Marcelo Pogolotti, en los difíciles tiempos de la vanguardia, buscó su propio lenguaje pictórico con el presupuesto de una constante ruptura con los localismos y el énfasis en lo pintoresquista, lastres que marcaron mucho de la pintura latinoamericana del tránsito entre los siglos XIX y el XX. Pogolotti, desde muy temprano, concibió el arte como intensa expresión de la conciencia de una época. Al referirse a aquellos primeros momentos de búsqueda de una poética artística señalaba en Del barro y las voces:

Me pareció natural empezar por lo más sencillo, vale decir abordando un problema tan grande y complejo del modo más despojado posible, presentándome ante él, por decirlo así, completamente desnudo a fin de partir desde cero para ir levantando el edificio desde los cimientos. Pero no resultaba fácil librarse de todo el lastre de prevenciones, hábitos y conceptos erróneos o periclitados y volver a ser uno mismo. Hacer tabla rasa del cúmulo de ideas y opiniones trabajosamente adquiridas para empezar de nuevo, constituye una de las renunciaciones más difíciles. Pronto descubrí, sin embargo, entre el fárrago de mi chatarra artística un buen número de conceptos que coincidían con algunos de los nuevos o más recientes de entonces¹.

Para este hombre el arte era indagación de un lenguaje desde la decantación de otros textos y a partir de su propia conciencia creadora. Para eso no bastaba con la experimentación, sino que se necesitaba de una cultura más allá de la mera visualidad. El artista, por tanto, tenía que convertirse en antena receptora de su tiempo. Tales presupuestos suyos están presentes en libros como Puntos en el espacio y Época y conciencia aparecidos entre 1956 y 1961.

Me atrevo a decir que no ha habido en Cuba, hasta el momento, ningún creador de las artes visuales que se le pueda equiparar en obra escrita a Marcelo Pogolotti. Dueño de una pintura única, al punto de que puede considerarse como el más original artista plástico de nuestra vanguardia, dejó una extensa obra en prosa donde pocos géneros o temas quedaron excluidos. Posiblemente ningún otro de los pintores cubanos que también ejercieron como escritores, nos haya legado una escritura tan variada, profunda y aportadora, de la cual, por cierto, el público cubano del presente ha estado por completo privado por falta de reediciones, para no hablar del silencio casi total de la crítica y la investigación artística y literarias sobre una figura que tiene un relieve excepcional.

Merece atención, en primer término, su prosa de ficción, integrada por novelas como La ventana de mármol (1943); El caserón del Cerro (1961), publicada tardíamente, pues se escribió 20 años antes; Estrella Molina (1944), sin lugar a dudas el texto más significativo y depurado de la vanguardia literaria cubana. A todo esto se añaden cuentos y una comedia que recogió en Los apuntes de Juan Pinto (1951) y Segundo remanso (1948). En 1963 publicó en México su último texto de ficción, Detrás del muro, calificado por él como cuento-novela. Paralelamente, produce una prosa reflexiva con un amplio espectro temático. Sus ideas acerca del proceso de creación artística, el arte, la cultura, la literatura, la sociología, la sicología y la filosofía, entre otros, quedaron expuestas a través de su labor periodística en los diarios El Mundo en Cuba y El Sol en México. Creó otros libros imprescindibles que van desde La pintura de dos siglos hasta La clase media y la cultura, pasando por La República al través de sus escritores, Puntos en el espacio, Época y conciencia, El camino del arte, Víctor Manuel, La clase media en México y Los pobres en la cultura mexicana. Mención aparte merece Del barro y las voces porque trasciende cualquier clasificación formal como simple autobiografía para convertirse en un documento que recorre un período trascendente de la memoria cultural de este país desde una perspectiva culturológica. No son pocos los riesgos que se corren al hacer en su obra un mecánico deslinde entre prosa de ficción y reflexiva. Muchas veces, Marcelo Pogolotti se sirve del relato para dar rienda suelta a sus ideas en relación con el ser humano, la cultura y el arte. En Del barro y las voces el artista confiesa:

Andando el tiempo escribí contra la corriente Los apuntes de Juan Pinto, donde expongo en forma de relato la evolución y conflictos interiores de un pintor, que lo inducen a dejar el seductor sensualismo y el deslumbrante artificio superficial, logrados a duras penas, de su pintura, por algo de más calado, no ya de tipo surrealista o clínico sicológico, sino de más altura y amplitud también, vale decir de tres dimensiones humanas, merced a una conciencia social².

