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LA
JIRIBILLA
LA
MÚSICA CUBANA:
DE LO FOLCLÓRICO Y LO CRIOLLO A LO NACIONAL POPULAR
La
vanguardia musical retomó y reelaboró las esencias del
son y del danzón, como símbolos vivientes de la unidad
del pueblo‑nación. Estos géneros musicales fueron
acogidos en dos etapas distintas por todas las capas del
pueblo‑nación, como expresión del sentimiento nacional.
Jorge Ibarra |
La
Habana
Con la música cubana se plantea
desde un primer momento la integración sucesiva de una
serie de ritmos folclóricos de raíz africana y europea
en una síntesis superior, en la que se hace evidente
no sólo una visión cubana, sino una creciente uniformación del gusto popular que tiende a adoptar y
hacer suyas esas creaciones, al tiempo que relega
progresivamente en un largo período de tiempo las
producciones del folclor.
No nos
encontramos, empero, ante un proceso depurado de
avance en línea recta. La música folclórica conserva
un gran arraigo entre amplias capas de la población,
mucho después de haberse constituido el pueblo–nación.
Siempre ha resultado un problema de difícil solución
precisar hasta qué punto en determinados momentos
predomina en el gusto popular la música folclórica,
criolla o nacional popular. De hecho sólo se puede
hablar de un progresivo desvanecimiento de la
influencia de ciertos ritmos, bien sean folclóricos o
criollos, sin que pueda hablarse tajantemente de su
desaparición. La persistencia del punto criollo, el
zapateo y las décimas como expresión de los aires
propios del paisaje rural, nos revelan hasta qué punto
la música genuinamente cubana y popular, el son nacido
en las montañas de Oriente,* se demora en conquistar
el gusto del campesinado nacional. Señalamos, no
obstante, que estos géneros de expresión musical están
sujetos al proceso progresivo de cubanización de toda
la música, en especial el punto guajiro, que se viene
tocando con instrumentos de percusión.
Lo más
importante es, en todo caso, la aparición de nuevas
creaciones que constituyen testimonios vivos de un
pensamiento musical coherente, integrador del rico y
variado género folclórico en una unidad superior. La
nota dominante de este proceso que se inicia con la
yuxtaposición y termina con la integración de ritmos
africanos y europeos, es su heterogeneidad, pues no
se trata tan sólo de la simple fusión de dos culturas,
sino de sus múltiples variantes: así como hay música
andaluza, gallega, vasca, hay música yoruba, bantú, abakuá, etcétera. También, y esto es de vital
importancia en la comprensión del proceso, se trata de
saber cuál de las variantes desempeña el papel
dominante en cada proceso de fusión particular.
Debemos
prevenirnos asimismo contra la tendencia a definir
como nacional populares ciertos ritmos o melodías por
el hecho de que sean adoptados por amplias capas del
pueblo‑nación. Sólo el análisis del lenguaje musical
en sí puede proporcionarnos la clave de su
interpretación.
Con
respecto a las composiciones que no son obra de la
colectividad, sino de un autor determinado, la
tendencia a buscar en su vida y en sus definiciones
políticas el carácter nacional o no de su música,
presenta parecidos problemas. Sólo el estudio de la
obra en sí puede determinar su carácter.
La
relación con la colectividad es inherente a toda
música. La música se ha producido siempre para un
grupo, para una colectividad. Históricamente ha
tenido la función de cohesionar en unidades a masas
enteras de hombres. De ahí que a la constitución del
pueblo‑nación debía corresponderle la creación de una
música de carácter nacional popular, capaz de dar la
imagen de una unidad armónica de dicho pueblo frente a
los que pretendían dividirlo. Esta misión que siempre
se ha atribuido la música de crear una colectividad,
no sería más que la función integradora de que han
hablado diversos autores desde Platón.
