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LA
JIRIBILLA El cine fue traído a Cuba por el camarógrafo francés Gabriel Veyre, quien tomó las primeras vistas filmadas en Cuba (Simulacro de incendio, unas maniobras del cuerpo de bomberos) quince días después de haber organizado el debut del cinematógrafo. Pero el primer filme dirigido por un cubano (el corto publicitario El brujo desapareciendo, 1898) lo realizaría el empresario y actor José E. Casasús, con la colaboración del todavía adolescente Enrique Díaz Quesada, verdadero fundador de nuestra cinematografía, cuya infancia transcurrió en aquellos espectáculos populares de vistas fijas y panoramas, y que en 1905, con apenas 20 años, fundaba la Moving Pictures Company, para ofrecer funciones en los teatros Martí y Albisu, donde comienza a presentar noticias locales, que él mismo rodaba, con el nombre de Cuba al día. En este noticiario se registraron las tomas de posesión de José Miguel Gómez y Mario García Menocal, la inauguración de la estatua y del Parque Maceo, la salida de Charles Magoon de La Habana e incluso la sublevación del partido Independientes de Color, en la región oriental. Después de 1907, Díaz Quesada filmó algunos cortometrajes de ficción (Duelo a orillas del Almendares, Criminal por obcecación, Juan José), luego de haber acondicionado el primer estudio cinematográfico cubano, en 1913 acomete el primer largometraje con que cuenta la filmografía nacional: Manuel García o El rey de los campos de Cuba, con el pleno respaldo de los productores Santos y Artigas y que fuera estrenado en los teatros Politeama Grande y Politeama Chico, en los altos de la Manzana de Gómez. Cuba había arribado al mundo del largometraje alrededor del mismo año en que lo hicieron las primeras potencias cinematográficas de la época (Italia, Dinamarca, Francia, Alemania e incluso Estados Unidos), y no fue un brote aislado. Gracias al entusiasmo sin límites de aquel fundador nato que fuera Díaz Quesada la cinematografía nacional conoció un primer impulso –hasta la llegada del cine sonoro—que parecía augurar un brillante porvenir. Y si bien en otros países triunfaba el melodrama de sello italiano o el filme histórico afrancesado, Díaz Quesada tuvo luces suficientes para comprender la avidez de temas nacionales y sus restantes largos se concentraron en temas y arquetipos populares de sesgo romántico histórico: El capitán mambí (1914), La manigua o La mujer cubana (1915), El rescate del brigadier Sanguily (1917), En poder de los ñáñigos (1917), La careta social (1917), Sangre y azúcar (1919), La brujería en acción (1920) y Arroyito (1922). Díaz Quesada, el padre del cine cubano, realizó diecisiete de los cuarenta filmes de ficción rodados en Cuba entre 1907 y 1922. Falleció repentinamente de una neumonía, con apenas cuarenta años, cuando preparaba lo que iba a ser su película cumbre: El Titán de Bronce. Según el historiador y crítico de cine Walfredo Piñera, “el desarrollo del cine en Cuba, como actividad artesanal, respondió a escala de los logros del cine mundial en un lapso que concluye, aproximadamente, con el paso del cine silente al sonoro. Pero en este punto confluyeron sobre él grandes presiones, a las que no pudo sobrevivir”. No obstante, los años veinte, treinta, cuarenta y cincuenta se vieron jalonados por la denodada acción de tres memorables cineastas: en primer lugar, Ramón Peón, y luego hay que mencionar también a Ernesto Caparrós y a Manuel Alonso. Son ellos los otros tres principales “culpables” de que pueda hablarse de un cine en Cuba anterior a 1959, aunque se tratara de un cine “mediatizado por pintoresquismos de toda suerte, externidades reductivas, enajenante tropicalismo y múltiples evasiones de lo social. (...) Hasta cuando sus escasos logros se ven disminuidos por tergiversaciones, en aquellas películas se percibían huellas muy primarias, pero abundantes, de una cubanía que se exalta gustosa, valiéndose del patrimonio musical o de mostrar sectores socioculturales tenidos por emblemáticos. (...) El mismo hecho de insistir en la definición como país y el afianzamiento en lo propio, es índice más que gratificante en el trayecto de una cinematografía rescatable por nuestra memoria”. Escribió alguna vez el importante estudioso del cine Mario Rodríguez Alemán que “entre 1920 y 1930, Ramón Peón dirigió ocho películas silentes, melodramáticas y sin calidad artística pero de un nivel técnico