sido
interesado: pudo ser una manera de sobrevalorar el
trabajo de su esposo, pero esa historia se repite
permanentemente con respecto a los textos de muchas
canciones, que en incontables ocasiones no son obra del
autor de la música, sino de un olvidado cuando no
ignorado poeta. Y me permito desde ya, la libertad de
llamar poetas a los buenos autores de textos para
canciones. Alguien podría oponerse –de hecho, muchos lo
hacen– y preguntar irónicamente: "Pero... ¿el texto de
ese bolero o de aquella copla son poesía? ¿Entonces qué
es lo que escribieron
Baudelaire y Walt
Whitman?"
Lo que
ocurre es que cabría preguntar también, siguiendo el
mismo esquema de razonamiento: "Pero...
¿‘Body and sou’ y
'Lágrimas negras' son música? ¿Entonces qué es lo que
escribieron Mozart y Stravinsky?".
Hay un dominio del arte culto y un dominio del arte
popular. Poco a poco hemos ido comprendiendo –con la
ayuda de buenos músicos y buenos poetas– que a pesar de
su aparente independencia, esos territorios se
intercomunican y se interpenetran.
Sí, se puede afirmar: el buen texto de canción es
poesía.
Para entrar ya en la materia que nos ocupa, hay que
decir que la canción trovadoresca cubana ha desarrollado
un fuerte vínculo con el arte de la palabra. Tan largo,
que se remonta a sus orígenes mismos.
Tal vez ninguna canción trovadoresca cubana pueda
reclamar tan claramente la condición de fundadora como
"La bayamesa", cuya composición se sitúa en torno a
1850, esto es, prácticamente en los albores de la
definitiva integración de la nación cubana. Su autoría
es de Francisco del Castillo, quien musicó los versos
especialmente escritos para la canción por el poeta José
Fornaris, a petición del abogado y poeta bayamés Carlos
Manuel de Céspedes, el jefe del alzamiento
independentista del 10 de octubre de 1868, y a quien los
cubanos llamamos "Padre de la Patria".
Escrita para ser cantada en el Bayamo de la época, en
una serenata ante la ventana de una bella muchacha de la
ciudad, es una canción de amor de estilo madrigalesco,
pero que precisa indudablemente el lugar de origen de la
mujer que se elogia, quien se convierte casi en el
arquetipo de la bayamesa.
José Fornaris inaugura así, en el alba misma de la trova
cubana, una colaboración entre músicos y poetas que
tendrá larga vida. Fue un poeta de importancia en la
literatura cubana. Su libro Los cantos del siboney,
le dio nombre a una tendencia que tuvo varias
importancias en la historia de nuestra poesía hacia la
mitad del siglo XIX: me estoy refiriendo, por supuesto,
al siboneyismo.
El siboneyismo fue la recuperación poética de los indios
de Cuba, que habían desaparecido desde siglos atrás,
aniquilados por la violencia de la conquista, o
disueltos en mezcla con los conquistadores, que
despojaron a los aborígenes de sus mujeres y se
dedicaron a poblar la isla de mestizos.
No creo que esa mítica recuperación del mundo indígena
fuera, por sí misma, trascendente para la cultura
cubana, porque esos primitivos pobladores –a diferencias
de lo ocurrido en México o en Perú– legaron muy poco a
lo que luego sería nuestra cultura. Pero el poeta más
importante de la tendencia (que no fue Fornaris, sino
Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, más conocido por su
seudónimo de "El Cucalambé") concretó un legado
invalorable para nuestra literatura y nuestra música: el
definitivo acomodo de la décima, la estrofa fijada en
1591 por el rondeño Vicente Espinel, como estrofa
central de la poesía y la música campesinas cubanas;
pero usada también en otras manifestaciones de la rica
tradición musical de la Isla, como el guaguancó y el son
montuno, y acogida asimismo por los compositores de la
Nueva Trova.