Desde
luego, en las condiciones del sistema esclavista de
plantaciones, con su sociedad rígidamente
estratificada, no podía existir una música que
representase la imagen de un pueblo‑nación unificado,
pues éste ni siquiera existía. Sólo podían existir
expresiones folclóricas, cuando más matizadas por un
criollismo, de los diversos grupos étnicos y
nacionales en los que se encontraba compartimentada
inflexiblemente la sociedad: no existía una música
que fuese disfrutada por todos,
hasta el
punto de ser considerada representativa de toda la
comunidad insular. No obstante, ya desde la primera
mitad del siglo XIX venían produciéndose en la obra del
que sería llamado «padre del nacionalismo musical»,
Manuel Saumell, y de otros autores, una serie de
inflexiones importantes de tipo rítmico en la expresión
de lo puramente folclórico. Carpentier ha señalado con
razón que no es «solamente el padre de la contradanza
como se le ha llamado», sino de «la habanera (la. de la
Amistad), del danzón (la Tedezco), de la guajira
(2a. de la Matilde), de la clave (la
Celestina), de la criolla (2a. de la Nené) y
de ciertas modalidades de la canción cubana (la. de
Recuerdos tristes). Todo lo que se hizo después de
él fue ampliar y particularizar elementos que ya estaban
plenamente expuestos en su obra».(1)
La obra
de Saumell y de otros autores de su generación se
adelantaba en más de un sentido a las posibilidades de
su tiempo, a los valores de la sociedad estratificada en
la cual cada uno tenía su lugar, sociedad dominada por
una visión fragmentaria, etnocéntrica, del mundo. Y si
bien es cierto que, como señala Carpentier, todo el
danzón cubano está enunciado, desde 1840, en los ocho
compases iniciales de La Tedezco, debe tenerse en
cuenta que tomaría cerca de cuarenta años para que este
género de típico sabor nacional y popular prendiese en
las más amplias capas del pueblo blanco, negro y mestizo
de la isla. Hacía falta que el proceso de integración
nacional, acelerado por la guerra de 1868, se
profundizase y extendiese a todos los rincones del país,
para que las composiciones del afamado músico mulato
Miguel Faílde llegasen a simbolizar el nuevo espíritu de cubanía, popular y democrático, de la Revolución de Yara.
Hasta qué punto este ritmo, acompañado por los
instrumentos de percusión que no estaban presentes en
La Tedezco de Saumell, representaba en el lenguaje
musical el proceso ascensional de integración nacional,
lo demostrará la alta jerarquía autonomista al condenar
públicamente su ejecución como una manifestación de la
plebe.(2) Lo que se condenaba, desde luego, era el hecho
de que esta música era la música del pueblo cubano, más
allá de todos los compartimientos, divisiones y estancos
en los que la dominación colonial pretendía mantener
separados a los hombres por su procedencia étnica u
origen social.
Desde
luego, la nueva música popular cubana encontraría sus
censores más procaces en el campo del españolismo
recalcitrante de la época, que calificaría al danzón
como música de salvajes. El periódico integrista
Aurora del Yumurí, de enero de 1883,
intentaba definir despectivamente a los cubanos por la
música que bailaban. Así, según este órgano de la
colonia, «los cubanos» no servían «sino para bailar
danzones». La prensa autonomista no iba a la zaga en
insultos y denuestos contra esta cubanísima expresión
musical. El Triunfo del 25 de diciembre de
1878 criticaba que en algunas sociedades de
blancos se bailase el danzón, «música propia de negros y
pardos matanceros». El Eco de las Villas
‑periódico autonomista también‑ del 19 de julio de 1881
condenaba al danzón como «crasa ñañiguería» y «fuego
que consume la flor de la inocencia». No se trataba tan
sólo de una sensibilidad distinta que condenaba sin
apelación las manifestaciones de la cultura nacional
popular, sino también de una censura política a todo lo
que revelase la nueva comunidad de valores creados por
el pueblo. A la vanguardia de su tiempo, Saumell hace
acto de presencia como el precursor más destacado de la
cultura nacional en la primera mitad del siglo XIX
Carpentier ha señalado justamente que: «Con la labor de
deslinde realizada por Saumell, lo popular comenzó a
alimentar la especulación nacional coherente. Se pasaba
del mero instinto rítmico a la conciencia del estilo.
Había nacido la idea del nacionalismo.»(3)
Resulta
curioso que el Carpentier de los años 40, no
familiarizado con la terminología gramsciana, utilizara
precisamente los dos conceptos claves que nos sirven
para definir todo un período de cultura: el concepto de
lo popular y lo nacional.
Sin
embargo, aquí resulta necesario introducir algunas
precisiones conceptuales. En efecto, con la inmensa
labor creativa de Saumell, se había producido la
diferenciación formal de tipo rítmico en la expresión de
lo folclórico, que daría lugar a una música de carácter
nacional. Ahora bien, esta diferenciación se producía en
virtud del aliento que insuflaría la introducción
de las células africanas en las composiciones europeas.
