Tengo noticias de que algunos lectores de mi libro Caignet, el más humano de los autores, se sorprendieron por aspectos de esta persona-personaje cuya memoria aún guarda zonas poco exploradas. Sus pasos iniciales se conocen por algunos boleros y por el pregón “Frutas del Caney”, que con la celeridad que pronto caracterizó a los medios masivos de comunicación, se hizo célebre en las voces del Trío Matamoros. Su criolla “Te odio” saltó a la fama internacional cuando lo grabó Bing Crosby, y pronto se convirtió en el símbolo de “lo bolerístico”, una batalla de sexos y de sentimientos aprisionada en versos, síntesis en fecha muy temprana de una urdimbre cuya paranoica complejidad más se asumía que se pensaba: no puedo, / vida mía, explicarte / cómo es que te odio, / te quiero y te adoro y padezco por ti. [...] ¡me ciegan los celos! / Quisiera matarte / y besarte a la vez. Tarareamos sin meditar el sinsentido, llevados por la melodía como tantos disparates que el mundo de la canción impone, a veces por la obligada rima, otras por caprichos de letristas que no disponen de textos buenos o de ideas coherentes. Muy pronto supo Caignet que en la poesía y en la canción entraban amores no vividos sino concebidos para el consumo. En eso fue un maestro, sobre todo cuando entró al mundo de la radio e impuso la figura de un locutor tan atribulado como los sollozantes personajes, y le dio un viraje radical a lo que antes se conocía como radioteatro y gracias a él resultó radionovela. El cambio genérico no fue sencillo ni de poca trascendencia, pues las posibilidades del narrador sacaban la escena de los lugares cerrados —el salón central de la casa, por ejemplo— hacia sitios impensados, escenarios de novedosa fantasía y una libertad que ya no conocería fronteras. La trayectoria de este guionista de nuevo tipo es conocida, su protagonismo en definitorias aventuras radiofónicas, los drásticos movimientos que provocó en las transacciones económicas de la llamada “guerra del aire” entre la RHC de Amado Trinidad Velasco y la CMQ de Goar Mestre, al pasarse con armas y bagaje de una emisora a su competencia, los libretos de El derecho de nacer bajo el brazo y la radioaudiencia en el bolsillo.

Otros episodios del impredecible Caignet despertaron el interés de mis lectores, aspectos que no se habían divulgado. Desde muy joven no se conformó al quietismo provinciano y decidió remover las páginas de los diarios de Santiago de Cuba y sus trasmisiones radiales para niños, donde se presentaba como un hombre orquesta: escritor, narrador, actor, sonidista y director. Hablo de los episodios de “Chelín, Bebita y el enanito Coliflor”, que convirtió en programa estelar de las emisoras y, también, en cómic de las páginas ilustradas. Se ha narrado su desenfado al iniciar desde Santiago de Cuba una peculiar correspondencia con Enrico Caruso, al punto que el tenor lo invitó para tenerlo cerca durante su estancia habanera, un relato que valdrá la pena refrescar. Pero algo que se desconocía y pude llevar a la página como asunto inédito, fue su aventura como “promotor cultural”, calificativo raro e impreciso donde los haya, desconocido en la época en que ejerció y la dimensión que logró darle. Ocurrió antes de su primer exitazo historiado, las aventuras del detective chinocubano Chan Li Po (1934), que por más de una década conmocionaron la radio santiaguera, la nacional —como se decía y continúa diciéndose—, se extendieron a varios países latinoamericanos y generaron la primera película sonora de nuestra cinematografía, La Serpiente Roja (1937), otra experiencia que debemos recordar.

Caignet viajaba con frecuencia a La Habana, donde creó vínculos que no le permitía el estrecho ambiente provinciano, aunque comprendió que todavía no estaba preparado para la mudada definitiva. Antes debía cumplir los rigores de quien se buscaba o se construía a sí mismo, atento a las tendencias del momento. Eran años de movimientos zigzagueantes por los periódicos santiagueros: la crónica social, la estampa de época, las secciones de cine y de humor en el Diario de Cuba, donde inició la mencionada serie de cuentos y dibujos para niños. El Fígaro publicó su poema “Serenata” y una pieza suya incluyeron en la sección de cuentos de la revista Bohemia. Tanta actividad indicaba su afán por sobresalir, al tiempo que con seudónimos enmascaraba a un hombre solitario, para quien el trabajo era, quizá, la única compañía en un entorno donde él resulta demasiado diferente.