En los inicios del siglo XX, momento de auge de la
canción trovadoresca tradicional cubana, son varios los
poetas que proporcionan textos destinados a convertirse
en canciones famosas. Pienso en el soneto "La
cleptómana", del poeta matancero Agustín Acosta, puesto
en música por Manuel Luna.
Otro precioso soneto modernista de Acosta, el titulado
"Abandonada", fue musicado por el trovador Manolo
Castillo.
Muchos de los más importantes trovadores cubanos usaron
poemas ajenos para hacer sus canciones. Un bolero
trovadoresco tan memorable como "La tarde", de Sindo
Garay, se apoya en unos versos de la poetisa
portorriqueña Lola Rodríguez de Tió, quien residió en
Cuba y quedó inmortalizada por una sola redondilla que
hemos repetido incansablemente cubanos y boricuas:
Cuba y Puerto Rico son
de un pájaro las dos alas:
reciben flores y balas
en el mismo corazón.
Pero el caso de "La tarde" no es único en el trabajo
musical de Sindo. He escuchado una canción suya con un
texto proveniente de las Rimas, de Gustavo Adolfo
Bécquer, bajo el título de "El erial". Cualquier buen
lector de las Rimas, recordará la quintilla que
lleva el número LX en la colección:
Mi vida es un erial,
flor que toco se deshoja;
que en mi camino fatal
alguien va sembrando el mal
para que yo lo recoja.
Una de sus mejores y más renovadoras canciones, "Tardes
grises", es la musicalización de un texto de un casi
desconocido poeta postromántico guatemalteco.
Alberto Villalón, otro de los grandes de la trova
tradicional cubana, usó un texto del colombiano Julio
Flores para hacer esa pieza maestra de la necrofilia
musical que es "Boda negra", la que no habría tenido
prejuicio en suscribir si no Edgar Allan Poe, al menos
Stephen King.
Pero quisiera mencionar, especialmente, a un poeta de
escasa recordación y, sin embargo esencial para el tema
que aquí nos ocupa: me refiero al cubano Gustavo Sánchez
Galarraga, habanero, quien vivió de 1893 a 1934.
Abogado de profesión, Sánchez Galarraga fue escritor de
vocación y, sobre todo, bohemio y poeta.
Se forma en los inicios del siglo XX, un momento de
retardo para la que había sido la fuerte poesía cubana
del siglo XIX. Muertos tempranamente José Martí y Julián
del Casal, las grandes figuras del fin de siglo cubano,
esos años son los de una pobreza poética que vendrá a
conjurase solo en la segunda y en la tercera décadas del
pasado siglo.
Sánchez Galarraga es un poeta culto pero fácil,
comunicativo, fuertemente marcado por el
postromanticismo, pero en quien deja una visible huella
el poderoso modernismo hispanoamericano. Sánchez
Galarraga no es un innovador y, acaso por ello, su obra
no tiene peso en la evolución de la poesía cubana.
Pero creo que, con todo lo importante que resulta para
marcar la evolución de un arte, la innovación no es en
modo alguno la única virtud de la creación artística.
Los griegos veneraban tanto al renovador Esquilo como al
sosegado Sófocles, que condujo a su esplendor los
hallazgos que otros habían traído al arte dramático.
Sánchez Galarraga escogió un código fundamentalmente
comunicador, porque ya es conocido, porque contiene
todas las redundancias que el receptor domina y que el
poeta maneja a las mil maravillas, y se volcó en
creaciones populares que le garantizaron una amplísima
recepción. Son de su autoría los libretos y, claro, los
textos de las canciones de algunas de las más
importantes zarzuelas del maestro Ernesto Lecuona, como
María la O y Rosa la China.
Pero además, escribió textos para dos grandes autores de
la trova tradicional cubana, Graciano Gómez y Eusebio
Delfin, quienes figuran, por derecho propio, entre los
grandes músicos que ella produjo.