En su novela Estrella Molina, (1944) las reflexiones sobre tales tópicos son tan frecuentes que Guy Pérez Cisneros afirmó en el prólogo que le dedicara a la primera y única edición cubana en 1946: ―Hay aquí una novela filosófica³. Tal afirmación no está dada solo por la forma en que ha sido trabajado su personaje principal, sino también a la postura crítica, aun irónica, que el autor asume ante determinadas corrientes del pensamiento de su época. Así, sus ideas sobre el existencialismo y, a la vez, al impacto de la máquina sobre el hombre queda explícita en: ―Mientras tanto, grandes eruditos escriben copiosos volúmenes analizando la falta de “voluntad de vivir” que mantiene paralizadas a vastas capas de la población. Pero su amigo íntimo era víctima de los metales⁴. En ese texto hay un despliegue de ideas en relación con el hombre contemporáneo en un mundo en crisis de enajenación. La única salvación para su protagonista está en el arte, al cual el autor le concede una enorme fuerza axiológica. Por esa razón, en efecto, Estrella Molina es la más sugerente de nuestras novelas de la vanguardia porque toca como ninguna otra todo el andamiaje sobre el cual se edifica el mundo social de la cultura.

En El caserón del Cerro ya aparecen perfilados una serie de aspectos que constituyen, a mi juicio, regularidades de estilo en esta zona de la prosa de Marcelo Pogolotti. Así, el tratamiento de los espacios alcanza en él una dimensión muy fuerte dada su óptica esencialmente pictórica. Al referirse a la relación entre el espacio narrativo y otras formas artísticas, Michel Butor advertía: ―en lo que concierne al espacio, su interés no es menor, ni menos íntima su vinculación con la pintura. No sólo puede, sino que en ciertos momentos debe incluirla⁵. En El caserón del Cerro semejantes confluencias en el tratamiento espacial hacen que ante ciertos pasajes de la novela en cuestión alcancen la intensidad visualizadora de la pintura. Es notorio el interés que el artista pone en mostrar la arquitectura insular: ―Era la única niña en una inmensa casona que bien podía llamarse “asilo de ancianos”, porque en el hermoso portal coronado de un curvilíneo tímpano barroco sobre un espeso arquitrabe que sostenían ocho gruesas columnas dóricas, pasaban el día sentados en sendos sillones el abuelo y la abuela sin cambiar una sola palabra⁶. Al detenerse en estos detalles de la arquitectura, no solo devela su profunda cultura al respecto, sino también rompe toda atadura con el plano tratamiento espacial descriptivista tan caro a la literatura costumbrista en la Isla. Eso refuerza el tratamiento sicosocial de los personajes en la novela, sin la necesidad de detenerse, como en su tiempo lo hiciera Miguel de Carrión, en extensas valoraciones condicionadas por una endeble concepción positivista de la sociedad. A Marcelo Pogolotti le basta, para perfilar el cambio de su protagonista, con decir:

Su nueva morada en la calle Aguacate era una típica construcción de esos maestros de obra catalanes que padeció la República en sus primeros años de vida. Poco más que albañiles de oficio, atiborraron secciones enteras de La Habana con sus horrorosas herejías arquitectónicas. Así, la fachada de la casa estaba cubierta de cursis garambinas, y sus inarmónicas proporciones hacían añorar la sobria sencillez y las nobles dimensiones de los edificios de la colonia. En lugar de los pintorescos balcones de antaño, un adefesio de hierro que no cuadraba ni con la olla podrida de adornos de distintos estilos concebida por el maestro de obras, se extendía al frente de la casa.

Una escalera de mármol asaz estrecha conducía a los altos, desembocando junto a la sala, separada del comedor tan solo por dos columnas y una balaustrada. Las puertas y ventanas eran exageradamente altas y angostas, y las demás habitacio­nes, comunicadas por un balcón interior, muy reducidas. Cuando Paulina entró advirtió el contraste con su antigua residencia⁷.