Tras un breve periodo como dependiente en la librería El Lápiz Rojo, pasó a propagandizar películas y a organizar actividades sociales en las salas cinematográficas Cuba y Aguilera, que alternaban sus exhibiciones con espectáculos de variedades. Por su sentido de responsabilidad lo asciendieron a administrador del cine Cuba, sin abandonar la publicidad de ambos establecimientos. Pero era un trabajo rutinario y lo amenizó con una publicación más ambiciosa que un simple programa. Consiguió anunciantes locales para darle carácter de revista. La tituló Aguilera, para justificar su impresión nombrándola como uno de los cines que le confiaban la promoción. El primer número salió el 13 de febrero de 1921.

Aguilera debía responder a su carácter de programa cinematográfico, pero Caignet tenía otras ambiciones. Su hermana Adela, profesora, escribía la sección “Cartas femeninas”. No especificaba otros redactores o periodistas, pues en esto se repetía como hombre orquesta. Cada ejemplar llevaba la foto de una modelo pegada en la carátula de papel grueso. Dentro, adornadas viñetas y corondeles. El proyecto se explicitaba en un texto introductorio, ya tocado por la ampulosa verba de Caignet:

Señoras y señoritas...

Con un coup de chapeau, reverentemente, como lo merecen vuestra distinción y vuestra hermosura, la revista Aguilera os saluda.

Va en este saludo toda la esencia de nuestras simpatías.

Para vosotras ha surgido esta publicación... Para vosotras que tanto merecéis seguirá publicándose todos los domingos...

Y si conseguimos que al leer nuestras páginas florezca en vuestros labios el inmenso hechizo de una sonrisa de complacencia, estaremos satisfechos. Tal sonrisa significará la conquista de nuestra única aspiración... ¿Sonreír?¹

Los textos de Aguilera eran persuasivos, casi pedagógicos, con normas de urbanidad, recetas de cocina, informaciones sobre la moda y un caudal de frivolidades. Abundaban fotos de ensombreradas hijas de la burguesía local que acudían al teatro como a un club exclusivo y merecían la crónica social “Concurrencia distinguida”. En cada número, junto a la programación del circuito cinematográfico Aguilera-Vista Alegre, dos páginas cubría con anuncios pagados por farmacéuticos, abogados y médicos, evidencia de la pujante burguesía o la clase media de la ciudad. Se comprende que la revista se insertaba en sectores que aspiraban a cierta distinción, con imprescindibles reglas sobre el comportamiento en los salones, el comportamiento correcto en la mesa, la colocación de los cubiertos y servilletas y otros consejos. Caignet se las ofrecía en un diseño ordenado y sencillo, con toques juveniles.

Era la primera aventura intelectual de un artista en ciernes, que ya demarcaba su interés por las torceduras arbóreas, las ánforas de sinuosas voluptuosidades y el tamizado erotismo del art nouveau, al tiempo que entregaba joyas literarias de un decadentismo explícito. Halló colaboradores que validaban esa actitud, diferenciada del pueblo llano. Reproducía textos de José Enrique Rodó, los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, Blanco Fombona, Azorín, Julio Herrera y Reissig, Rafael Esténger, Andrés Núñez Olano, Eduardo Zamacois,  Paul de Saint-Victor, Ligia de Orbigny, F. H. Lorié Bertot, Pablo Mantegaza, Miguel de Unamuno. Rendía culto a las penumbras rítmicas de José Asunción Silva, las extravagancias de Gabriel D‘Annuncio, las rimas de Gustavo Adolfo Bécquer y la voluptuosa prosa de José María Vargas Vila. Proponía un espacio que afirmaba la sensibilidad romántica o neorromántica, donde asomaba el raro placer de una melancolía tenida como valedora del énfasis poético. Y a las páginas de Aguilera acudían colaboraciones del patio donde los talentos inquietos estrenaban y expandían ansiedades de un desasosiego inexplicado. Lo ejemplifica una de las sorpresas que guardan sus páginas: las rimas dedicadas a Caignet por un joven que sería un historiador notable, Fernando Portuondo:

Siento que el fondo de mi entraña inunda

el fragor de un volcán deshecho en lava

que sube hasta mis labios y rotunda

estalla en una carcajada brava.