Entre sus mejores textos de los muchos suyos para
boleros, está uno que musicó Graciano Gómez y que en los
últimos tiempos ha recuperado su fama gracias a dos
grabaciones: una hecha ya hace un buen número de años
por Pablo Milanés, y otra más recientemente grabada por
ese excelente músico y tresero que es Francisco Amat, a
quienes sus amigos llamamos Pancho.
Pablo la grabó con el título de "Yo sé de una mujer",
mientras que en el disco De San Antonio a Maisí,
de Pancho Amat, se titula "La flor en el pantano".
Se trata de un perfecto soneto clásico:
Yo sé de una mujer que mi alma nombra
y que, con la más íntima tristeza,
arrojó por el lodo su belleza,
lo mismo que un diamante en una alfombra.
Mas de aquella mujer, lo que me asombra
es ver como en un antro de bajeza
conserva inmaculada su pureza,
como un astro su luz entre la sombra.
Cuando la hallé en el hondo precipicio
del repugnante lodazal humano,
la vi tan inconsciente de su oficio
que con mística unción besé su mano.
Y pensé que hay quien vive junto al vicio,
como vive una flor junto a un pantano.
Hay variantes de este texto que a mí me parecen más bien
modificaciones del original producidas por las
peculiaridades de la difusión oral.
Tanto en la versión de Pablo Milanés como en la que
figura en el disco de Pancho Amat, se dice: “y siempre,
con la más íntima tristeza”, lo que añade una sílaba más
y quiebra la perfección del endecasílabo propio de la
estrofa que el poeta trabaja.
En rigor, esta canción la escuché muchas veces en las
peñas de trovadores, pero, aunque seguramente se grabó
antes, no recuerdo ninguna grabación de ella hasta la de
Pablo.
Como decía, se trata de un perfecto soneto clásico, en
el que el epifonema lo constituye ya no el endecasílabo
final, como es habitual, sino una admirable fusión de
los dos últimos versos.
El asunto de la prostituta es común en el bolero como lo
es en el tango. Pero Sánchez Galarraga lo trata con una
delicadeza que es difícil de encontrar en los múltiples
textos que el asunto ha motivado en tangos, coplas y
boleros.
Sánchez Galarraga escribió muchos textos directamente
para ser convertidos en boleros por Graciano o por
Eusebio Delfín, pero publicó también numerosos poemarios
que los músicos usaron profusamente para componer sus
canciones.
"La flor en el pantano", como los sonetos de Acosta que
fueron musicados, me parece que surgió previamente como
literatura, pero perfectamente apta para unirse a la
música.
Hay otro texto admirable de Sánchez Galarraga también
musicado por Graciano Gómez: el que se titula "Lección
de piano".
Tiene una clarísima referencia a la poética de lo que se
llama en Hispanoamérica el postmodernismo, y que nada
tiene que ver, por supuesto, con lo que prefiero llamar
la postmodernidad. El postmodernismo fue llamado así por
el profesor español Federico de Onís, en su famosa
Antología de la poesía española e hispanoamericana
(1882-1932), que aparece en Madrid en 1934.
Es un grupo de líneas poéticas que se desarrollan, en
España y en Hispanoamérica, después del importante
movimiento que es el modernismo, y entre las que destaca
una poesía de la inmediatez, de los ambientes del barrio
o del pueblo provinciano, y que incluyó a poetas como
Evaristo Carriego– ampliamente estudiado por su paisano
Jorge Luis Borges– y Luis Carlos López. Paso a copiar el
texto del poema de Sánchez Galarraga, al que me refería:
El oro de la mañana
se difunde sobre mí:
en la quietud provinciana
ella en el piano desgrana
do, re, mi, fa, sol, la, sí.
Manso ambiente provinciano,
dulce novia que perdí,
casa oscura, viejo piano,
aún escucho aquel lejano
do, re, mi, fa, sol, la, sí.
¿Dónde fueron los clarores
del idilio matinal,
que el alma está sin amores
y el negro muro sin flores
ni música de cristal?