La espacialidad también constituye un fuerte nexo con la cultura que se vive. Por eso, no se trata solo de mirar cómo se construyen estos espacios, sino de analizar también cómo estos, a través de determinados modelos, expresan una concepción del mundo que permite estructurar el texto artístico. Digamos, pues, que el espacio actúa como un organizador del texto que el lector tiene ante sí. Por eso, puede integrar las diferentes artes, entre ellas la música, como apunta el propio Butor. En El caserón del Cerro esta integración se hace evidente a través de los espacios tratados por el novelista. De esta forma se develan las modas musicales y la creciente americanización de la vida insular en aquellos años de la República que alcanza también las formas del vestir, las revistas y otras modalidades que van a marcar esa torcida modernidad que caracterizó aquellos tiempos.

La novela se organiza como un perpetuo viaje de la protagonista, quien recorre diferentes escenarios sociales y geográficos, dentro y fuera de la Isla; esa traslación entraña también cambios sucesivos de espacios que denotan una geografía social y epocal. La casa en este texto adquiere tal protagonismo, que llega a marcar de modo especial la vida de los personajes que la han habitado. El caserón se presenta como un destino del cual no es posible zafarse aunque se cambie de lugar. Habría que observar, desde una voluntad creativa muy diferente y original, El caserón del Cerro, sin embargo, forma parte de varias direcciones que, en las artes de la Isla, convierten el espacio doméstico en una especie de entidad suprapersonal y de vagos relumbres ontológicos de lo cubano: piénsese en la extensa secuencia de encierro en el caserón colonial con que se abre El siglo de las luces, de Carpentier; la obsesión de encerramiento de Jardín, de Dulce María Loynaz, una obra tan diversa en tono y factura, tan ajena en perspectiva estética, pero también marcada por la imantación hacia la casa como microuniverso; la densidad que adquiere el ámbito del hogar cubano en Paradiso,  o, ya en la contemporaneidad la agudeza incisiva de Casas del Vedado, de María Elena Llana. Se trata de una perspectiva creadora, más que de una temática propiamente dicha, en la que se focalizan, en distintas obras de creación nacional, la familia —recordar Aire frío, de Virgilio Piñera— y la casa —La casa vieja, de Estorino, entre otras— como obsesiones que imantan la percepción del artistas. Por eso, desde el prólogo mismo el autor nos advierte que:

La casa se impregna de la vida y el espíritu de sus moradores. Testigos constantes de las cuitas, los afanes y las alegrías de las personas que cobijan, acaban por identificarse con ellas. Con el decursar de los años forman parte de una misma sustancia. Constituyen una entidad que deviene un mito. Así, se designa con la palabra “casa” una estirpe, una empresa comercial, una familia que se frecuenta. En esa mitología se ceban la imaginación y las fantasías, tanto individuales como populares. Pero las mismas llevan impregnadas algo de la realidad que las nutrió⁸.

La ciudad en tanto topos es parte de la poética de Marcelo Pogolotti en El caserón del Cerro y en Estrella Molina. Su marcado interés por la ciudad como tema narrativo, filiación vanguardista mediante, está permeada porque ella es un espacio no solo de concentración humana, sino también de producción de bienes culturales con la diná­mica peculiar de la megalópolis de comienzos del siglo XX.

En Estrella Molina, el personaje principal, Lorenzo, ha perdido la imaginación y, por tanto, su capacidad para apreciar la belleza. Su trayectoria espacial en el texto es zigzagueante, por tanto, lo cual denota sus dudas y vacilaciones tanto como la falta de fe, no solo en el arte, sino también en la vida. Las preguntas de este hombre de vida esencialmente urbana pueden ser también estas:

¿Es la ciudad fuente alternativa de creación o de decadencia? ¿Es lo urbano estilo de vida y expresión de la civilización? ¿Es el medio ambiente factor determinante de las relaciones sociales? Tales son las conclusiones que se podrían deducir de las formulaciones más difundidas en relación con el tema urbano: los polígonos urbanos periféricos enajenan; el centro libera, los espacios verdes relajan, la gran ciudad es el reino del anonimato, el barrio produce solidaridad, los tugurios originan la criminalidad, las ciudades nuevas suscitan la paz, etc⁹.

