CUBA --La Jiribilla

LA JIRIBILLA
LA VOZ HOMOERÓTICA,
DE CONCEPTOS, ANGUSTIAS Y LÍMITES

El homoerotismo puede asimismo sustraerse de la obsesión por el sexo, y concentrarse en una serie de sutiles relaciones y asociaciones sensitivas y culturales entre sujetos de igual género o incursionar en los procesos de formación de las identidades sexuales, las marcas del género y la articulación o desmontaje de la propia noción de cuerpo, en tanto material susceptible que deja ver las parcelaciones y sistemas ideológicos del poder.

Andrés Isaac Santana | La Habana

La enunciación desde cualquier categoría que se construya como marginal en el ámbito del discurso puede aportar elementos de resistencia e innovación estética.
Alberto Nouselles.

Para no pocos estudiosos de la cultura y sus procesos, las precisiones etimológicas movilizan al suicidio, dado que la gracia desestabilizadora de lo posmoderno goza vulnerar las fronteras, aliviar el peso de los conceptos, declarar la muerte de la hipótesis e invalidar la axiología del método, muy a favor de un sintomático travestismo de teorías salidas todas de diferentes registros del pensar. Sin embargo, con todo y el descrédito que ha hecho patente la nueva situación discursiva respecto a la ligazón de los específicos, urge volver a ciertas delimitaciones linguísticas que sustraigan de la ligereza del cotilleo habitual algunos vocablos y/o enunciados estéticos cuya cualidad denotativa, refieren asuntos harto complejos y que la praxis banaliza, futiliza.

Sabido es que muchos de los equívocos que a diario se suscitan en el diálogo cultural responden al uso incongruente y aleatorio de términos, conceptos o presupuestos teóricos de pretensión axiomática que protagonizan el debate entre las voces implicadas. No de balde las impropiedades más recurrentes en el ejercicio de la crítica, en tanto variante de este diálogo, se deben al hecho de sobrevolar los terrenos del símbolo sin una clara precisión de sus instrumentos epistemológicos y categoriales. Lo que no implica, de manera irreductible, el exilio obligado a cuanto gesto especulativo de sobrada demostratividad exegética, ignore el uso regular y los límites impuestos por la fijeza de las categorías.

No es menos cierto que corregir especulaciones terminológicas en aras de expandir, lubricar los márgenes de una definición, implica -de súbito- anunciar otras definiciones ( estancos, no más) que a la larga pudieran ser igualmente excluyentes. Cabe insistir entonces que toda definición reviste o presupone un carácter modélico irrevocable. De ello se deduce que todo gesto taxonómico engendra la esclerosis del objeto o el proceso sociocultural que desea describir. No obstante, sin tener que abdicar frente a un corpus epistemológico estrangulador, posiblemente ineficaz en su aplicación sobre otras realidades de valor, el reclamo a la demarcación conceptual resulta una operatoria imprescindible en el discernimiento de un asunto, con mucho, sujeto a la impostura improvisada y el mercadeo de la opinión.

Partiendo de esta premisa, se hace pues necesaria una pausa con mesura para reflexionar y encontrar la posibilidad de romper el círculo vicioso de asumir sin cuestionamiento alguno el uso y alcance -a veces francamente hormonal- de términos que buscan significar el contenido de no pocas poéticas dentro de la producción estética contemporánea. Habría por tanto que dilatar la indagación deconstructiva en los terrenos de lo simbólico para favorecer el dibujo de una cartografía mínima que esclarezca, puntualice o devela el sentido que se le conferirá al vocablo homoerotismo en el acercamiento especular que propone este ensayo.