Destaquemos, a tiempo, que hablamos de aliento en
tanto éste determina diferencias formales con respecto a
las composiciones europeas, que dan lugar a una nueva
música de tendencia nacional, no de un
nuevo contenido generador de mutaciones rítmicas
que dan lugar a una nueva música de tendencia
nacional popular. Solamente podía inculcárseles un
nuevo contenido a las expresiones folclóricas o
nacionales mediante la introducción de los instrumentos
de percusión africana, junto a los instrumentos de
viento y de cuerda europeos en las orquestas y
conjuntos. Este procedimiento, que daría lugar a las
primeras composiciones nacional populares elaboradas por
músicos del pueblo como Miguel Faílde, el autor del
danzón, sería aplicado por Roldán en la música
sinfónica. Nacía así la música sinfónica de orientación
nacional popular.
De ese
modo la introducción de las células africanas en las
composiciones europeas ejecutadas por instrumentos
musicales europeos daría lugar a la música de carácter
nacional; mientras que la fusión de los instrumentos de
percusión con los de viento y de cuerda europeos en las
orquestas típicas o sinfónicas originaría la música de
tendencia nacional popular.
No es
extraño tampoco que en 1945 se reconociese a Saumell
como «el único músico de fisonomía cubana que en el
momento actual conservase plenamente su vigencia».(4) Lo
que lo distinguía en aquella época no era sólo el hecho
de que introdujese una célula africana en la contradanza
de origen normando, como otros compositores de la época,
sino que aportarse una nueva visión de lo cubano.
Su
sucesor, Ignacio Cervantes, fue, sin género de dudas, el
más singular exponente del sentimiento nacional; no
nacional popular, de la música cubana. Como pianista y
compositor mereció los más altos elogios de Liszt y
Rossini. Según Hernández Balaguer, «en sus danzas para
piano hizo verdaderas obras maestras, elevando el género
a la categoría de piezas de concierto».(5) En todo caso
su música no podía definirse como una reelaboración de
las maneras de sentir del pueblo-nación, sino como una
identificación con el destino de éste, desde el belvedere espiritual del artista. Hay en la obra de
Cervantes, no obstante, ese timbre que la hace música
cubana y la distingue de la europea. Nace su obra ‑por
consiguiente‑ de un sentimiento nacional claramente
definido. Fernando Ortiz advirtió las características
que le impedían hundir las manos de manera directa en el
rico venero de lo popular:
A Ignacio
Cervantes se le ha llamado «el Glinka cubano». Sin duda,
aunque se niegue, empleó recursos de amulatada criollez
y sintió fuertemente el anhelo nacionalista cubano; pero
él apenas pudo iniciar tímidamente el camino cohibido
por los fuertes prejuicios racistas de su época, y no
tuvo la gloria de que sus inmediatos discípulos
siguieran su ejemplo, avanzando por la corriente cubanista con la mayor libertad y el desembarazo que la
época les permitía.(6)
Cervantes
fue también un patriota que colaboró con la causa
independentista, como pianista en las veladas
político‑culturales que organizaba Martí en los Estados
Unidos. Su producción se encuentra ubicada dentro de una
de las principales vertientes de la sensibilidad
nacional. De su obra se puede decir que no sólo aportó
una nueva visión de lo cubano, sino que nacionalizó los
más diversos elementos de la sonoridad chopiniana, hasta
el extremo de que su versión de Chopin ya constituye
parte del legado musical cubano.(7)
Su
discípulo más destacado por la labor que llevó a cabo
como musicólogo y compositor es, sin dudas, Eduardo
Sánchez de Fuentes. En él encarnaron, de manera cabal,
las limitaciones y las posibilidades del nacionalismo
musical en un momento en que la función totalizante y
disciplinadora propia de toda música demandaba del
compositor cubano una visión del conjunto del pueblo
cubano como una unidad superior. Pero a diferencia del
maestro Cervantes, que supo captar en su conjunto el
devenir de la sensibilidad nacional, Sánchez de Fuentes
aportará la visión de la nación dividida y desgarrada
contra sí misma, al pretender que lo cubano era tan sólo
una derivación de las expresiones folclóricas españolas,
opuestas de raíz, según su manera de ver, a todo lo
africano.