La ciudad es percibida desde una fragmentación pictórica, tanto en El caserón del Cerro como en Estrella Molina —como lo sería en la también vanguardista Écue-Yamba-O de Carpentier—; nunca hay una imagen totalizadora de lo urbano. Todo el espacio se da en escorzos, detalles de fachadas, esquinas y no parece tener interés más que en el detalle. Esta es una de las formas más fuertes del componente pictórico en la narrativa de este artista. La ciudad, pues, aparece por sus ruidos, voces y el sentir de la rapidez de los acontecimientos, especialmente en Estrella Molina:

Por la ventana del tamaño de un libro de contaduría entra un rayo de sol. Empieza corto y se va alargando paulatinamente, a medida que le da vuelta a la habitación, como un brazo extendido tocando distintos objetos. El primer día fue interminable. Poco a poco, los ruidos del exterior iban tomando su sitio exacto en el orden de las cosas. Los chirridos de los tranvías que frenaban antes de llegar al bivio, gritos de vendedores, barullo de niños que vuelven de la escuela, pasos de vecinos que regresan a sus habitaciones, descarga de agua en las tuberías. Luego, la sucesión de los días y las noches se hace más rápida, hasta adquirir la cadencia de la rotación del haz luminoso¹⁰.

Momentos hay en esta novela en que se logra un barroquismo muy peculiar, lleno de una espléndida expansión tropical, que no es solo belleza, sino un fenómeno estético de complejidad mayor. El propio Pogolotti advierte en el texto: ―Pero hay veces que la desnudez de las formas se presenta con la plenitud de su horror. Mientras más bellas son las cosas, más espantan. Los detalles más insignificantes cobran una elocuencia temible que se trasmite a través del espacio con inusitada impetuosidad¹¹. Entonces, se produce una metaforización muy peculiar de la realidad hasta alcanzar momentos tan líricos como el siguiente:

Hay días en que la ciudad cobra una incisiva realidad que corta nuestras fibras más delicadas. En el Parque Central los gritos estridentes de dos palacios no consiguen rasgar el silencio del alba. Bajo el amplio boquete abierto del cielo, los mil dedos truncos del Centro Asturiano no logran alcanzar el infinito; y el anhelo inútil de perpetuar con la piedra en medio de la plaza la memoria de un alma grande y generosa deprime. En la luz de los contornos y relieves penetran como navajas, en tanto que la materialidad de las cosas nos aplasta y la objetividad de los objetos se manifiesta como una sentencia irrecusable¹².

Pocas, muy pocas veces ha habido en la literatura cubana una evocación tan recia, tan sobria y, a la vez, tan desgarrada de la figura de Martí como la que aquí logra Marcelo Pogolotti.

¿A dónde nos impulsa, pues, esta novela? A mirar el arte y la ciencia como formas de genuina expresión del pensamiento humanista, que, justo en la primera mitad del siglo XX, se enfrentó a una de sus crisis más brutales y, también, promisorias. A encontrar en la naturaleza una de las savias fecundadoras de la vida del hombre y, a reconocer en ella la virtud de una pureza en bruto. El hombre, atrapado por la historia, no puede perder bajo ningún concepto el sentido de la época en que vive. Arrastrado por desgarradoras circunstancias puede llegar a la duda y al silencio, pero está obligado a reaccionar en pos de una belleza que no solo se encierra en el arte, sino que forma parte de un presente que, si ya no virginal, ni vivaz ni mucho menos bello, es el sustento de una existencia —individual, social— que debe ser asumida para poder vivirla con esencial dignidad.

Cuando años después, en 1963, publicaba en México Detrás del muro, esos cuentos-novela —como él mismo calificó ese texto—, cerraba su ejercicio como narrador. Aquí, el espacio adquiere otras sutilezas y el artista concentra su atención en la proyección enormemente humana del personaje de Loya, hilo conductor de estos relatos. La ciudad apenas es un referente cuya función es darles paso a la casa y al destilado tratamiento de su espacio interior. La saga de la ―tribu de los Zabala, emparentada políticamente con la de los Morente¹³, no solo es la historia de una familia, sino también de un país como México tan dolorosamente desgarrado por revoluciones y revueltas que han marcado la sicología individual de sus hombres y mujeres. La casa como espacio vuelve a ser ahora el centro de atención del artista y logra, en efecto, un excelente cierre en su periplo como narrador.