No caben dudas de que hace algún tiempo, quizás ya bastante como para detenerse en ello, el arte contemporáneo registra una mayor presencia de artistas que, al convertir el discurso de la sexualidad y sus múltiples frentes en el epicentro de sus representaciones, desestabilizan los postulados maniqueos y las rígidas dicotomías modernas aplicadas a los valores de género, sobre las que se han articulado los presupuestos básicos de las políticas identitarias y la construcción misma del concepto de identidad sexual. Este asentamiento y, en algunos casos naturalización del tema sexo en el discurso de la cultura artística, obliga a especialistas, críticos y estudiosos de alto vuelo culturológico a reflexionar sobre la falta de objetividad, autenticidad y vocación restrictiva de muchas categorías con las que se suele nombrar el cosmos de la sexualidad y las prácticas que la acompañan. De acuerdo con este asunto el ensayista español Juan Vicente Aliaga invitó a "pensar seriamente acerca de la larga crisis de la epistemología sexual, y las categorías de la moderna identidad sexual, que parecen cada vez más incapaces de ofrecer una expresión idónea de las creencias y comportamientos sexuales contemporáneos .

Tal es así que en la literatura encargada de documentar, evaluar y dimensionar este tópico, se vislumbre una especie de polifocalidad de designaciones que rozan el espejismo, lo aleatorio y lo ambiguo, a la hora de referir o, al menos sugerir, la presencia del sexo en el contexto abarcador y polisémico de la obra de arte. Una de las patologías más comunes, acaso la más lamentable, es el uso indistinto y la superposición de términos cuya relación resulta incongruente, producto de la ignorancia y endeblez teórica de ciertas escrituras; cuando no, la parcelación temática en obras obscenas o pornos, en las que más que leer el signo artístico en sí, en toda su autonomía discursiva, se deja ver la postura ideológica del sujeto que califica a favor de la censura.

De este modo y habida cuenta de ello, se han diseñado taxonomías impropias las que en muchos casos responden a la presunta obviedad del imaginario estético, o de la simple referencia a los hábitos sexuales del artista, ladeando una exploración menos complaciente que recaba de herramientas analíticas más complejas, quizás menos comprometida con lo vital y sí con los valores ideoestéticos que moviliza la poética, su alcance, su hondura, su pertinencia.

Producto de esto último, y bajo el concurso de otras irregularidades también atendibles, suele acrecentarse aún más la polémica que gira alrededor de lo que he preferido llamar la voz homoerótica. Francamente el sintagma resulta una de los más difíciles de abordar dentro del universo lingüístico de la sexualidad estética, dada su ambigüedad y el estar acaso -al igual que el erotismo- más determinado por las mediaciones culturales.

Los acercamientos a la poética homoerótica, en múltiples registros literarios, se hallan plagados de miradas reduccionistas que, lejos de un ensanchamiento deseado del tema, suman otro punto en la agenda de limitaciones culturales que asedian la escucha y legitimidad del otro. La operatoria de este asunto en la praxis discursiva se caracteriza por lamentables deformaciones y carencias de rigor. La mayoría de los autores que han escudriñado este universo subjetivo utilizan el vocablo homoerótico sin precisar claramente a qué se están refiriendo o, en el peor de los casos para referir la obra fotográfica de artistas que fijan el desnudo masculino desde una evidente carga erógena , convertido éste último en protagonista de la representación en tanto objeto de deseo.

Esta puede ser la causa por la que muchos de los malentendidos alrededor del tema tengan, en principio, un carácter terminológico. Casi por generalidad, los ensayos críticos sobre el tópico suelen ser insuficientes, tendenciosos y parciales. De ahí que la postulación de los enfoques sea propensa al fragmento, el comentario de filiación fetichista y a la eventualidad de juicios de naturaleza intestinal deudores de cierta militancia gay. Obviamente estas posturas promueven esquemas interpretativos que, más allá de apuntar a una (di)solución del problema, terminan por robustecer modelos analíticos del más caro relieve esencialista, donde se le rinde culto al guetto y a la enajenación del pensamiento.