El
veredicto de aquella controversia que lo llevó a
enfrentarse con el Grupo Minorista, y que estimuló los
dos estudios más importantes de la música cubana
realizados hasta entonces: La música en Cuba, de
Alejo Carpentier, y La africanía de la música
folklórica de Cuba, de Fernando Ortiz, fue dictado
por la generación musical que le precedió. Sánchez de
Fuentes no fue tan sólo un conservador, sino un
italianizante. Todos sus argumentos opuestos a la
asimilación de los ritmos de procedencia africana por la
música cubana culta, y sus invectivas contra la cubanización y popularización del son, expresaban el
dilema en que se encontraba el creador musical que no
tenía su fuente nutricia directa en la música popular.
De ahí la búsqueda utópica de una tradición musical
aborigen, de la que no habían quedado rastros ‑el viejo
mito del siboneyismo, con el que se pretendía ocultar la
vertiente africana de nuestra cultura.
En su
alianza con la pompier viuda de Giberga, como la
llamaba irónicamente Caturla, contra las posiciones del minorismo, hay subyacente toda una concepción de la
cultura cubana. Esta señora, de rancia estirpe
autonomista, encarnaba una tradición cultural del siglo XIX que discriminaba a todo lo negro y popular, al
tiempo que estimulaba la penetración cultural europea y
rechazaba la norteamericana. Ésta era, desde la segunda
mitad del siglo XIX, la cultura de la nación frustrada,
la cultura de la nación burguesa, enfrentada a la
cultura nacional popular del pueblo‑nación. Es por eso
que la oposición airada de Sánchez de Fuentes a la
penetración cultural norteamericana, desde fecha tan
temprana como 1922, antes que estallase su polémica con
los representantes más destacados de la cultura nacional
popular, no debe ser vista como una maniobra demagógica
para ganarse simpatías frente a sus adversarios, sino
como una posición conservadora consecuente consigo
misma. El nacionalismo cultural burgués debía
enfrentarse necesariamente a la penetración cultural
norteamericana, si es que aspiraba a mantener intacta la
hegemonía cultural sobre las clases medias, es decir, la
pequeña burguesía. La denuncia de Sánchez de Fuentes
adquirirá el carácter de un alegato cuando en 1923
escriba:
El danzón
sucesor de la danza, a la que precedió la contradanza
[...] ocupa el primer lugar en el orden de nuestros
bailes típicos, por más que hoy y debido al lamentable
fenómeno de mixtificación que ocurre siempre en los
países costeños, se va debilitando su personalidad día
por día, al influjo de algunos grotescos bailes de
nuestros vecinos los americanos del norte.(8)
Sánchez
de Fuentes llegaba en su pugnacidad con la penetración
cultural norteamericana, a defender al más
representativo de nuestros ritmos nacional populares. En
otro momento señalará el carácter históricamente
absorbente que había tenido la música norteamericana en
los medios sociales de la burguesía y la pequeña
burguesía desde principios de siglo, y la amenaza que
proyectaba contra el danzón: «Actualmente sólo se baila
el danzón que al cabo morirá en las garras multiformes
del fox, como murieron el vals tropical y la
habanera, en las del antiguo Two Step.»(9)
La
protesta de Sánchez de Fuentes no parece haber sido
aislada, pues otros musicólogos de la época, como José Cabrujas Planas, expresaron también su oposición a la
creciente penetración cultural norteamericana, lo que
nos hace pensar en una minoría cultural burguesa
consciente de los peligros de la norteamericanización de
las costumbres y de los gustos. Así, refiriéndose
evidentemente a un público burgués o de pequeña
burguesía, Cabrujas señalaba: «El público, más por
apatía que por mala voluntad, no apoya con entusiasmo
este esfuerzo y en muchos casos protesta de que se
interceda entre tangos y foxes, algún danzón o
habanera.»(10)
Sánchez
de Fuentes, por su parte, subrayaba cuál debía ser la
conciencia musical del cubano:
Hay que
huir de los falsos halagos del snobismo triunfante:
opongamos una fuerte barrera a esa lamentable
intromisión de ritmos, melodías y bailes extranjeros;
edifiquemos nuestra obra con nuestros propios
materiales; bebamos nuestro vino aunque sea agrio, como
dijo Martí, y salvemos del olvido como ciudadanos
consecuentes de lo que constituye el arte patrio a
nuestros hermosos e incomparables cantos populares.(11)