Estas consideraciones sobre aspectos parciales, son un botón de muestra de lo que, en estas breves palabras, podría ser dicho. La narrativa de Marcelo Pogolotti no es un mero desvío, de gracia menor, ni un violín de Ingres de su talento pictórico. No, muy al contrario, se trataba de un narrador de fibra y fuerza, en el cual se percibe una cuestión creativa de gran envergadura. En un momento en que el costumbrismo seguía campeando por sus respetos en Cuba —y su influjo se prolongará, como se sabe, aunque no siempre se reconozca, hasta bien entrada la narrativa de la Revolución, donde todavía se identifican sus taras y sus gracias veniales en muchos escritores—, en aquel instante en que había que tomar el toro por los cuernos y probar una narrativa divergente de la oficial, Pogolotti fue capaz de hacerlo, y se atrevió a una obra llena de sugerencias, de abocetamientos, destinada a un lector consciente y activo. Que su perspectiva de pintor, y pintor de vanguardia, haya influido en ello, es obvio. Pero cabría preguntarse, también, hasta dónde el narrador nato que fue, no influyó también en el pintor de intenso dramatismo. Sus novelas están marcadas, por último, por un humanismo de entraña y por una percepción apasionada de la finalidad del arte, cualidades que marcan también, con fuerza mayor si cabe, su ensayística.

El periodismo es una de las zonas menos conocidas de Marcelo Pogolotti. Sus colaboraciones cubrieron poco más de una década en el periódico El Mundo y luego, en los 70, ejercería este oficio para El Sol, de México. Diversos fueron los temas que le ocuparon entonces, especialmente en El Mundo, donde daría a conocer jalones importantes de su crítica de arte, al punto, que fue considerado por Rafael Suárez Solís, en las páginas del Diario de la Marina, ―como el único crítico de arte entre nosotros, no obstante, no fue solo crítica de arte lo que publicaría en este diario. Incursionó en tópicos como la economía, de la cual dijera en su texto ―“Lo básico”, el 19 de mayo de 1959: ―Si la economía no llega a ser una ciencia, tal vez tenga algo de arte. Esto resulta tanto más cierto si se le atribuye una finalidad humana, convirtiéndola en algo viviente. La economía pura no pasa de ser una quimera¹⁴. Publicó reseñas de libros como Biografía del tabaco habano, de Gaspar García Galló y dedicó espacio a la obra de Oscar Wilde desde una perspectiva estética y sociológica. Artículos como ―“El intelectual puro” mantiene hoy una enorme vigencia por su carácter polémico y profundo a la hora de valorar la relación de los mismos con la sociedad y la cultura de su tiempo. Igual ocurre con ―“Los filósofos y la pintura”, donde refuta las ideas del filósofo mexicano Miguel Bueno expresadas por este autor en Filosofía de la cultura:

Los filósofos suelen desatinar cuando hablan de arte, aun más cuando si se trata de las artes plásticas. Siéntense situados en el ápice de la pirámide del saber. Desde esa altura, sosteniéndose sobre un sólido cuerpo de conocimientos con una base científica apoyada en la tierra, creen orientar la actividad del espíritu humano. Así debería ser, en efecto. Pero hay experiencias que por serles ajenas, los desnaturalizan para integrarlos en la estructura racional del edificio de conceptos que han levantado en cuya cima se sitúan. Aun cuando atinan en el descubrimiento y la codificación de ciertas leyes del fenómeno artístico, son contadísimos los filósofos que logran dar el salto metafísico en el predio del arte. Ya sea por instintiva puntería o con apoyo del pensamiento metódico, son los propios artistas, amén de los filósofos y críticos excepcionales cuya sensibilidad que les da acceso a los arcanos del arte, los llamados a elaborar los conceptos estéticos adecuados a las proyecciones culturales de cada momento histórico¹⁵.