A juzgar por la literatura al alcance una de las anfibologías más comunes es el gesto homologador entre los términos homoerotismo y homosexualismo. Ambos suelen usarse con el mismo significado indistintamente, sin la introducción de sutilezas denotativas de orden que alivien los sucesivos dislates e hipertrofias del sentido. Ello, valga aclarar, supone un error en tanto el homoerotismo no, o al menos no con absoluta frecuencia, registra siempre una orientación o explicitud de la homosexualidad en la narrativa artística ni en la proyección sexual y sociocultural de muchos de los artistas que postulan una estética marcada por estos signos. No caben dudas de que tras este paralelismo subyace el fantasma de las concepciones deterministas, las cuales, al preferir la bipolaridad causal en el enfrentamiento a los discursos, declaran la hegemonía del absoluto. Dada la experiencia estética contemporánea resulta improbable soslayar que la obra de arte, en tanto locus indicial de sublimaciones, desplazamientos, camuflajes e intrincados engarces sémicos, compromete elementos de enunciación que pueden escapar, superar la voluntad y las expectativas del espectador y, así, adquirir inusitada relevancia en el proceso de recepción/decodificación que, según ideas del semiólogo italiano Umberto Eco, resulta el agente último que completa la articulación del sentido de un texto cultural.

Cierta homosexualidad militante o, en su defecto, el relato homofóbico que ha generado la cultura y para el que existen frentes discursivos de probada eficacia, insisten de modo casi pueril en fijar el obligado apareamiento entre la dimensión homoerótica de la obra y la supuesta homosexualidad del artista que engendra tal construcción. Si bien es cierto que la mayoría de las veces resulta difícil determinar hasta qué punto los fenómenos asociados a las poéticas homoeróticas no hallan un correlato en el deseo homosexual de sus autores o -en otras circunstancias-, a múltiples causas también difíciles de determinar desde los habituales instrumentos de indagación histórico-artísticos, sería un reduccionismo lamentable constreñir el análisis a tan simple asociación, pues, al final, pudiera devenir en desacierto.

Conocido es que, con no poca frecuencia, aparecen distorsiones o desencuentros enrutados a evidenciar la falta de proporcionalidad discursiva que media entre la voz autoral y el campo semiológico que determina el texto artístico. Con la agudeza de un pensamiento desestabilizador María Golaszewsca alertó, a los más rancios cultores del determinismo psicoanalítico, que "la subordinación unívoca del contenido de la obra a las vivencias del artista no es justa, se basa en una falsa teoría de la obra de arte; es que el artista puede expresar ciertas actitudes sin compartirlas o tomar hacia ellas una distancia, por ejemplo, irónica" Destreza argumantar sobró además cuando señaló que "la temática sexual aparece en la obra a veces en relación con auténticos intereses del creador , aunque sobre la base de obra misma es difícil determinar qué vínculos existen realmente entre su contenido y las experiencias del autor" .

Entretanto, las demarcaciones conceptuales de Golaszewsca en lo tocante a las funciones y tipologías de lo sexual en la hechura de la obra, fovorecen el esparcimiento de una noción de lo homoerótico que reclama, a toda voz, un replanteo de su contenido e ideología. De este modo, e intentando superar las elaboraciones emergentes de este concepto, el homoerotismo será visto -al menos en las nuevas coordenadas analíticas que propongo- como una nomenclatura, un relato que designa y dice sobre el objeto artístico en particular, su naturaleza discursiva, sus niveles de extrañamiento; más no sobre el sujeto creador y su presunta e ilusoria posición de compromiso. Por ello, hablar de estética homoerótica como un arte de homosexuales constituye una falsedad y, al cabo, un ridículo deleznable y gratuito. La idea de homologar ambos términos no introduce juicios de valor en la aproximación crítica al asunto. Desde esta arista estimulo ensalzar mi oblicuidad con enunciados del criterio de algunos aviesos teóricos y elocuentes artistas, respecto a la presunta carnavalización y/o caricaturización de la ontología misma de lo homoerótico, cuando, quien postula la semiosis sígnica, no gusta de las altisonancias del deseo homosexual . Tales lucubraciones descubren, cuando menos, la regencia simbólica del guetho, por lo que las paráfrasis, los puentes indexativos se declaran insuficientes, harto fetichistas. Concentrar la mirada en enclaves, a todas luces, excluyentes abarata la complejidad de un relato que, de algún modo, ansía el diálogo aproximativo con la diferencia, incluso con aquel otro que anida en el centro y goza la hegemonía de la voz.