Son tres perfectas quintillas, muchas veces usadas en
composiciones epigramáticas o humorísticas, que Sánchez
Galarraga usa en este breve y logradísimo poema que es
un ubi sunt, con esa pregunta final que es la
lamentación por la felicidad perdida que tiene maestros
desde François Villon y Jorge Manrique.
No dudo que los asistentes de más edad, recordarán esas
calles apacibles de la provincia, en las que resonaba el
piano de una joven que estudiaba su lección.
Por cierto, que uno de los maestros del posmodernismo
poético hispanoamericano, el mexicano Ramón López
Velarde, tiene un poema de asunto análogo que él tituló
“Piano de Genoveva” que he escuchado puesto en música e
interpretado por la gran cantante mexicana Eugenia León.
Es esa sola remembranza del piano, la que trae el
recuerdo del amor perdido, que es también el de la
juventud y la felicidad perdidas. El poeta Sánchez
Galarraga ha aprendido perfectamente la verdad que Dante
pone en boca de Francesca da Rímini, en el canto quinto
del Infierno: ningún mayor dolor que recordar el tiempo
venturoso en la miseria.
Me parecen clarísimas, en este texto, las fusiones de lo
culto y lo popular que mencionaba un poco antes.
Creo que esa repetición de la escala musical, que
Graciano Gómez pone en música con las notas reales, está
indicando que este poema fue escrito para convertirse en
canción. Logro admirable del músico y el poeta.
Graciano Gómez fundó una cuantas décadas atrás el trío
Diez, Gómez, Oviedo, en el que a la guitarra tocada por
él, se añadían el tres ejecutado por Isaac Oviedo y la
voz solista de Barbarito Diez. Es una combinación casi
perfecta. Y digo casi porque, para mi gusto, se echa de
menos una voz segunda, porque la combinación primo y
segundo (que dice Alejo Carpentier que los cubanos
tomamos de Extremadura) es el modo habitual de hacer las
canciones y boleros trovadorescos. Ejecutaban los
excelentes boleros de Graciano Gómez, casi siempre con
textos de Gustavo Sánchez Galarraga.
Creo que la cultura cubana le debe un reconocimiento a
este poeta de corte popular que escribió los textos de
algunos de los grandes boleros que los cubanos cantamos,
casi siempre sin saber que las palabras son suyas.
Quisiera que ahora oyéramos (son apenas 7 u 8 minutos
más) "La flor en el pantano” y "Lección de piano"
convertidos en canciones. Creo que es conocerlos
completamente, en la auténtica dimensión a la que
pertenecen.
Pero el caso de Sánchez Galarraga no es una excepción.
Será, en todo caso, uno de los ejemplos más visibles de
un fenómeno muchísimo más generalizado.
Las entidades culturales cubanas, como lo es el
Instituto de Investigaciones musicales, deberían
emprender un programa para rescatar, dar a conocer y
estudiar el trabajo de innumerables letristas que
escribieron los textos de numerosísimas canciones
nuestras.
Como creo que el mayor de los eventos discográficos
cubanos, el Cubadisco, está obligado a incluir entre sus
reconocimientos uno al mejor texto de canción, para
contribuir a reconocer plenamente esa dualidad que es la
canción y a preservar una hermosa tradición artística
cubana que no tenemos por qué perder.
Es casi totalmente desconocida la autora de los textos
de muchas de las grandes canciones de María Teresa Vera,
como es la famosa "Veinte años".
Está por hacerse, asimismo, una generalización teórica
que contribuya a poner en claro las especificidades del
poema cantado que, ciertamente, no son las mismas que
las del poema escrito para ser leído. Ello probaría lo
que advertimos simplemente con nuestro oído musical: el
que excelentes poemas para ser leídos no hagan buenas
canciones; y viceversa, excelentes textos cantados que
perderían mucho si se les despojara de la música.