Es el fracaso enorme de mi vida:

que el alma enferma y decepcionada

sangró el dolor de su profunda herida

en el sarcasmo de mi carcajada.²

Caignet, fanático del cine, también lo era de su farándula. Le resultaba de gran utilidad una colección de fotos, recortes de prensa y revistas sobre actores y productores del entonces villorrio “Hollywoodland”, que sería la Meca del cinematógrafo. Su oficio de cronista asido a la inmediatez los convertía en materia combustible de una contienda profesional. Junto a la programación cinematográfica Aguilera diseñaba líneas de comportamiento social y se acercaba a la sentimentalidad, con la convicción de que sus lectoras arrastrarían a novios, maridos y hermanos, para que apreciaran fragmentos de civilización, mundos de otros mundos. Mientras, en serio y en broma les proponía cánones reñidos con las características de la mujer cubana, cuyos rasgos denotaban un inocultable mestizaje. Quizá las lectoras no cumplían el modelo que el futuro narrador radiofónico retomaría para describir a sus personajes femeninos, pero por el momento acariciaban una sensibilidad ávida de elegancia, diferenciación, refinamiento, como la cleptómana de bellas fruslerías que robaba por un goce de estética emoción, evocada en una canción trovadoresca.

Nunca sabremos cuántas páginas de Aguilera se debieron a colaboradores ciertos o al propio Félix B. Caignet, inmerso en el vértigo de la rapidez mecanográfica para paliar el hastío del ambiente parroquiano. Escribía la sección de cine “Charlando con las estrellas” o “Del mundo de las sombras” bajo la firma Miss Alice Dudelzac, supuesta periodista norteamericana con acceso a los corrillos hollywoodenses. Utilizaba ese seudónimo en “De la pantalla”, cuando ejercía como cronista del periódico El Sol. En 1924, como reportero del Diario de Cuba, cubrió los festejos por la instauración de la soberanía de Santo Domingo. Fue su primera experiencia internacional. En 1925 publicó en ese diario “Las aventuras de Chilín y Bebita en el país azul”, firmadas como Douglas Mc.Winter. La empresa cigarrera Edén le sugirió incluirlas como propaganda de su producto y cambió la firma por El Mago del Edén. Al enanito Coliflor lo describió “chiquito como un cigarrillo Edén”, con subrayada ductilidad para complacer a los patrocinadores, algo que lo caracterizaría en su expansión a emisoras nacionales. En 1927 ya se sintió más seguro y firmó FBC, aunque en el suplemento semanal del Diario de Cuba mantuvo las secciones “Concurso de los pecados”, “Pregunte lo que quiera” y “Cartas de amor” con la firma A. L. Kan Ford, propaganda nada subliminal de un fármaco muy socorrido. Otros seudónimos utilizados por Caignet: Hugo de Pierce, alusión al admirado refinamiento francés, y para toques de humor contó con Doña To Masa y Miss. T. Riosa.³

En el caso de Miss Alice Dudelzac no creó un seudónimo, sino un personaje, aunque sería excesivo hablar aquí de heterónimo. Las historias firmadas por la Dudelzac le permitían ensayar cuanto luego definirá su estilo moroso, detallado, donde predominaron la recreación de los ambientes y sorpresivos cambios de ánimo de los personajes. La reportera, que se movía con notable facilidad entre Nueva York y California, satisfacía la ansiedad de Caignet de mantenerse informado sobre circunstancias lejanas, recrearlas y trasladar a la página aspectos de su propia personalidad. Por el momento sus horizontes literarios habían sido crónicas y reportajes en los periódicos provinciales, y los guiones de “Chilín, Bebita y el enanito Coliflor”, pertenecientes a un escenario imaginado pero con referencias a asuntos inmediatos. Le resultó fácil armar un instrumento como Miss Alice Dudelzac, en el ambiente de los estudios hollywoodenses, codeándose con técnicos y artistas de Vitagraph, Keystone, Fox, Triangle, Universal y Paramount.

Pocos como Caignet podían llenar aquellas páginas con los cotilleos faranduleros sobre las hermanas Gish, o Theda Bara y su misterio de presunta húngara, si árabe, si asiática, para esquivar el trasfondo de aburrida normalidad como Theodosia Goodman, hija de un granjero de Cincinnati. La declararon vampiresa y Caignet siguió la pauta, adherido desde la distancia a los dictados de la llamada Meca del cine. Miss Dudelzac entraba en cotos cerrados y palacetes de arquitectura retadora, cada uno más fantasioso porque llevaban la fastuosidad de los escenarios a la vida cotidiana. Algunos toques frívolos seducían a los lectores con la ilusión de acceder a un entorno imaginado, circunstancias divertidas que los instalaban en el firmamento de las estrellas. ¿No era Hollywood una “fábrica de sueños”?, pues sus crónicas atenuaban la soledad de Caignet y desataban su contaminante imaginación.