De común el homoerotismo ha sido leído como una variante estética que entroniza la homosexualidad y sus prácticas a partir de un buceo premeditado en sus interioridades culturales y psíquicas y, aunque ello no deje de tener razón, el primero no debe ser visto sólo como testimonio de un deseo proscrito, confinado al ámbito de la sombra y de la escatología social. Advertí antes que la articulación de la voz homoerótica responde, la mayor de las veces, a la necesidad de expresión/legitimación de un sujeto homosexual; sin embargo, ello no es un rasgo absoluto, menos aún determinante, que pueda "especificar" y/o pautar límites a la movilidad que supone el propio contenido de lo homoerótico, ni a sus implicaciones antropológicas, sociológicas y francamente humanas. Traducir la práctica sexual como condición sine qua nom de los perfiles configuradores del texto, obnubila la posibilidad de explorar estas marcas en otras producciones de sentido que pudieran estar plagadas de estos referentes. A ello se suma la elocuente tesis de que en el análisis contemporáneo no es la figura del artista lo que más interesa, sino el modo o los modos enunciativos en que su voz se plenifica en el topos discursivo de la obra, así como su pertinencia y cualidad reflexiva.

La poética homoerótica y la conducta heteróloga no supone, al menos no de manera determinista, un enfrentamiento angular en el que una excluye e ignora a la otra. En el imaginario de un artista el signo homo puede subyacer en diferentes niveles de implementación de este último, ya sea en el orden simbólico y subtextual (más asociado con la zona del subconsciente, según lectura de algunos teóricos), o a nivel de superficie, de la total explicitud que conlleva toda frontalidad del referente; sin que ello tenga una relación con la conducta u orientación sexo-erótica del sujeto que cultiva estos giros poéticos. Desde el pansexualismo freudiano todo gesto lectivo quedará sujeto a los movimientos del eros, pero, se sabe, todo absolutismo alrededor del ser resulta restrictivo y estrangulador de su intrínseca riqueza. La sexualidad del artista y su obra pudieran discursar en líneas paralelas, llegando incluso al travestismo oblicuo de la superposición, pero ello no debe evaluarse como una regularidad que afecte, de conjunto, el común de los factores que arman el tinglado artístico.

Un caso emblemático se registra en la actual polémica (ya no tan actual, francamente) alrededor de la voz femenina en el arte y la cultura. Cuando por decreto se procede a imputar el rótulo de creación feminista a la obra de algunas hacedoras de proyectos simbólicos, en no pocos casos procura la risa o la queja irritada ante tanto manual de la mirada; ya que muchas no consideran su arte como un acto de implicaciones ideológicas feministas, indagador en la ontología misma de lo femenino, a pesar de disfrutar la condición de mujer. La idea de que la mujer artista, por el simple hecho de ser mujer, engendra una producción de carácter feminista, es uno de los más propagados sofismas que ha incidido de manera negativa en el ejercicio crítico contemporáneo. Ello no moviliza a desconocer la experiencia vital, porque si bien se ha subrayado que al arte no tiene sexo, los que lo producen sí. En cualquier caso lo que resulta inadmisible es leer el signo únicamente a partir de la constatación del sexo de quien construye y trenza el concierto de signos.

De modo parecido ocurre .Cuando la crítica importuna alcanza etiquetar al artista desde el rol sexual y la performance del género que este acomete en el ámbito de lo privado. Al manejarse públicamente la vocación homosexual del creador se condiciona un tipo de recepción y, se espera por ello, aunque no siempre ocurre así, un tipo de propuesta artística (esto casi resulta un eufemismo) que roza el universo devaluado de lo malsano, lo morboso, lo fetichista y kistch o la frivolidad alusiva de lo camp, cuando no, develador de "realidades crudas (léase proyección declaradamente obscena, pornográfica o sadomasoquista. Signos, sin lugar a dudas, que hablan de un registro de lo estético enrutado hacia lo marginal y lo abyecto). Desde otro punto de vista y ensalzando la mirada paradigmática , se ansía un producto estético (aquí sí cabría el término) de obtusa inclinación hedonista, extrema sensiblería o de un refinamiento escandaloso vacío de significaciones profundas. Todas estas conjeturas intespectivas que, como se deduce, no presuponen juicio alguno, son aducidas por el sistema hegemónico de lectura como claves absolutas, sustentadoras de un criterio de verdad.