Yo mismo he intentado adelantar algo de ello en algunos
artículos anteriores.
Uno de ellos ("Poesía y canción en Cuba"), escrito hace
veinte años.
En efecto, el poema destinado a convertirse en canción,
se sabe que necesariamente ha de unirse a otra arte y
por ello, debe adecuar sus peculiaridades para
posibilitar ese encuentro.
Un fenómeno como el metro, de los que tantos poemas
contemporáneos en español prescinden en favor del
versículo, resulta generalmente necesario cuando el
texto del poema va a insertarse en compases musicales.
La rima es también enormemente útil para la difusión
oral. Ella es una forma de retorno, de vuelta (no
olvidar que ese es el origen de la palabra verso). Ella
implica una repetición, el regreso de una sonoridad que
va guiando la recepción del que escucha, y que le
garantiza una regularidad que resulta enormemente útil
cuando el poema escuchado se pierde en el aire tras su
ejecución y no hay lector que pueda "volver la página"
(porque tampoco hay página que volver), para precisar
algo.
De ahí que la poesía de estribillo haya sido esencial en
la puesta en música de poemas. Creo que ello se debe a
que la poesía escrita de estribillo ha partido siempre
de la poesía oral, generalmente concebida para ser
cantada. Y no está de más recordar, ahora, que poesía,
música surgen unidas. La primera poesía que conocemos en
occidente es la lírica griega, llamada así por el
instrumento con el que se cantaba.
Desde hace mucho tiempo la lira es un recuerdo
filológico. Pero, de pronto, reaparece en la memoria de
los poetas. La recuerda y la reclama José María Heredia
en el comienzo de su "Oda al Niágara". Y cuando Antonio
Machado escribe un homenaje en la muerte de su maestro
Rubén Darío, no encuentra nada mejor que decir que estos
versos:
Pongamos, españoles, en un severo mármol,
su nombre, flauta y lira y esta inscripción no más:
nadie esta lira pulse, si no es el mismo Apolo,
nadie esta flauta suene, si no es el mismo Pan.
Del mismo modo que el término "cantar" o "canto" vive en
la memoria histórica de los poetas, en su inconsciente,
aunque ya solo escriban. Está en Whitman, en Darío, en
Gabriela Mistral, en Ezra Pound, en León Felipe, en
Neruda, en Rafael Alberti, y hasta en ese pionero del
surrealismo que es el Conde de Lautréamont de Les chants
de Maldoror.
Cuba ha tenido un poeta que, en cierto sentido, procedió
al revés: en principio, no quiso trasladar el poema a la
canción, sino que la canción llegara hasta el poema:
creo que ese es el caso de Nicolás Guillén, cuyo
centenario conmemoraremos este año, bajo los auspicios
de la cátedra que lleva su nombre, en Castilla-La
Mancha.
En 1930, el joven Guillén editó en una página del
importante periódico cubano diario de la Marina, ocho
textos que se recogían bajo el título genérico de
Motivos de son.
Lo que allí hacía el poeta, era trasladar a la poesía
escrita el texto de son, que entonces estaba
experimentando su primer gran auge en Cuba.
Desde mediados de los años veinte, grupos como el
Sexteto Habanero y el Trío Matamoros habían grabado sus
primeros grandes sones, y el éxito de la modalidad
musical fue arrollador. De hecho, ocurrió algo muy
semejante a lo que sucedía con géneros musicales
populares como el flamenco, el jazz y el tango.
Los cuatro son modos de hacer música surgidos en
ambientes marginales y despreciados por las que eran las
zonas más elevadas del orden social en Cuba, en España,
en Estados Unidos o en Argentina. Todos esos géneros
están hoy vivos, porque no fueron un invento comercial,
sino la expresión genuina de los pueblos en los que
surgieron. Todos se han impuesto contra viento y marea,
y hace ya muchos años que entraron en los exclusivos
salones de los que pretendía excluírseles. Y, por
supuesto, han durado más que esos salones.