Era yo entonces un muchachito tímido, retraído, melancólico ¡y desaplicado! No pude ir más allá de la enseñanza primaria. Poco después escribía poemitas que un abogado fiscal oía con benevolencia. Cuando decidí trabajar en vez de estudiar, ese fiscal me dio empleo como mecanógrafo. La máquina de escribir fue para mí una revelación. Facilidad material para escribir largo y tendido. Dejé los poemitas y empecé a escribir cuartillas y cuartillas. Cuentos, novelas cortas, piezas teatrales. Ingresé entonces en la empleomanía de la Audiencia de Oriente y en el periodismo. Hice la crónica teatral y la judicial de El Derecho. Teatros, tribunales y una sección cinematográfica con el seudónimo de Douglas Mac Winter. Me lancé luego a los grandes horizontes literarios.⁴

Buen ejemplo de aquellas crónicas fue el encuentro con los artistas más reclamados en los primeros años 20. Dudelzac paseaba con “tres amigas jóvenes, en busca de un rato de charla espiritual al aire libre”. Subrayo charla espiritual por su significación directa: la espiritualidad ausente en la vida cotidiana insular. Una de ellas “leía a Longfellow en voz alta, mientras saboreábamos frutas”, cuando “una racha de viento nos trajo el ruido lejano de la bocina de un automóvil”. La sorpresa se acentuó: “de la concavidad del camino surgió, efectivamente, una lujosa máquina Cuningham”, en la que llegaron nadie menos que Mary Pickford, Marjorie Daw y Douglas Fairbanks. “Curiosamente se clavaron en ellos nuestras miradas; tanto... con tal fijeza, que en realidad pareció ser la fuerza de nuestra vista la que hizo explotar una de las gomas del automóvil.”⁵

Para narrar la historia de Enid Bennett y su marido Fred Niblo, la reportera Dudelzac recreó una concatenación de casualidades que empezaban en Nueva York y se extendían a Beverly Hills: nada menos que una cabalgata sobre un avestruz, como si fuera algo que ocurre todos los días.⁶ Novecientas nueve palabras requirieron Caignet-Dudelzac para describir la intimidad de sus entrevistados. Se diría que los introitos eran el relato mismo, pertenecían a los percances de su personaje. Con Dudelzac resultaron intrusos los agradecidos lectores. ¿Y las estrellas? Tan parlanchinas en privado como mudas en la pantalla. Cuando le sirvieron el té obviaron los estereotipados gestos del cine silente.

Para mostrar el feliz matrimonio de Bryant Washburn con su esposa Mabel Chidester acudió a un ardid parecido. Una tarde, después de una breve lluvia, Miss Dudelzac iba “por la blanquecina carretera que une en estrecho abrazo a los Ángeles y Hollywood, en California”, conduciendo sin esfuerzo “un pequeño cabriolé del que tiraba una jaquita amarilla”. Aunque se cruzó con un intenso tránsito de carros multicolores “en carrera vertiginosa, como bestias espantadas, y lanzando el alarido de sus bocinas polífonas”, ni la jaca ni ella se sobresaltaron, tanto así que la avispada reportera cedió a un sueño inexplicado, su cabriolé se desvió del camino y ella recuperó la conciencia en un paraje desconocido.

“Quedé rendida, completamente dormida, en plena carretera, confiada al instinto y a la inteligencia de la jaquita dorada. No sé cuanto tiempo anduve así. Únicamente que desperté asustada, nerviosa, al estampido horrible de una cercana descarga eléctrica.” La tormenta no asustó a los lectores de Aguilera, pues sabían que seguiría un encuentro con actores de cine, como anunciaba el título de la sección periodística. En ese relato aprenderían algo más sobre sus ídolos, gracias a la eficacia de Caignet, perdón, de Miss Dudelzac. Se trataba de un mecanismo reiterado, como exigía la prensa del corazón, sin mayores sobresaltos, salvo la incidencia de chismes que anunciaban borrascas y se disolvían en sonrisas.⁷