Cabe entonces advertir que semejantes elaboraciones no hacen sino afianzar estereotipos interpretativos y engrosar el manto de sombra que no permite colegir la dimensión cultural y antropológica del homoerotismo, toda vez que éste último, al hurgar en la plasticidad de los sistemas operacionales binarios, propicia desplazamientos y dislocaciones de las filosas estructuras que sustentan el logos falocentrista y, además, deja espacio a una indagación en las interioridades más escabrosas que anidan en la ontología misma del ser. En otro sentido, prudente sería el subrayado, la movilidad de la voz homoerotica favore la enunciación de voces alternas que la retóricas oficiales reconocen como diferentes, pero que están lejos de una legitimación de implicaciones axiológicas dentro del estratificado mapa de la cultura.

Otras opciones críticas en torno al homoerotismo no dejan de lubricar la hormona obviando la espesura que el tema reviste. Worringer, por ejemplo, llegó siquiera a esbozar que "la conciencia artística no es otra cosa que la conciencia vital". Ello lleva algo de razón pero hacer que esta cláusula actúe como axioma (tal pretende el ensayista) y funcione además como parámetro generalizador, común a todos los proyectos artísticos del actual devenir estético, resultaría una incongruencia a toda sospecha en coordenadas epocales en las que los procesos ideoestéticos adolecen profundas y sintomáticas reformulaciones, no sólo de sus atributos más esenciales; sino de su propia condición de discurso mimético, referencial, cuando menos, autorreferencial. Ante tantos gestos sacrílegos, roturadores del propio concepto de arte y sus funciones, este último deviene parodia de sí mismo, de su supuesta realidad redentora. Por su parte, un estudioso del nivel de Enmanuel Cooper en su extenso ensayo Artes plásticas y homosexualidad , sin dejar de tener razón en cuanto a la variable sublimadora de la obra de arte, hiperboliza la idea de que la misma supone, tan solo o a penas, un vehículo de autoafirmación en el que los sentimientos de los artistas pueden convertirse en la base de una identidad encubierta o explícita. De ahí que uno de los principales objetivos del autor sea el examinar "cómo se ha expresado el deseo homosexual y las formas que este puede tomar", sin mayores complejidades u otras derivaciones conceptuales del asunto.

Visto así, sabría ocioso repetir que sexualizar los productos y las prácticas artísticas tomando como prámbulo valuativo los hábitos e inclinaciones sexuales de quienes los crean, nos conduce inexorablemente a posturas críticas en extremo vulnerables. La que elige Restrepo Peláez es una de ellas, al plantear que "la historia de la pintura actual podría clasificarse en dos tendencias: la de las formas varoniles y la de las formas feminoides", del mismo modo insiste en que "la fuerza y la afirmación estuvieron compenetradas de un impetuoso sabor masculino, la fragilidad y la delicadeza de lo contrario" . Resulta evidente que tal disección se apoya sobre un esquema polarizado proclive a activar estereotipos de lo masculino y lo femenino, bajo el reclamo a indicadores que devienen constructos culturales asentados en la razón colectiva y que, con mucho, carecen de las sutilezas que recaban las situaciones mediales y los espacios intersticiales de la subjetividad. Asociar lo masculino a un principio generador vital y lo femenino a la fragilidad y la impotencia decadente, no traspasan, por más que se desee, una deducción simplista que al asirse a significados semióticos preconcebidos por el aparato ideológico de la cultura, invalida su eficacia ante la inconmesurable variedad de ejemplos en la narrativa del arte más reciente, donde la performance del género diluye toda taxonomía que sustantiva el lugar del sexo como un requerimiento de rigor en la lectura del símbolo.