Desde
luego, esta actitud no era consecuente en Sánchez de
Fuentes, que consideraba ajeno al carácter musical todo
lo que tuviera una raíz africana distinguible a simple
vista. Esta última precisión es importante, pues el
destacado compositor reconocía que el danzón no podía
acreditar certificado de limpieza de sangre; sin
embargo, era de la opinión de que había pasado la
barrera del color al devenir símbolo de la música
cubana. En realidad lo que lo irritaba era la
utilización de instrumentos de percusión en algunas
partes en la ejecución del danzón, así como la añadidura
de ritmos de clara progenie africana.(12)
La forma
en la que se presenta el debate teórico sobre el
contenido de la música cubana en los años 20 y 30 puede
dar lugar a que más de un lector desprevenido
piense que lo que se discute es el problema de ser fiel
a una tradición sincrética, de lenta y progresiva
asimilación de todos los aportes folclóricos, frente a
los intentos de originalidad a ultranza de un grupo de
extremistas de la negritud. Fue de esa manera como
Sánchez de Fuentes pretendió presentar los términos en
los que se llevó a cabo la polémica. De acuerdo con su
argumentación, la música cubana a través de los siglos
había asimilado progresivamente los elementos rítmicos
de la música negra que había considerado de valor. ¿Qué
justificación podían tener entonces las pretensiones de
músicos como Roldán y Caturla de introducir en nuestra
música sinfónica los instrumentos de percusión africanos
y sus ritmos, en toda pureza? ¿Acaso la utilización del
material folclórico garantizaba la adquisición de un
estilo propio o siquiera nacional? Desde luego, el
estilo no dependía de la utilización del material
folclórico, ni era lo que pretendían Caturla y Roldán
como falazmente se les atribuía. De lo que se trataba
era de incorporar definitivamente a nuestro acervo
musical los elementos rítmicos y sonoros que habían sido
cuidadosamente segregados por una tradición
europeizante, o como decía Roldán en carta a Henry Cowell: «Arte nuevo, procedimientos nuevos, mejor dicho,
Arte Americano, procedimientos americanos; sensibilidad,
formas, medios de expresión nuevos, americanos, pero
inspirados en el más pleno y sincero sentimiento
artístico [...].»
En
resumen, lo que se discutía en realidad era si lo
africano de nuestro folclor tenía valor en sí o
solamente sus rastros, filtrados en pequeñas dosis
insignificantes en nuestra tradición de música culta.
Pero como
señalaba con toda razón Roldán, para que el artista
americano pudiera expresarse con su propia voz, era
necesario que se reconociera previamente legatario o
tributario de las grandes culturas que constituían su
marco telúrico. Si verdaderamente deseaba tener una
expresión personal, genuina y profunda, debía por
necesidad partir de las herencias culturales que
informaban toda su historia. Con la asimilación de lo
africano se discutía uno de los problemas claves de
nuestra cultura nacional popular. No se trataba de
conferirle en ningún momento un sello de superioridad a
lo africano en virtud de la novedad de su introducción
en el público europeo de la época, como pretendiese en
algún momento algún enfermo de extremismo infantil de afrocriollismo. La acogida fervorosa y entusiasta que le
había tributado el público europeo al arte negro podía
ser o no una moda pasajera; para la cultura nacional
popular cubana, la asimilación de los aportes africanos
por la música sinfónica constituía una necesidad
irreversible.
La
crítica de Sánchez de Fuentes hubiera tenido razón de
ser si Roldán y Caturla se hubieran limitado a exponer
tan sólo a modo de presentación los materiales sonoros
de raíz africana, sin aportar una sensibilidad propia,
cubana. Por otra parte, cuando se pretende definir toda
la problemática creativa de Roldán y Caturla a partir de
su utilización de lo folclórico de raíz africana, se
aceptan inconscientemente los términos en los que
Sánchez de Fuentes pretendió fijar los límites del
debate. En realidad, Caturla y Roldán no tuvieron
solamente como fuente folclórica la música de raíz
africana, sino también las guajiras, criollas, danzas y
pregones. Para ellos la música popular de origen español
o europeo debía constituir material sobre el que se
debía trabajar con el mismo énfasis.