El periódico sirvió para dar a conocer, fragmentariamente, algunos de los trabajos que luego aparecerían en algunos de sus libros de ensayos. Es el caso de ― “Primeros pintores paleolíticos” que apareció en las páginas de El Mundo en marzo de 1961 y era parte de un ensayo mayor, ―“La conciencia epocal en el arte”, con el que abría su libro Época y conciencia publicado en México en 1961. Resulta interesante detenerse en este artículo por la crítica que Marcelo Pogolotti realiza a la obra de Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte. Lo que Pogolotti refuta es la posición de Hauser de exagerar de modo mecanicista la relación entre la sociología y el arte, hasta el punto de considerar este último fruto exclusivo de las condiciones sociales. Lo interesante de este artículo es que tiene su parangón, años después en otro que, bajo el título de ―“La Historia Social del Arte”, publicaría Ernst. H. Gombrich en Meditaciones sobre un caballo de juguete en 1968. Ambos, Pogolotti y Gombrich, coincidieron en que Arnold Hauser había sobrevalorado de forma esquemática el papel de la sociología en el arte. Así, Gombrich exponía:

Lo que se propone describir a lo largo de su texto no es tanto la historia del arte o de los artistas, cuanto la historia social del Mundo Occidental tal como la ve reflejada en los modos y tendencias cambiantes de la expresión artística: visual, literaria o cinematográfica. Para su propósito los hechos solo tienen interés en cuanto se relacionen con su interpretación. Incluso, se inclina a dar por supuesto que se conocen, y a dirigirse a un lector familiarizado con los artistas y obras comentados, suponiendo que el lector solamente busca orientación sobre su significado a la luz de la teoría social¹⁶.

Mientras, Marcelo Pogolotti había apuntado una idea fundamental en ― “La conciencia epocal del arte”:

La sociología constituye un valioso auxilio para estudiar el arte, pero éste también lo es para aquella. El error reside en creer que el arte es fruto del medio. La sociología puede explicar el contenido intelectual y circunstancial del arte, pero nada dice de su naturaleza ni de la esencia que refleja el sentido privativo del artista. Mas, los sociólogos hablan como si el sentimiento estético hubiese nacido, no ya en el hombre, sino en la vida social. El punto de partida es el artista, no la sociedad. Historiadores de mirada tan profunda y de pasmosa erudición como Arnold Hauser han soslayado o subestimado este hecho, que precede a los demás de índole adjetiva. Es el peligro en que incurren quienes se sitúan demasiado exclusivamente dentro del enfoque sociológico¹⁷.

Época y conciencia no solo centra su interés en la relación del arte con las épocas históricas, sino que va más allá hasta penetrar en el fenómeno artístico como un sistema. Marcelo Pogolotti considera que el miedo, por ejemplo, puede ser un componente humano y artístico. Al analizar esta afirmación de Pogolotti, el lector alerta puede percatarse de cómo la historia del arte da fe de la importancia del miedo y la violencia como componentes temáticos, y ejemplos varios hay, tanto el Laocoonte y sus hijos hasta accionismo vienés del siglo XX. No por gusto una personalidad como la de I. Lotman dedicó tiempo al estudio de lo que él denominó la semiótica del miedo. Para Pogolotti, esto queda expresado por medio de una interesante relación sistémica entre el miedo, la violencia y el misterio. Y todo es el resultado de la conciencia artística la cual analiza no solo desde la perspectiva del arte, sino también de la estética y la filosofía. No se limita, pues, a la simple búsqueda de relaciones, sino que deja explícita desde posiciones críticas y culturológicas la evolución conceptual de la conciencia artística. El ensayista pone al lector en la posición de obligada reflexión ante las ideas que él muestra. Véase esta afirmación: ―Está generalmente admitido que el arte es reflejo de su época. Pero cabe preguntarse si resulta lícito afirmar que siempre ha sido así, aun en épocas de las que no poseemos las pruebas documentales suficientes para fundamentar dicho criterio¹⁸, o, cuando expresa que: ―la conciencia duda, pero busca la certeza¹⁹. Para él, la duda es un principio creador que forma parte inalienable de la conciencia de una época, en general, y del arte en particular. La duda es considerada como categoría que impulsa al conocimiento y que el hombre asume como norma para la transformación de la reali­dad porque es una de las formas de entender el progreso de una época a otra. Para él: ―[…] lo que llamamos espíritu de época no es causa sino una resultante de los estados de conciencia circunstanciales, directamente relacionados con los acontecimientos, pudiendo coexistir, inclusive, varios estados de conciencia diferentes, según la ubicación social y humana, al paso que cada momento histórico se resume en un solo espíritu de abarcador de la época²⁰.