En el mismo ensayo el autor llega a considerar que:

En la pintura como en todas las situaciones arriesgadas de la vida, el acto estético guarda estrecha relación con el ímpetu sexual, y no por que de hecho ser hombre o mujer implique una calidad artística de suyo, sino porque en ello interviene abierta o soterradamente y como resultado de específicas presiones, unas activas y otras pasivas, la voluntad de expresión activa o pasiva, o sea, creadora o imitadora de la persona. Y esta voluntad ha de manifestarse, desde luego en el arte y en todas las actividades de la mujer o del hombre, con su sello característico.

Este planteo resulta más digno de atención, si tenemos en cuenta que un gran número de sexólogos de acreditadas voces, han insistido en subrayar la inobjetable impronta del sexo en buena parte de las gestiones e impulsos humanos que se corroboran en el ámbito de lo social. De ahí que lo sexual adquiera, al margen de los efectos sublimadores del principio de realidad, una dimensión preponderante en el catálogo de objetivaciones culturales que el individuo concibe, aún cuando estos pueden sólo hallarse en un plano de sublimaciones y elipsis forzadas.

No obstante, algunas ideas del fragmento mentado merecen otro acercamiento más crítico, el hecho de seguir considerando la voluntad de expresión estética pasiva o activa, creadora o imitadora, según la diferenciación por sexo y atendiendo al lugar que estos ocupan en el diseño binómico, redunda en un absolutismo repelente que desconoce las propias fugas y complejidades psicológicas del ser. En buena lid ese modelo mimético constriñe en demasía las cualidades performativas del género, sobre todo, cuando éste último se aupa en el carril de la estética, espacio estratégico y autónomo que alivia los estancos asfixiantes defendidos por las narrativas sociales. Los terrenos del símbolo estético catalizan subversiones de los axiomas que instrumenta el discurso civilizatorio y, por tanto, subliman la carga represiva del canon heterosexista.

El rol penetrante y fascistoide del hombre y el estereotipo de la mujer como superficie castrada que necesita el complemento del falo, no resultan, con mucho, indicadores metodológicos pertinentes para pautar los altibajos de la narrativa artística, toda vez que ésta puede travestir, enmascarar, trastocar las verdaderas marcas del género autoral. El culturólogo Luis Marín, con atención a la naturaleza sublimadora y de camuflaje de la obra, sugirió que:

Los secretos de la acción de la obra y del pintor no están dados en la obra misma; cuando está acabada, ésta los disimula más aca o más allá de la superficie pintada. Lo que de ellos aparece sobre la superficie misma, la manera en que, por así decirlo, ellos se integran a la mirada tampoco es una evidencia.

Así, se deduce entonces que coincidir con Restrepo implicaría aceptar una reducción de las funciones del arte a un simple discurso de inclinación autorreferencial o vehículo que, en cualquier caso, mimetiza la línea de deseo de su gestor cuando, en verdad, pesa en grado sumo la elocuencia probada de los escamoteos de sentido, los camuflajes y las prácticas de distanciamiento autoral refrendadas por el posmodernismo, donde se fija la escisión entre las categorías de autor-enunciación. Queda claro entretanto que la figura del artista puede, en el vértice de la creación, jugar a una sexualidad otra, escrutar en un fluir libidinal que a la larga pudiera distanciarse de su comportamiento habitual.

Alberto Nueselles, proclive siempre a la incitación y el cuestionamiento, llegó a señalar que en reiteradas ocasiones "el yo que habla no puede coincidir con el yo que enuncia. Así lo afirma el psicoanálisis lacaniano con mayor rotundidad mediante una reelaboración del dictum cartesiano: ahí donde pienso no soy. Es lenguaje donde el individuo se construye como sujeto"

Más adelante y con otros aires de demostratividad, insiste:

El concepto de enunciación relaciona precisamente el conjunto de posiciones posibles con que la posición discursiva adopta en cada acto enunciativo. Se enuncia en relación a una serie de sistemas que anteceden a cada uno de estos actos, así un mismo individuo puede hablar como un burócrata por la mañana, como marido sumiso por la tarde, como machista agresivo en el gimnasio y, por qué no, adoptar una identidad homosexual en la noche.