Guillén, por ejemplo, lo que hace en esos poemas de
1930, es escribir textos que parten de las letras que
cantaban por entonces los soneros cubanos. Es darle a
esa modalidad poética popular su legítimo pase a la
literatura.
Demás está decir el revuelo que organizaron los
Motivos de son. Fueron rechazados por tirios y
troyanos: por los racistas que veían en estos poemas una
clara presencia de lo negro en sus manifestaciones más
populares y a las que Guillén quería darles la condición
de literatura; por los puristas del lenguaje, que
objetaban la escritura fonética que hacía Guillén,
reproduciendo el habla del cubano popular; en fin, hasta
por los negros que aspiraban a "blanquearse" y que
comprendían que estos poemas denunciaban una identidad
que ellos querían esconder.
Pero las figuras más brillantes de la intelectualidad
cubana, acogieron encantados los poemas de Guillén. Y a
ellos, hay que sumar a Federico García Lorca –entonces
de visita en Cuba– y a Miguel de Unamuno, quien escribe
a Guillén una carta que resulta importantísima para el
joven poeta, y que él recogerá en 1931 en su siguiente
libro.
García Lorca hace algo más que manifestar su
reconocimiento al son. Escribe su "Son de negros en
Cuba", que editó en La Habana la revista Musicalia, y
que luego se recoge en Poeta en Nueva York.
Es significativo que después de aquellos poemas de 1930,
Guillén nunca haya escrito nuevos motivos, a pesar del
inmediato éxito que tuvieron, incluso convirtiéndose
rápidamente en canciones, por el trabajo de músicos como
Eliseo y Emilio Grenet, Alejandro García Caturla y
Amadeo Roldán.
Preferirá, en libros sucesivos, ir perfilando su son, ir
haciéndolo capaz de tocar todos los temas y no
únicamente el costumbrismo popular en el que se había
originado. Sones como "Palma sola", "Iba yo por un
camino", "Ácana", "Son número 6", y el bellísimo son del
soldado en la Elegía a Jesús Menéndez, irían demostrando
que el experimento guilleniano del son, se había
convertido en un logro de la poesía cubana y caribeña.
La musicalidad de los poemas de Nicolás Guillén los han
convertido desde sus inicios en un "manjar" para los
músicos. Desde los compositores cubanos de los años
treinta hasta los trabajos mucho más recientes de Pablo
Milanés, Walfrido Guevara, José Luis Cortés y los
españoles Ana Belén y Víctor Manuel, Nicolás Guillén ha
sido un poeta que enlaza con la música desde siempre y
hasta el fin de su obra.
Así pues, creo que hay diferentes modos en la
vinculación de poesía y trova.
Desde el texto escrito que se pone en música, hasta el
texto que el poeta escribe ya para ser musicado.
Pero no se puede obviar un aspecto esencial: el texto
escrito por los propios trovadores, que a veces tiene
impresionantes coincidencias con la mejor literatura del
mundo. Tomemos el caso de un famoso bolero de Sindo
Garay que él tituló "La alondra", y reparemos solo en
los primeros versos:
Yo soy como la alondra
que al despuntar el día,
le brinda en sus gorjeos
las glorias al Señor.
Pero si uno va a los extraordinarios sonetos que William
Shakespeare escribió hace aproximadamente cuatro siglos,
específicamente en el que lleva el número 29, encuentra
este símil:
and then my state,
(Like to the lark at break of day arising),
From sullen earth sings hymns at heaven's gate
No puedo negar que me impresiona mucho esa coincidencia
en la que, como Shakespeare, Sindo convierte al poeta en
una alondra que, al romper el día, canta ante las
puertas de la gloria.
Claro que no lo puedo asegurar con pruebas, pero estoy
perfectamente convencido de que el trovador cubano no
había leído los sonetos de Shakespeare. Pero si, sin
haber estudiado música académicamente, introdujo en una
canción la "modulación por tercera", que Franz Schubert
empleó en sus lieders, no me parece imposible que haya
creado, otra vez, un símil shakespeareano.