aceptable y con cierta vena popular: El veneno de un beso (1929), La virgen de la Caridad (1930), etcétera”. A pesar de todo, Peón realizó once películas de las 39 producidas en Cuba entre 1920 y 1930, y una fuente tan respetable como Ignacio Ramonet afirma en su texto inédito El cine cubano (1897-1971). Esbozo de una trayectoria, que “Ramón Peón enriqueció el cine cubano con elementos criollos tomados del teatro vernáculo y mejoró en mucho el nivel técnico general de la producción. Todas sus películas, en efecto, están realizadas con una técnica muy cuidada, aunque no se percibe en el resto la imaginación visual de La virgen de la Caridad”. Mientras, el célebre Georges Sadoul, en su Historia del Cine Mundial concluyó que La virgen de la Caridad es “un filme que a pesar de la ingenuidad de su guión fue notable en su puesta en escena, sus actores, sus tipos nacionales bien situados”, y el más importante crítico cinematográfico de la época, José Manuel Valdés Rodríguez escribió en El Mundo el 7 de septiembre de 1930 que el filme “es el primer intento cinematográfico verdaderamente logrado en nuestro país con dinero, directores, artistas, fotógrafo y personal cubano”. Peón, que pudo llegar a ser un coetáneo de los neorrealistas italianos, o de los grandes cineastas del período anterior y posterior a la Segunda Guerra Mundial, tuvo que partir a México, decepcionado por la inercia y la rapiña de los pocos productores cinematográficos cubanos, allí continuó con algún éxito y ningún aliento, una carrera correcta, aunque antes de partir, e incluso después, no cejó en el empeño de dotar a la Isla de una cinematografía propia, como patentizan la creación de la productora Películas Cubanas S. A. (PECUSA) y sus intentos por glorificar también en celuloide a Rita Montaner (Sucedió en La Habana-1938, El romance del palmar-1938, La única-1952), y a otros artistas populares de la época como Anibal de Mar (Una aventura peligrosa-1939). Después de intentar infructuosamente incorporarse al cine del ICAIC en 1959, Peón regresó definitivamente a México, donde declaró amargamente: “Tres veces fui a mi patria para hacer el cine cubano y fui recibido con banda de música en el aeropuerto, y en las tres oportunidades tuve que irme por suscripción popular”. Peón, durante las dos principales etapas de tentativas por crear un cine nacional (1920-1930 y 1938-1941) se dejó contagiar, a conciencia o sin ella, de una atmósfera cultural que dio lugar, por esos mismos años, a obras medulares en la expresión artística de nuestra nacionalidad: Motivos de son y Sóngoro cosongo (Nicolás Guillén), Sabor eterno y Elegía sin nombre (Ballagas), Muerte de Narciso y Enemigo rumor (Lezama Lima), Juan Criollo (Carlos Loveira), Rítmicas (Amadeo Roldán), Cecilia Valdés (Gonzalo Roig), Niña Rita (Eliseo Grenet), Gitana tropical (Víctor Manuel), Paisaje cubano (Marcelo Pogolotti), El rapto de las mulatas (Carlos Enríquez), Interior del Cerro (Portocarrero)... Ernesto Caparrós ya se había destacado como escenógrafo, en las películas de Ramón Peón, cuando dirigió los cortos musicales El frutero (1933), con música de Ernesto Lecuona, y Como el arrullo de palmas (1936), antecedentes del primer largometraje de ficción sonoro realizado en Cuba: La serpiente roja (1937), que también dirigida por Caparrós versionaba la exitosa serie radial, escrita por Félix B. Caignet, y consagrada a las aventuras del detective de origen chino Chan-Li-Po. Después, Caparrós volvió a trabajar como asistente de Peón y de otros directores, hasta conseguir realizar Prófugos (1940), Romance musical (1942) y Fantasmas del Caribe (1942), a contracorriente del total desinterés por hacer cine que caracterizaba a casi todos los posibilitados en realizarlo. Poco más tarde, se asentó con su esposa en Nueva York, y desde allí accedió como director de fotografía a importantes filmes de Arthur Penn, Richard Sarafian, George Seaton y otros. Aunque Caparrós fuera recordado por la American Society of Cinematographers entre los mejores fotógrafos que trabajaron en Estados Unidos durante los años cincuenta y sesenta, sobre la etapa en que trabajó en Cuba como director dijo Mario Rodríguez Alemán: “Durante la década de los años cuarenta la producción baja en calidad, en cantidad y en resultados económicos. El cine comercial mexicano, y en menor medida el argentino, pródigos en sensiblería, seudofolclor y mal gusto, se imponen en esos años, obteniendo