Mucho sabía Dudelzac de la más ingenua de las ingenuas, Mary Pickford, envuelta en blusas de nevado encaje, o en rústico gingham, para las tonterías que con enfermiza delectación seguían los gacetilleros de la época. No le silenció su matrimonio poco rutilante con Owen Moore, pero se sumó al cántico de su estrellato una vez casada con Douglas Fairbanks. El chico perfecto para la chica perfecta. Ella de blanco virginal, él exhibiendo una masculinidad ejemplar y la elasticidad que le permitía ser hoy pirata, mañana mosquetero. Dudelzac atendía los detalles del mobiliario, la ropa, los peinados, y ocultaba cosas tan terrenales como el dinero. Sus lectores desconocerían que la Pickford no solamente era millonaria, sino la primera millonaria de Hollywood. El año anterior a su crónica, junto a su marido Fairbanks y Charles Chaplin —muy cotizados, pero menos que ella— habían fundado la United Artists, para filmes de larga duración.

Caignet no se inhibió de inventarle a su reportera una entrevista con la actriz a quien llamaban “la novia de América”. La describió tan ajustada al rol que representaba en su vida pública que la crónica le salió como dictada por los productores. Allí me interesó una parrafada descriptiva de las que condimentaron el estilo Caignet:

Seguramente pensarías, como pensaba yo, que tenía que ser muy viva, muy alegre, con una constante florescencia de risa en la boca... Pero no, Mary Pickford no es así. Tenía junto a mí a una muchachita pálida, muy pálida. Tan pálida como un lirio. Con un reflejo de tristeza en el mirar hondo de sus ojos, que tienen tonos suaves de miosotis y de cielo. La cabellera es áurea, fina, apenas recogida en la nuca. Una cabellera preciosa... Quizá su mayor encanto personal... aunque digo mal: su mayor encanto está en la boca. Una de esas bocas en forma de corazón, que al reír, parecen exhalar perfume de alma... Muy delgada, menudita, hace el mismo efecto de una niñita que para jugar a las personas grandes, se pusiera un traje de la hermana mayor. Y su voz... cómo es su voz... preguntarás, seguramente, lector curioso... Y voy a contestarte... Tiene la voz un poquito ronca, aunque ello no quiere decir que ingrata al oído. Su charla es amabilísima, deliciosa. Y al hablar es característico en ella mirarse las manos, con la misma ingenuidad que una colegiala tímida.⁸

Otra variante de los textos publicados en Aguilera fue el canto a las virtudes y bondades del entorno campesino. Los personajes de “Entre palmares” desconocían el confort y el lujo que colmaban la sección cinematográfica, habitaban “un tosco bohío de guano, parduzco cual un nido y rodeado de rústico jardín, donde en desordenado tropel florecían los girasoles y las verbenas”. A pesar de la pobreza, el campesino de su relato era feliz entonando “un himno al trabajo”, máxima aprendida de sus padres y trasmitida a sus hijas “en esa edad florida en que se vive en sueño, en que la existencia no persigue más que un ideal casi nunca convertido en realidad”. En una síntesis que pugnaba con su ansiedad descriptivista, Caignet contó el drama de un desencuentro amoroso y el desenlace en un guateque nupcial. A favor de la ambientación campesina, acudió a símiles poco aconsejables para describir a la joven, “ligera como una mariposa de gasa”, con “un alma toda ternura, un oasis de cariño en el desierto de su vida” y temerosa de pronunciar “palabras que hicieran traición a sus ensoñaciones de niña”. Salpicó la historia con la exaltación bucólica predominante en los decimistas cubanos, deudores del criollismo decimonónico y de expresiones musicales que cantaban a la campiña con ingenua condescendencia. Una réplica de la insoslayable pareja de controversias campesinas que conoció cuando ejerció como promotor de giras artísticas al teatro Cuba.⁹

Del ejercicio en la prensa del corazón, recinto de chismes y amenos deslumbramientos, le quedó la tendencia a la sensiblería y la poesía fácil. Nada más cercano a las futuras radionovelas que sus declaraciones, las vemos como productos, confección más que escritura, elaboradas con la premeditación que su objetivo imponía. Serían las páginas que los enfáticos cuadros de comedias de las radioemisoras y las empresas publicitarias reiteraron ante los micrófonos de esa Habana entresoñada por Caignet, al fin rendida cuando llegó a toda Cuba con sus argumentos, en estrecha identificación con los poetas neorrománticos, los boleros rompecorazones y los tangos quejumbrosos que dominaban las horas de trasmisiones.