Un poco en broma y un poco en serio, el poeta y
ensayista cubano Roberto Fernández Retamar, ha sugerido
emplear el término "guitárrica" para hablar de los
numerosos poetas que en las últimas décadas han usado
ese instrumento para acompañar los poemas que cantan,
como los antiguos griegos empleaban la lira.
Esa recuperación del poeta que canta ha sido y es un
fenómeno perfectamente visible en la Cuba de las últimas
décadas, pero no hay que olvidar que ha sido asimismo un
fenómeno universal: en la canción que canta en inglés en
las voces de Bob Dylan y John Lenon; en francés, con
Jean Ferrat o Máxime Leforestier; en portugués, con
Vinicius de Morares y Chico Buarque, y claro que en
español, con Joan Manuel Serrat, Joaquín Sabina y Luis
Eduardo Aute.
En cualquier caso ellos están inscritos en un movimiento
que, desde los años sesenta, inició una recuperación del
trabajo y la misión del trovador, ese poeta popular que,
acompañado de su fácilmente transportable instrumento,
narra, comenta, dialoga, satiriza sobre las cosas del
mundo, y nos hace verlas de una manera inédita. No creo
que sea otra la auténtica misión del poeta.
Las exigencias de los medios de difusión ha hecho que
muchas de esas canciones, compuestas y cantadas
originalmente con guitarra, se hayan enriquecido con
orquestaciones que el disco de estos tiempos exige.
Algo semejante ocurrió con las canciones de los grandes
autores del llamado movimiento del feeling, como las de
César Portillo de la Luz, José Antonio Méndez y Marta
Valdés.
Lo interesante de esta historia de la relación de la
música trovadoresca cubana con la poesía es que, el modo
de hacer de los músicos jamás se ha descontextualixado
de la evolución universal de su arte.
En los años sesenta, algunos creyeron –entre ellos,
dirigentes de nuestra radiodifusión– que era necesario
proteger la música cubana de supuestas contaminaciones
de la música extranjera. Pero eso era, simplemente,
ignorar la historia misma de la cultura de Cuba y, por
supuesto de su música. Desde siempre la música cubana se
había hecho fusionando elementos como la tonadilla
española, la romanza francesa, las arias operáticas
italianas y la country dance inglesa, con elementos
rítmicos llevados a la isla por las diversas etnias
africanas que llegan a la Isla con la esclavitud. Esos
son los componentes de la trova cubana. Es el bien
conocido "ajiaco" del que escribió don Fernando Ortiz,
que siempre ha sabido sumar cualquier componente al
"sabor" cubano.
Sin la música de los jazz bands no hubiera habido Pérez
Prado ni Beny Moré; sin el bebop y el cool, es imposible
soñar con los boleros del feeling; en fin, sin el rock'n
roll y las baladas francesas de los sesenta, la música
de Silvio Rodríguez no sería la que es.
Toda
cultura amurallada es una cultura condenada a la
decadencia y al estancamiento. A la vez, toda cultura
procede activamente con respecto a los elementos
foráneos que llegan a ella. Pueden aparecer algunos que
no contribuyan para nada a su expresión. Estos, no pasan
de ser una moda, que en poco tiempo, desaparecen sin
dejar huella. Los elementos que la enriquecen, son
activamente integrados a la cultura que los recibe y se
suman a su sabor ya hecho, modificándolo sí, pero sin
desnaturalizarlo.
Sí creo que hay que estudiar –sin ningún afán normativo–
el interesante fenómeno de la poesía cantada, acaso la
de más arraigo en el mundo en las últimas décadas. Esa
fuerza actual, puede y debe informar el conocimiento del
largo proceso de vinculación de dos grandes artes: el de
los sonidos y el de la palabra. Muchas gracias.
|