Puntos en el espacio. Ensayos de Arte y Estética, publicado en 1955, con un sobrio diseño de portada hecho por María Elena Jubrías, resulta un texto fundacional para los estudios teóricos del arte en este país. Resulta verdaderamente lamentable la ausencia de exámenes sobre la ideas contenidas en este libro, cuya vigencia sigue siendo reconocible en el presente: ―El antintelectualismo a ultranza ha servido de justificación a una multitud de escritores y artistas que, carentes de inquietud intelectual, se han entregado por entero al instinto para derivar hacia la rutina, el hábito, el lugar común y la trivialidad, sin acertar a descubrir nuevos derroteros²¹.

Pogolotti aborda con énfasis en nuestra ensayística los problemas de una posible conceptualización del arte a partir de sus diversas manifestaciones y géneros. Es el primero en hablar de la cultura no como entelequia, sino como un sistema abierto y lleno de asociaciones, en especial, con las manifestaciones del arte todo lo cual lo sitúa, sin duda alguna, dentro de una prosa reflexiva fundacional en lo que al pensamiento estético insular se refiere. Entenderá entonces a la cultura, entre otras facetas de la siguiente forma:

La cultura, a más de impartir amplitud y elevación al arte, afina la intuición y la enriquece con un vasto acervo de asociaciones. Para no inflarla monstruosamente, no está de más examinar cuanto hay de consciente y lógico en la captación de vivencias artísticas y los descubrimientos a que conducen. El intelecto ilumina las percepciones inmediatas, enriquecidas por la cultura planteadora de interrogantes, tanto en el campo sensorial al que pertenecen v.g., el color y la textura, como en el formal del equilibrio y la proporción, e incluso en el de la empatía, o sea la tendencia a atribuirle a ciertos objetos sentimientos que dimanan del sujeto mismo²².

Aquí vio la luz también un excepcional trabajo, ―“Del espacio al tiempo”, donde subraya la importancia del espacio como categoría estética: ―El espacio es lo primero que el hombre, al igual que el niño, tiene que afrontar con el mundo exterior²³. Y agrega más adelante: ―En la pasada centuria el papel del tiempo creció con el aceleramiento de la producción, llegando a identificarse con el oro. Bergson se atiene a él al remitirse al movimiento. Hoy deviene una obsesión, aunque se emplea todavía la expresión «espacio de tiempo»²⁴. Estas son reflexiones de quien piensa en filosofía y estética tanto como en instrumentos de expresión. Pero el novelista Pogolotti se encarga muy bien de hacer evidente que lo pensado en términos abstractos puede traducirse muy concretamente en términos de construcción artística. Y es que Pogolotti, en su doble condición de pintor y novelista, pensó largamente sobre la espacialidad desde una filiación no solo estética, sino también filosófica. Fue el primero de nuestros ensayistas en abordar estas categorías que recién hoy son asimiladas en los estudios literarios no solo en Cuba, sino también en América Latina.