Caignet trabajaba en teatros y centros sociales. Decía sus versos y se atrevía a cantar, incluso ponía algunas notas en el piano. Su creación musical conocía una arrancada feliz porque algunas canciones se las estrenaron artistas destinados a lugares cimeros en la preferencia popular. A Rita Montaner, la gardeó sin embozo: “¡Qué alegría me ha dado la noticia de tu llegada a Cuba! Hacía falta, porque cuando estás ausente parece que se ha ido lo más jugoso y sabroso de nuestro cubanismo.”¹⁰ Estudió el panorama de las radioemisoras habaneras para hallar el filón que le permitiría sobresalir. Preparó sus armas para la conquista de la capital. Le pareció idónea la recitación, una pandemia que asolaba las ondas hertzianas con pasiones mal avenidas, deliquios de emoción, himnos, borrascas de honor y de celos. Como ensayo, recitó en teatros y emisoras locales, para dominar su voz poco dúctil y adquirir los gestos precisos, una retórica gestual tan kitsch como la auditiva, para enfatizar las frases.

De entre los recitadores cubanos destacaba Eusebia Cosme, empeñada en darle acento humano a un oficio que tendía a la grandilocuencia. Por algún tiempo sería la única defensora de una naturalidad necesaria en un terreno donde la declamación era un mausoleo de la palabra, plaga a la que llamaban singermanismo por la maniática imitación de la argentina Bertha Singerman, mujer de voz y gestos titánicos. El otro renovador sería Luis Carbonell, de excepcional talento para unir la palabra, la música y el gesto. Tanto la Cosme como Carbonell incluyeron estampas costumbristas de Caignet en sus repertorios. Y él mismo, iniciado con sus cuentos infantiles en el programa “Buenas tardes, muchachitos”, de la CMKC, planta santiaguera propiedad de la sociedad teatral Grop Catalunya. Imitó a los cuenteros de su infancia, en particular a uno llamado El Chino, que siempre recordó. Al encarnar personajes, Caignet se descubrió ventrílocuo, con la naturalidad que atribuyó a su talento de compositor, periodista y narrador, y con la convicción de ser un superdotado. Cuando le cambió el nombre al programa por “Chilín, Bebita y el enanito Coliflor”, le dió un carácter episódico. Había comprendido que la serialización atrapaba oyentes, primer indicio definidor de su posterior quehacer radiofónico.

En la década de los 30 los escenarios y la radio obsequiaron un éxito considerable a su canción infantil “El ratoncito Miguel”; junto a “Te odio” y “Frutas del Caney”, marcó su paso por la música. Estrenada en el teatro Rialto de Santiago de Cuba, la popularizó una estación provincial en 1932, en plena lucha contra la dictadura de Gerardo Machado. (Luego la haría célebre el dúo de Olga Chorens y Tony Álvarez.) Una torcedura de sus intenciones, o uno de los tropiezos benéficos que marcaron su trayectoria, al principio la canción infantil fue tenida como una alegoría de la circunstancia política bajo la dictadura machadista. Su letra dice:

La casa está

que horripila y mete miedo de verdad

y usted verá

que hasta de hambre un ratón se morirá.

No hay queso ya

y mucho menos una lasca de jamón.

Vamos a ver

quién va a arrancarle a Micifuz el corazón.

Pero al corearla, el público cambia “la casa” por “la cosa”, forma popular para aludir a la situación política: “la cosa está que arde”. A principios de 1933 incluyeron “El ratoncito Miguel” en la gira de una revista musical donde Caignet decía versos y otros artistas cantaban. Salieron del teatro Martí, de Santiago de Cuba, hasta el Gran Teatro Principal de Camagüey. En el momento más enconado de la lucha antimachadista nadie desconoció la identificación del gato al que debían “arrancarle el corazón” y fue secreto a voces que las recaudaciones contribuían a la lucha antidictatorial. Cuando la compañía regresó a Santiago de Cuba, la policía encerró a Caignet en el cuartel Moncada. El público se manifestó frente a la institución penitenciaria. Al tercer día de vigilia consiguieron su libertad, bajo la promesa de que la canción no sería trasmitida por radio. Luego quedó integrada al folclore infantil cubano, pero ya con “la cosa” en lugar de “la casa”. Fue la primera ocasión en que "Caignet Salomón, Félix Benjamín" Caignet apreció la posibilidad del respaldo popular... y su posible manipulación. Nunca renegaría de aquel episodio, aunque fracasada la revolución —aquella que “se fue a bolina”—, pocas veces se vinculó a los partidos y los movimientos políticos, por repulsa al corrompido ejercicio de “la cosa pública”.