Llegado este punto y habida cuenta de que el homoerotismo, incluso el propio topos de la sexualidad y sus prácticas, se construye a partir de enunciados semióticos estructurados culturalmente y existe sólo como suma de esas lucubraciones, alcanzo a colegir que el homoerotismo es, entonces, un relato generalmente signado por lo marginal que opera por integración o complementariedad de dos álgidas categorías culturales: erotismo y homosexualidad. El prefijo homo remite, por convención cultural, a la homosexualidad, de lo que se deduce que el homoerotismo comporta, registra o sugiere las aproximaciones eróticas (o del tipo que sean) entre sujetos de un mismo sexo.

Ahora bien, si por un criterio ya estabilizado en una amplia literatura se concluye que el erotismo puede llegar a prescindir de la literalidad y evidencia del contacto estrictamente sexual , el homoerotismo puede asimismo sustraerse de la obsesión por el sexo, y concentrarse en una serie de sutiles relaciones y asociaciones sensitivas y culturales entre sujetos de igual género o, y he aquí una de sus regularidades más interesantes, incursionar en los procesos de formación de las identidades sexuales, las marcas del género y la articulación o desmontaje de la propia noción de cuerpo, en tanto material susceptible que deja ver las parcelaciones y sistemas ideológicos del poder. De ahí, que la interpretación (exploración) de los posibles componentes homoeróticos en una obra de arte, por ejemplo, pueda ocuparse de intrincados procesos psíquicos, culturales y antropológicos no obligatoriamente tributarios de la consumación de la relación homosexual física.

Del mismo modo, el homoerotismo puede resultar de, o devenir en una condición: la homosexualidad, pero no tiene que indefectiblemente, puede catalizar seducciones eventuales, puntuales, fugas de la psiquis y rupturas del específico, tentaciones ante lo desconocido, lo otro y lo contrario; aptitud de conocimiento esta muy propia del humano, con independencia de su filiación sexual.

Por lo tanto, cuando se trata de "leer" obras de arte sus índices distan mucho de la obviedad sexual o la rigidez de la explicitud clasificatoria. Es una presencia que, con todo y la agudeza del crítico, debe leerse a nivel de parábola y de supratexto, y no sólo a nivel del texto, o de lo obvio y frontal de la representación que puede tenderle cortapisas a la mirada.

Este acercamiento al concepto y a sus presuntos límites, pudiera resultar un tanto modélico e incongruente en su posible aplicación e interpretación frente a otros terrenos del especular simbólico; sin embargo, es fácil advertir, que su propia movilidad no pretende en modo alguno la normativización paradigmática que ahogue la posibilidad de explorar estas marcas en otros contextos de sentido. Ello explica, en parte al menos, la resistencia a definir, tal como gusta hacer mucho manual de metodología, un cuerpo de indicadores que ayude a localizar los desvaríos de la voz homoerótica en el cuerpo textual de la obra de arte. En su defecto esta aproximación anuncia algunas regularidades que, lejos de constreñir la naturaleza del objeto de estudio, orientan el discernimiento analítico por asideros que van más allá de meras concreciones puntuales, la mayor de las veces arriesgadamente polémicas.

En general, bajo esta denominación entenderemos entonces a las producciones artísticas cuyos perfiles temáticos comprenden, en parte al menos, el universo del erotismo y del deseo de implicaciones homo. Asimismo a aquellas variantes que hagan visible axialidades laterales, que hurguen en el aparato categorial de los géneros y desmonten (de manera consciente o no) las ideologías homofóbicas y misóginas que garantizan el estatus inaplazable de las otredades sexuales, al margen de otras lecturas que pudieran apuntar hacia las bases del esquema logocéntrico y a su desarticulación como sistema hegemónico de rendimiento universal.