Fernando
Ortiz ha caracterizado correctamente, en términos
generales, el proceso evolutivo de nuestra música; pero
si bien es cierto que la tendencia a la aculturación
parece ser dominante, no por eso la música mulata es la
única susceptible de ser considerada nacional: la música
folclórica de origen europeo o africano, que no se ha
mezclado, al ser reinterpretada por la música sinfónica
o la popular dentro de una de las vertientes de la
sensibilidad nacional, será música cubana. La
incorporación de la música folclórica, sea de origen
africano o europeo, no puede ser un «pastiche»,
una yuxtaposición artificial de esos elementos sonoros,
sino un acto de recreación único, consustancial a la
sensibilidad musical cubana. Con esas reservas
aceptamos, pues, el proceso que describe Ortiz de manera
global:
De todos
modos, por el esfuerzo de los cubanos, negros y blancos,
tenemos que llevar nuestra música patria a su victoria
suprema. [...]. En esto, como en todo, Cuba necesita ser
«tecnificada». Nuestra música típica pasó de africana y
de europea a criolla, de negra y de blanca a mulata, de
folklórica pasa a popular; y ahora, ya sin
pigmentos discriminadores, «cubana y nada más que
cubana», también ha de llegar a ser clásica mediante el
casorio, tan de cálculo como de amor, entre la bella y
rica heredera de la poliétnica ancestralidad con el
joven y potente, tecnicismo artístico que nos está
abriendo el futuro.(13)
La gran
enseñanza de Caturla y Roldán consistió, como apunta Carpentier, en su propósito sostenido de hacer «una
síntesis de todos los géneros musicales de la Isla,
dentro de una expresión propia». Si defendieron y
terminaron por imponer los ritmos de origen africano, lo
hicieron fundamentalmente porque ésta era la parte de la
tradición musical que había sido proscrita por el gusto
burgués. Su tarea, ante todo, consistió en abrir un
nuevo ámbito, un nuevo espacio, que permanecía
inaccesible al cubano de la época; para los pompiers
que formaban parte de la corte de la viuda de Giberga, la rumba, la clave, el son, no eran música
cubana, sino africana. Urfé y León han demostrado que
la rumba es la resultante de una mezcla de la música
española y de la música africana. En su polémica con
Sánchez de Fuentes, Carpentier, luego de criticar a los
que reprochaban a la música de Roldán no ser «bastante
cubana» por utilizar elementos de procedencia africana,
argumentaba de esta manera contra los que consideraban
que la música de filiación africana debía ser tabú:
¿Por qué
ha de considerarse el bolero, por ejemplo, más
cubano que la coloreada y trepidante rumba?
¿Acaso poseemos verdaderos sedimentos de música
autóctona? Eduardo Sánchez de Fuentes, que estudió el
folklore nacional en un muy documentado libro, señala la
filiación extranjera de los más populares ritmos
criollos (el bolero, la guaracha, la
danza, procedente esta última de la contradanza
normanda, etcétera). Estas formas trasplantadas a
nuestro suelo adquirieron, naturalmente, un carácter
peculiar; pero del mismo modo y con mucha más riqueza
de recursos, aconteció con los ritmos importados del
continente negro.(14)
La
significación que tuvo la entrada en el escenario
nacional de la nueva vanguardia musical integrada por
Roldán y Caturla ha sido reconocida por todos los
musicógrafos de la época. Hacia 1920 la música cubana se
hallaba en período de franca decadencia. La creciente
influencia que tenían los ritmos norteamericanos y el
peligro que representaba su penetración en el tronco de
nuestra cultura, evidenciaban el mal que afligía a la
nación. Mientras la música daba un salto considerable
en el orden técnico, los compositores cubanos se habían
estancado en la repetición de fórmulas gastadas. De
igual modo que en la pintura, la introducción de las
nuevas técnicas que revolucionaban los esquemas
tradicionales vino acompañada por la revelación de un
universo emocional nuevo. No sólo se pronunciaba un
lenguaje diferente, sino que se pronunciaban verdades
que parecían olvidadas definitivamente. Para el «buen
señor burgués músico» que era Sánchez de Fuentes al
decir de Caturla, y los «desvergonzados pompiers»,
lo negro y lo campesino no formaban parte del horizonte
espiritual de la patria.(15) Y si en determinado momento
se proclamó la cubanidad de lo campesino frente al
escándalo que representaba la introducción de los
elementos de percusión africanos en la música culta y la
revalorización de los ritmos negros, esto no significó
más que un desplazamiento estratégico de la
intelectualidad dependiente de los valores europeos. De
ahí que se pretendiese enfrentar la suite campesina de
Valdés Costa a las composiciones inspiradas en temas
africanos de Caturla y Roldán. A esta intelectualidad lo
campesino le era tan ajeno como lo negro. Su cubanía
radicaba en diluir los logros irreversibles de Saumell y
Cervantes en las composiciones italianas en boga.