El autor de “Te odio” observó el cambio que vivía la sociedad cubana y propuso sus “poemas negros en papel mulato”, fáciles para llevarlos a la radio. Años después los reunió en el poemario A golpe de maracas.¹¹ Quizá, con envidiable sentido de la utilidad y de la ocasión, concedió poco valor a sus versos románticos. Sería aventurado afirmar que intuyó su escasa significación lírica, que no sería un poeta de trascendencia en la historia literaria cubana. En afán de justicia debemos decir que sin que sus piezas afrocubanas fueran perfectas, le sirvieron para mostrar en clave humorística la discriminación de la población negra y los estragos de la extendida pobreza, asuntos que tocaron a los mayoritarios consumidores de la programación radiofónica.

A la caída del dictador, Caignet sistematizó sus colaboraciones en la emisora santiaguera CMKD, cuna de su serie Chan Li Po, protagonizada por un carismático detective chino. Fue el primer espectáculo de su tipo originalmente concebido para la radio. Hasta entonces los espacios “dramáticos” eran teatro leído por actores que en las emisoras escapaban de la crisis económica. En aquellos programas la función del presentador se circunscribía a las acotaciones. Caignet, en cambio, introdujo un narrador participativo, integrado al conjunto de los actores, tan actor como ellos. Y se incluyó él mismo en el reparto, en roles de carácter como el monstruo Talúa que, como sucede con “los malos”, se robó el favor popular. Sumadas la serialización y el aprovechamiento del suspense en los finales de capítulos, una novedad en los espectáculos escritos para la radio, las emisiones santiagueras de Chan Li Po disfrutaron un año de fanática audiencia. Pero era poco para Caignet, quien veía cercana la posibilidad de conquistar La Habana. Al despedirse de su provincia el 19 de mayo de 1936, cerró el ciclo del autorreconocimiento y se lanzó a conquistar el mundo con los libretos de Chan Li Po en la mano.

Sus primeros pasos habaneros lo enrumbaron a la producción radiofónica conocida en América Latina, similar a la que en Europa escapa de la conducción gubernamental y queda en un servicio directamente publicitario, que comenzaban a llamar “industria del entretenimiento”. Predominaban la programación musical, el vodevil, la comedia ligera y como apéndice, la recitación. De recitador, junto a la promoción de sus composiciones, halló Caignet una vía para capear el temporal de la pobreza. En cuanto a los radioteatros cubanos y su hija privilegiada, la radionovela, podemos coincidir con la observación del analista Pedro Barea sobre sus pariguales hispanas:

Heredaron la tradición de la novela por entregas, sus recursos de estilo, sus subgéneros, [...] sus modos de producción cuasi industrial, merodearon básicamente en torno al mismo público, calcaron contenidos y explotaron una creatividad de alquiler mediante escritores especializados que, trabajando a destajo, alcanzarían la enorme popularidad de sus obras y tendrían —mientras duró la época dorada del serial— importantes compensaciones económicas. [...] La expresión dramática en radio —y los seriales radiofónicos— acumularon el mayor caudal de recursos expresivos que pueden darse juntos en este me­dio. Con la publicidad, el radioteatro fue la forma radiofónica más vanguardista, más experimentadora de entre las que iban a ir surgiendo en el medio. Alimentó a otros géneros, y aún está presente [...] en el conjunto de todos los programas radiofónicos actuales, si bien de modo diluido. Y es que el serial contenía respuestas a todas las preguntas. Era la consolación de los afligidos y el refugio de los pecadores. Nada mejor se ha inventado con posterioridad, ni siquiera los actuales culebrones estadounidenses y latinoamericanos.¹²