Con independencia de estas precisiones, cabría referir que, al igual que sucede con el erotismo, la variante homoerótica puede actuar en diferentes niveles del relato. Las formas discursivas en las que esta voz se articula a sí misma pueden ir, desde el perímetro de la elipsis y su transgresión (aún contenida y timorata) hasta la ruptura de la paranoia social y el emplazamiento manifiesto de la objetividad del referente . Este último modus operandi se afilia a la naturaleza cuestionadora que resulta cara al homoerotismo cuando éste, reúne el concurso de sus esfuerzos en impugnar y/o problematizar la propia noción de "norma", lo que - a sus efectos- sería la heteronorma". Así, y ubicado en el vértice opuesto a la centralidad heterosexista, intenta ir más lejos que el determinismo binómico para indagar en las consecuencias políticas, culturales y antropológicas de los esquemas ortodoxos. De ahí que su instrumentación ansía superar las nociones restrictivas de las categoría sexuales y su representación, por lo que revisita nociones tradicionales de valor ontológico apuntando otras maneras en la que lo humano-sexual pueda expresarse. Ello determina su alcance estratégico para burlar el dominio hegemónico y despreciativo del "otro", una vez que reconoce, con placer y sin riesgo, la plurivocidad que habita en los espacios reales de la cultura.

Los modos de enunciación referidos, es decir, desde los más elaborados procesos de asociaciones elípticas por medio de claves referenciales ocultas, hasta las propuestas que ensalzan la frontalidad, nada angular, del referente, podemos presumirla en un registro bien variopinto de manifestaciones artísticas. Sin embargo, prudente sería advertir, que la articulación de la voz homoerótica en modos de enunciación elíptico o explícito no puede sustrarse (en cualquier caso están sujetos) a los niveles de permisibilidad de los regímenes de poder en contextos culturales específicos, ni a su posicionamiento dentro de ese medio. Si colegimos que la sexualidad es una costrucción, un discurso avalado por la cultura y en el que intervienen normativas institucionales tendientes preservar el "canon" de lo que, se piensa, sea "normal", cabe afimar entonces que sus modalidades de actuación devienen prácticas discursivas signadas indistintamente según su posición hegemónica o subalterna. Así, la heterosexualidad resulta una categoría dominante en tanto la homosexualiadad y, en particular, la voz homoerótica en el terreno de la poética artística, adolece de un enfoque generalmente marginal. El homoerotismo ha sido considerado como un valor, pero no perder de vista que la cultura se arroga el derecho legislativo de no legitimar todas las diferencias, sobre todo, cuando se piensa que estas, las sexuales, pueden detentar las bases de su poder. Es por ello que en muchas ocasiones, el discurso homoerótico se ve impelido a aguzar los desplazamientos tropológicos en los que abundan recursos metafóricos, metonímicos, alegóricos, paródicos junto a otros recursos salidos de la teoría intertextual o los efectos de índole paranoica, que vislumbran el peso de la homofobia institucionalizada en un orden cultural que alardea de tolerancia. No obstante a las determinaciones que obliga el contexto social, se descubre que la elección por uno u otro proceder estético puede sujetarse a la voluntad del artista, de su partivcular vocación de concebir el símbolo, sin que ello esté estrictamente determinado por una influencia exterior.

Aún cuando estos procederes aportan elementos de valía para el estudio, de ninguna manera, debe pretenderse que los modelos tipológicos mentados funcionen como categoría taxonómicas absolutas desde las cuales pueda clasificarse la plasticidad del contenido homoerótico. La frecuente y necesaria visita sobre nuevos repertorios ideostéticos pudiera arrojar luz acerca de otros modos de funcionamiento y lectura de este discurso. No se trata entonces de nombrar el relato homoerótico en elíptico, explícito, alegórico o metafórico, si partimos del hecho de que se trata de una presencia con distintos grados de intensidad según el producto artístico, el contexto cultural y los mecanismos de focalización de la mirada sobre un particular objeto del deseo

Las soluciones que se ofrecen en los ejemplos literarios y visuales del referente homoerótico varían de una época a otra, reflejando el estado de ánimo predominante, si bien los problemas de fondo suelen pautar invariantes comunes. El modo en que su discernimiento pudiera estimular una especulación de relieve a tenor de sus relaciones con los problemas identitarios que hoy preocupan a la cultura artística, estaría determinado al cabo en el espaldarazo y revisitación a las zonas ociosas y decadentes de las premeditaciones conceptuales. El homoerotismo tiene una voz, hágase la escucha entonces. En el oficio de la mirada se advertirán sus nuevas claves.