De esa
manera la música cubana había sufrido un lento proceso
de desnacionalización bajo la égida espiritual de la
viuda de Giberga. El trasmundo espiritual que reveló la
música de las vanguardias contrasta notablemente con las
maneras de sentir latentes en el nacionalismo musical de
Sánchez de Fuentes. De hecho, el sentido o significado
musical de la obra de este autor debe considerarse de un
nivel inferior a la definición que de ella dio en las
diversas polémicas que sostuvo frente a la introducción
de la música norteamericana.
El
conjunto de reflexiones y sentimientos verbales
«suscitados», o mejor dicho «traducidos», por
la música
cubana de los primeros veinticinco años de vida
republicana, revela el mismo contenido emocional que
descubren la pintura y otras manifestaciones culturales
de la época. Así, mientras para Moisés Simons el
cancionero hispano‑cubano se caracterizaba por ser
«sensiblero y flojo», según Carpentier existía una
«tradición de voluptuosas indolencias» en los medios
musicales, que se correspondía con una «melodía
voluptuosa y lánguida»; y de acuerdo con Fernando Ortiz,
la nota dominante de la música de Sánchez de Fuentes era
«la morbidez». De manera parecida se expresaban la
condesa de Merlín y el propio Sánchez de Fuentes
sobre el bolero, que era siempre «melancólico y triste».
Para el poeta Poveda el contenido emocional de la música
de la época podía ser definido con dos palabras:
tristeza y desolación.
La obra
de Caturla y Roldán fue definida por la crítica musical
de la época en términos radicalmente opuestos. De
acuerdo con Carpentier, el Bembé de Caturla se
caracterizaba por su «lozanía» y la «ironía arrabalera»
de algunos de sus temas centrales; para el crítico
francés Émile Vuillermoz, había en esa obra mucho «vigor
eficaz», y reinaba en ella una «vida frenética»; según
María Muñoz de Quevedo, predominaba en la composición
aludida un «frenesí dinámico», y la música de su autor
tenía mucho de «ciclón tropical». Los comentarios
críticos de la prensa francesa sobre Bembé eran
del mismo tenor: para Gustave Bret se distinguía por «un
gran color y movimiento»; según George Guy la obra era
«prodigiosamente rítmica, viviente y rica», y, de
acuerdo con Marcel Bevianes, los instrumentos daban una
sensación de trepidación, a la vez «exasperada y
monótona». La crítica de Musicalia de
noviembre‑diciembre de 1928 escrita por W E, resaltaba
«la vitalidad espiritual» de que daba muestras Caturla
en Tres danzas cubanas. En cuanto a la
obra de Roldán, los comentarios de la crítica tenían una
parecida connotación. María Muñoz de Quevedo opinaba en
Musicalia de septiembre‑octubre de 1928, que
Roldán se había compenetrado con la música afrocubana,
con los «ritmos de esa música frenética». El crítico
francés Paul Le Flem calificaba la música de La
rebambaramba como «franca y rítmica, extremadamente
simpática y viviente». Alejandro Tansman le hacía saber
a Carpentier que le había gustado la música de Roldán
porque «era una música fresca», una «música que canta». Carpentier, por su parte, definía «Fiesta negra», la
última de las composiciones de los Tres pequeños
poemas de Roldán, como poseída por una «polirritmia
furiosa».
Un
análisis más detallado de las reflexiones a que da lugar
la música de Sánchez de Fuentes nos permite distinguir y
precisar algunas de sus características. Es necesario
aclarar la naturaleza de la «morbidez» y la tristeza de
este autor. Un sentimiento de lejana añoranza ante la
pérdida progresiva e irremediable de algo muy querido permea toda su obra; esta dolorosa constatación se
manifiesta con particular agudeza en la habanera Tú.
Este sentimiento se encuentra depurado de todo malestar,
irritación o inconformidad, característicos de la
cultura nacional popular; lo único que traduce es la
resignada nostalgia de alguien que acepta lo
irremediable. Sánchez de Fuentes no puede expresar los
sentimientos del pueblo‑nación, pues su obra tan sólo
representa la continuidad de los artistas como grupo
social vinculado a la burguesía dependiente. De esa
manera, debe considerarse que significa un retroceso en
relación con Saumell y Cervantes. Su nacionalismo es el
nacionalismo elitario de la intelectualidad vinculada a
la burguesía dependiente.