No es posible abordar en tan poco tiempo toda la ensayística de Marcelo Pogolotti, pero sería imperdonable no referirme a La clase media y la cultura texto que publicó en México en 1970. Este es un libro que abre caminos para el estudio de la cultura continental. Así lo demuestra el ensayo ―“El meridiano de México”, valoración crítica de lo que ha sido y es para el continente la cultura de este país. Sus juicios sobre el surgimiento de la pintura de este país, el muralismo, la narrativa de la Revolución mexicana y su perdurabilidad temática y sicosocial, constituyen una lección extraordinaria. El desarrollo  del  pensamiento  filosófico  y el  papel  de  figuras  como  Justo  Sierra  y José Vasconcelos son una muestra de cómo, en el criterio de Pogolotti, la conciencia de una época debe ser asumida como una diversidad sistémica y contradictoria. Al acercarse al estudio de un novelista como Agustín Yáñez y a su texto, La Tierra Pródiga dirá: ―Esta novela sí es barroca²⁵. Y para afirmarlo se apoya, sobre todo, en el lenguaje empleado por el novelista. Entra así Pogolotti en el grupo reducido de intelectuales cubanos —y aun de Latinoamérica— interesados en meditar sobre las aristas teóricas del barroco como impronta del arte continental: Lezama Lima, Carpentier, Severo Sarduy. De modo que también la inquietud por el barroco tiene uno de sus antecedentes en la obra ensayística de Pogolotti.

Prestó especial atención al problema de la conciencia estética en su relación con los nuevos derroteros del arte del siglo XX. Pogolotti supo darle cuerpo a textos que mantienen hoy una vigencia impactante. No puede ser de otra manera cuando la crítica se hace desde la cultura, la ética y la inteligencia creadora. Dueño de una escritura fundadora, tanto por su afán de renovación narrativa, como por la densidad de su reflexión ensayística, Pogolotti no es un pintor que a ratos escribía. Es, y resulta terrible reconocerlo tras tanto tiempo de silencio sobre su escritura, uno de los intelectuales de mayor intensidad, en impulso creador, en originalidad y en desafío, de toda la literatura insular en el pasado siglo. Por ello, reabrir sus páginas, aceptar el diálogo con una de las mentes más audaces de su tiempo, no es deber de rescate de un escritor excepcional. Es necesidad de defender nuestra cultura.

Notas:

1- Marcelo Pogolotti: Del barro y las voces. La Habana. Ed. Letras Cubanas, 1982, pp. 246-247.

2- Ibíd, p. 396.

3- Guy Pérez Cisneros: Prólogo a Estrella Molina. La Habana. Imprenta “La Verónica”, 1946, p. VII.

4- Ibíd, p. 6.

5- Michel Butor: “El espacio en la novela”, en: Sobre literatura II, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1967, p.51.

6- Marcelo Pogolotti: El caserón del Cerro. La Habana. Ed. De la Universidad Central de Las Villas, 1961, p.14.

7- Ibíd, pp.139-140.

8- Marcelo Pogolotti: El caserón del Cerro. La Habana. Ed. Universidad Central de Las Villas, 1961, pp.7-8.

9- Manuel Castells: La cuestión urbana. La Habana. Ed. Félix Varela, 2005, p. 93.

10- Marcelo Pogolotti: Estrella Molina. La Habana. Imprenta “La Verónica”, 1946, p. 6

^11- Ibíd, p. 18.

^12- Marcelo Pogolotti: Estrella Molina. La Habana, Imprenta La Verónica, 1946, p.17.

13- Marcelo Pogolotti: Detrás del muro. México. Ed. Costa – Amic, 1963, p.21.

14- Marcelo Pogolotti: “Lo básico” en: El Mundo, La Habana, martes 19 de mayo de 1959, p. A-4, 3era columna.

15- Marcelo Pogolotti: “Los filósofos y la pintura”, en: El Mundo, miércoles 24 de octubre de 1962, p. 4, 2da columna.

16- Ernst H. Gombrich: “La Historia Social del Arte”, en: Meditaciones sobre un caballo de madera.   Barcelona. Ed. Seix Barral, 1968, p. 113.

17- Marcelo Pogolotti: “La conciencia epocal del arte”, en: Época y conciencia. México. Ed. Cultura T. G., 1961, pp. 12-13.

18- Ibíd, p. 82.

19- Ibíd, p.85.

20- Ibíd, p. 90.

21- Marcelo Pogolotti: Puntos en el espacio. Ensayos de Arte y Estética. La Habana. Ed. Lex, 1955, p.11.

22- Ibíd, pp. 11-12

23- Ibíd, p.219.

^24- Ibíd, p. 222

25- Marcelo Pogolotti: “El meridiano de México”, en: La clase media y la cultura. México. B. Costa-Amic, Editor, 1970, 108.

Fuente: Fundación Alejo Carpentier