La incipiente industria cubana del entretenimiento recibió un impulso notable con la caída de Machado. Hablan las fechas: fin de la dictadura, 1933; salida al aire de Chan Li Po, 1934. La programación radial se caldeó con la rebatiña de los “generales y doctores” que signaron la esfera política, supervivientes de la guerra de independencia con afanes de caudillos frente a complotados que desean capitalizar en la política convertida en negocio.  Pareada a la industria azucarera, los ciudadanos vieron esa apropiación de la “arena pública” como “segunda zafra de Cuba”. Entrampados en sus redes, tanto los magnates como los simples “sargentos de barrios” contribuyeron a un declive de corrupción que pronto desencantó a todos. Aunque fracasada, la llamada Revolución del 30 abrió las compuertas en esferas dominadas por la represión, sectores sociales oprimidos conocieron una eclosión inusitada. No solamente se trató de sacarse la chaqueta y la corbata, o el sombrero de pajilla, sino de un marcado cambio en las costumbres.

En la radio ocurrió un fenómeno similar, reflejo y magnificación de los defectos. Después de la agitación antidictatorial los “espacios de orientación” se acogieron a un editorialismo altisonante que enturbió la augural placidez radiofónica. Al ganar pujanza desde los micrófonos, los partidos contrajeron el ideologismo a su predicamento, de la misma manera rumbosa en que se precipitaron a las calles tras las congas electoreras, de las que es ejemplo perdurable “La Chambelona”, surgida cuando el Partido Liberal se opuso por las armas a la reelección del presidente-general Armando Menocal (1917). Ya existente al inicio de la radio cubana (1922), esa conga multiuso, bataclán todo terreno, lo mismo fue un ritmo bailable que un clarinazo de agitación política. Sus estribillos, que sustituían nombres de partidos, gobernantes y candidatos —“nada hay más parecido a un liberal que un conservador”—, fueron la herencia sonora del liberalismo criollo.

Caignet canalizó su creatividad por los espacios dramatizados que ya daban excelentes resultados a las emisoras, una ideologización desde otro ángulo, el de la compulsión al consumismo. Los radioteatros y las radionovelas estimularon la creación y ofrecieron oportunidades al movimiento artístico. Fueron un escape para la sensibilidad que aspiraba a la diferenciación. Entre los guionistas del patio que se enfrentaron al radioteatro estaba Caignet con su peculiar narrador y sus historias por entregas. Se movía entre emisoras y anunciantes que participaban en un quehacer todavía no llamado cultural, pero lo era de la misma inadvertida manera que razones sustanciales escapan de quienes se afanan en trascendencias ilusorias y no captan lo que sí resulta trascendente. Había llegado a La Habana en la tercera década de nuestra obstaculizada república, cuando la diferencia entre lo popular y lo demás —¿impopular?— no quedaba tan esclarecida como lo quisieran mentes sesudas pero amantes del camino trillado y la fruición decantada. La naturaleza expansiva de la radiodifusión brindaba posibilidades democráticas en un país donde cualquier idea de equilibrio afrontaba el aturdimiento y la deformación de las estructuras. En cuanto a las carreras individuales, la competencia era, como ocurre en todos los tiempos,  la mejor rampa de lanzamiento.

Ejemplo de esa demanda en el ámbito artístico sería el programa de participación La Corte Suprema del Arte (CMQ, 1938), imán al que acudieron compositores, cantantes, declamadores, comediantes, imitadores y aprendices de oficios imprecisables. Sus animadores buscaban talentos en conservatorios, escenarios, timbas de sonadores y carpas orilleras. El medio favorecía las expresiones populares, pero no negaba espacio a las más elaboradas, en una nación joven que salía de una dictadura, se sacudía el fracaso de un movimiento popular y atravesaba una crisis económica llegada con la marea para añadirse a sus padecimientos endémicos.

Caignet, quien conservaba la languidez romántica de cuando escribía la sección del corazón en el diario El Sol, esquivó el torniquete aprobatorio o descalificador de La Corte Suprema del Arte porque traía su propia carta de presentación, la serie Chan Li Po. Ansiaba trasmitirla desde una emisora de alcance nacional. Mientras se preparaba para el gran salto, no se perdía los espectáculos del Teatro Martí, del Principal de la Comedia, y deambulaba por los “aires libres” frente al Capitolio, donde actuaba una famosa orquesta femenina, Anacaona. Allí frecuentó la farándula, intentó apropiarse el dinamismo de la capital, el tránsito, las calles, los encuentros furtivos en el Prado y en el Parque de la Fraternidad, sin que le faltaran brindis con quienes pudieran ayudarlo. Todo ganaba su interés y alimentaba sus sueños.