Debemos
precisar también algunas cuestiones en torno al
dinamismo afirmativo de la música de Caturla y Roldán.
¿Eran estas características cualidades esenciales de la
música negra en cualquier contexto, o sólo de un momento
determinado de su historia? Una rápida ojeada a la
música negra norteamericana puede suministrar algunas
respuestas. Como es sabido, los blues constituyen con el
jazz los géneros musicales preferidos del negro
norteamericano. Los blues se caracterizan por el sentido
profundo de tristeza que reflejan, mientras que el jazz
hacia 1950 había perdido sus vínculos con sus orígenes
rebeldes; al ser manipulado por la industria cultural
norteamericana se había degradado progresivamente. (16)
La música de Caturla y Roldán, en cambio, tomó todo lo
que tenía de vitalidad y fuerza la música folclórica de
origen africano en Cuba, sin adulterar sus esencias,
para ofrecer una imagen de la significación que ha
tenido el negro en la historia y la cultura cubanas. En
las formas de la música folclórica se reflejaba su
proceso vital, su vigor y cohesión social, resultado de
su participación en el proceso de formación nacional.
De igual
modo, la vanguardia musical retomó y reelaboró las
esencias del son y del danzón, como símbolos vivientes
de la unidad del pueblo‑nación. Estos géneros musicales
fueron acogidos en dos etapas distintas por todas las
capas del pueblo‑nación, como expresión del sentimiento
nacional. De esa manera se dio solución teórica y
práctica a los problemas que le planteaba sentar las
bases de una música popular y nacional.
Jorge
Ibarra. Nación y cultura nacional. La Habana,
Editorial Letras Cubanas, 1981.
Notas:
* En la
presente antología, por reunirse textos escritos en un
lapso que abarca alrededor de cincuenta años, se
aludirá, según la época, a la anterior división políticoadministrativa, y a la actual, que rige desde
1976. (N. del E.)
1– Alejo Carpentier. La música en Cuba. México, Fondo de
Cultura Económica, 1972, p. 218.
2-Ver:
Manuel Moreno Fraginals, Jorge Ibarra y Oscar
Pino‑Santos. .Mesa redonda. Historiografía y
Revolución». Casa de las Américas (La Habana), año IX,
núms. 51‑52, noviembre‑febrero de 1969, p. 103.
3-Alejo
Carpentier. Op.cit., p. 193‑194.
4-Grupo
de Renovación Musical. Presencia cubana en la música
universal [trabajoa cargo
de Julián Orbón e Hilario González]. La Habana,
Conservatorio Municipal, 1945, p.8.
5- Pablo
Hernández Balaguer. Breve historia de la música
cubana. Santiago de Cuba, Universidad de Oriente,
1964, p. 13
6-
Fernando Ortiz. La africanía de la música folklórica
de Cuba. La Habana, Editora Universitaria, 1965, p.
141.
7- Ver:
Grupo de Renovación Musical. Op. cit., p. 14.
8-
Eduardo Sánchez de Fuentes. El folklore en la música
cubana. La Habana, Imprenta El Siglo XX, 1923, p.
27.
9-
Eduardo Sánchez de Fuentes. Op. cit., p. 41‑42.
10-
Ibidem, p.116.
11-
Ibidem, p. 120.
12- Ver:
Eduardo Sánchez de Fuentes. Folklorismo. Artículos,
notas y críticas musicales. La Habana, Imp. Molina y
Cía., 1928, p. 28.
13-
Fernando Ortiz. Op. cit., p. 140‑141.
14- Alejo Carpentier. Crónicas. La Habana, Editorial Arte y
Literatura, 1976, t. 11, p. 84; ver también: Odilio Urfé
y Argeliers León. «La rumba». En Música, folklore.
Rumba. La Habana, Ediciones del Consejo Nacional de
Cultura, s. f.
15-
Alejandro García Caturla. Correspondencia
[selección e introducción de María Antonieta Henríquez.
La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1978, p. 35‑39.
16-
Teodoro Adorno. «Moda sin tiempo (sobre el jazz).
Prismas (Barcelona), 1962, p. 126‑142.
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