en vasto éxito entre las capas sociales de bajo nivel cultural. Los productores cubanos imitan las recetas de esos cines, y multiplican en las pantalla una falsa realidad cubana, plagada de maracas, rumberas y seres despreocupados y eternamente alegres o enfrascados en dramas de lágrima fútil”. Probablemente se estaba refiriendo a títulos como Embrujo antillano (con María Antonieta Pons y Blanquita Amaro), Sed de amor (Gina Cabrera, Rafael Bertrand), A La Habana me voy (Blanquita Amaro, Otto Sirgo) o los bodrios dantescos realizados en la Isla pocos años después por el mexicano Juan Orol: Sandra la mujer de fuego (1953), La mesera del café del puerto (1955) y Tahimí la hija del pescador (1958). En el decenio de los cincuenta, el último que viera prosperar aquel tipo de cine, los más logrados intentos correspondieron a Manuel Alonso, dibujante publicitario primero, creador del primer dibujo animado cubano, periodista, productor, empresario de noticieros luego, que logró controlar la mayor parte de la producción cinematográfica nacional. Estrechamente relacionado con altos personajes del régimen batistiano, Alonso dirigió algunas películas de cierta importancia: Siete muertes a plazo fijo (1950) y Casta de roble (1954), por ejemplo, los dos mejores filmes sonoros realizados en Cuba antes de 1959, habida cuenta de su calidad técnica y su dominio del lenguaje cinematográfico aplicado a géneros específicos como el policiaco y el melodrama rural. Grandes descalabros resultaron en esa década de la casi oprobiosa biografía fílmica titulada Rosa blanca, el mayor resbalón en la carrera del justamente famoso Emilio Fernández, así como de una pedestre y paupérrima versión de Cecilia Valdés. No todo el mapa cinematográfico de la década del cincuenta resultaba desconsolador o corrompido. En febrero de 1951 se crea la sociedad cultural Nuestro Tiempo, con una sección de cine que, además de ofrecer cine debates y conferencias, publica el Boletín de Cine, propicia una crítica seria, integra un cine club que luego devendría Cinemateca de Cuba y, en enero de 1958, estrena en el anfiteatro Varona, de la Universidad de La Habana, el corto documental de denuncia El Mégano, realizado por un grupo de jóvenes aficionados al cine miembros de la sociedad Nuestro Tiempo. El corto era dirigido por Julio García Espinosa, y el equipo lo integraban Tomás Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara, Jorge Haydú y José Massip, todos los cuales participarían en la fundación del ICAIC en 1959. ¿Qué pretendían estos jóvenes cineastas al irrumpir en el panorama desolador del cine cubano en 1958? La mejor respuesta puede darla el mismo Julio García Espinosa cuando se refiere a los filmes cubanos que se realizarían en los años sesenta: “El cine que proponían era un cine menos complaciente y más irreverente. Un cine cuestionador, que rescatara la Historia y pusiera en evidencia las contradicciones más contemporáneas. (...) De hecho era un golpe mortal al folclorismo y al nacionalismo más extremo. Era tal vez el paso más avanzado en el camino de la modernidad del cine latinoamericano”. Con la realización de El Mégano, en 1958, y la fundación del ICAIC el año siguiente, cerraban más de sesenta años de un cine republicano, apenas conocido ni reconocido después, un cine que tuvo sus pioneros, sus iluminados y sus entusiastas, respetables antecedentes en el ansia por conferirle a Cuba un rostro cinematográfico distanciado de las máscaras rumberas al uso. Bibliografía: · Agramonte, Arturo y Luciano Castillo. Enrique Díaz Quesada: El padre de la cinematografía cubana, en Coordenadas del cine cubano 1, Ed. Oriente, 2001. · Agramonte, Arturo y Luciano Castillo: Ramón Peón: El Griffith cubano, en Coordenadas del cine cubano 1, Ed. Oriente, 2001. · Caballero, Rufo y Joel del Río. No hay cine adulto sin herejía sistemática, en revista Temas, 1995. · Douglas, María Eulalia. La tienda negra. El cine en Cuba (1897-1990), Ed. Cinemateca de Cuba, 1996. · Douglas, María Eulalia. Ángel y demonio: Molina y Alonso, en Coordenadas del cine cubano 1, Ed. Oriente, 2001. · García Espinosa, Julio. La vida como un camino de atajos, en Un largo camino hacia la luz, Ed. Unión, 2000. · Piñera, Walfredo y María Caridad Cumaná. Mirada al cine cubano, OCIC, 1999. · Rodríguez Alemán Mario. Bosquejo histórico del cine cubano, en revista Cine Cubano, número 23. |
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