No se sabe con seguridad por qué, pero los inventos de Leonardo nunca se fabricaron estando él con vida. Todo estaba allí, en esas notas que escribía para sí mismo, ya fuera de izquierda a derecha o de derecha a izquierda, con ilustraciones minuciosas o garabatos apenas inteligibles, con medidas precisas o comentarios al vuelo. Da igual. El caso es que nadie, ni Ludovico Sforza ni César Borgia ni siquiera el rey Francisco I de Francia, se atrevió a ejecutar alguno de sus bocetos.

Con el tiempo, a muchas de esas piezas se les harían justicia en varios modelos de la sociedad industrial. Pero solo ahora, más de 500 años después, estas máquinas han salido juntas del papel y pueblan el mundo físico para el que fueron diseñadas. No en un taller polvoriento, sino en una gran sala luminosa que difícilmente podría nombrarse con mayor exactitud: el Salón Blanco, en el Convento de San Francisco de Asís, aquí en La Habana.

El genio de Leonardo da Vinci es una exposición financiada por la Fundación Anthropos, una institución italiana que lleva más de 20 años organizando proyectos culturales y educativos de divulgación científica en todo el mundo. Por lo general, patrocinan exhibiciones similares a esta en museos científicos, centros de ciencia, parques zoológicos o acuarios.

Hace cinco años pensaron en la posibilidad de traer la exposición permanente a Cuba, pero no fue hasta el 2011 que lograron conseguir el financiamiento para transportar las enormes piezas, que solo cupieron en los aproximadamente 550 metros cuadrados que ofrece el Salón Blanco. Antes de terminar en La Habana, las máquinas fueron mostradas en ciudades como Vancouver, San Francisco, Washington, Hong Kong, Medellín, Sao Paulo, Santiago de Chile y Buenos Aires.

Pero entendámonos, ninguno de estos modelos funciona, al menos no como da Vinci alguna vez lo imaginó, no es ese su objetivo. Las más de cien piezas fueron elaboradas por un equipo de artesanos e ingenieros a partir de interpretaciones de los cuadernos de Leonardo. Su función no es otra que mostrar cómo se verían los inventos si alguien se hubiese tomado el trabajo de construirlos. O sea, enseñar a la gente la faceta por la que menos se recuerda al hombre más completo del Renacimiento y que, paradójicamente, fue la que más le obsesionó.

El destino siempre ha tenido un sentido del humor bastante sádico, siglos más tarde los artistas morían de hambre en una buhardilla o padecían en una sociedad que no estaba diseñada para quienes no produjeran bienes de consumo. Leonardo, en cambio, tenía que robarle tiempo al cincel, el martillo y los pinceles, que eran los que le daban de comer, para dedicarse a sus investigaciones y bocetar prototipos. De ahí que tantas obras quedaran a la mitad —o incluso al principio—, que tantos acreedores se mesaran los cabellos y que sus estudios muchas veces fueran vistos como una distracción.

Sin embargo, Emilio Sarandeses, un joven museólogo del Convento de San Francisco, está convencido de que, con las dimensiones, los materiales y los mecanismos adecuados, muchas de estas máquinas hubiesen funcionado a la perfección. Mientras habla, en su cuello centellea un dije que tiene la forma del dibujo más famoso de da Vinci: “Las proporciones del hombre”, o la divina proporción, o el hombre de Vitruvio, es decir, la aplicación de la sección áurea al cuerpo humano hecha por el arquitecto romano Marco Vitruvio. Pareciera que, de pronto, todo aquí tuviese que ver con Leonardo.

Emilio me comenta sobre la bicicleta de madera que descansa junto a la entrada principal. El dibujo del que proviene estuvo oculto por más de 360 años en dos medias páginas que habían permanecido pegadas. Se cree que fue hecho por Salai, alumno y modelo de Leonardo, inspirado en uno de los diseños del maestro. Irrelevante. Lo que importa es que la pieza tiene lo indispensable para funcionar: ejes de rotación, una cadena que transmite la energía, asiento, timón y guardafangos. No necesita nada más, solo la fuerza del hombre.

“Pero son las armas las que más se apegan a un principio funcional —asegura Emilio—. Por ejemplo, los proyectiles de las bombardas eran de cuero y al explotar las costuras se abrían liberando proyectiles más pequeños, como las esquirlas que vienen dentro de algunas bombas en la actualidad. El gran genio de Leonardo está en que muchas de sus máquinas de guerra tienen una capacidad de disparo de 360 grados y ninguna muestra un punto ciego. El país que hubiese construido armas como estas en grandes cantidades, hubiera sido un imperio durante muchos años”.

Por otra parte, las piezas que demuestran principios de la física y la mecánica no responden a una funcionalidad determinada, Leonardo simplemente las construyó para sus demostraciones. El verdadero uso de algunas de ellas vendría siglos después, como ocurrió con aquella que transformaba el movimiento rectilíneo en movimiento circular, muy utilizada en las máquinas de vapor.

Con las máquinas de vuelo sucede algo diferente. Estos modelos se dividen en dos grupos: los del primer período, que se accionan mediante la fuerza del hombre; y los del segundo, que aprovechan la potencia del viento y sus corrientes. Hay algunas, sobre todo las del primer período, a las que llamar máquinas de vuelo es casi una exageración, porque difícilmente se hubiesen levantado del suelo.

Por ejemplo, el ornitóptero vertical. Un artefacto enorme con dos pares de alas batientes colocadas en cruz que utilizaba el mismo principio del helicóptero, pero, según Leonardo —quien en este caso dejó indicaciones bastante precisas—, debía funcionar con la fuerza de un solo hombre. El infeliz iría en el centro de la máquina y la movería con todo el cuerpo: manos, pies y cabeza.

En cambio, las del segundo período son mucho más prácticas porque están influenciadas por las observaciones que hizo da Vinci del vuelo de las aves. Observaciones que luego serían agrupadas en el cuaderno Sobre el vuelo de los pájaros. Allí había descrito que el aire por debajo de los objetos volantes es más espeso que aquel que está por encima y por detrás, por eso se sostienen en el vuelo. Esto coincide, en gran medida, con una de las leyes fundamentales de la aerodinámica formulada en el siglo XVIII por Daniel Bernoulli, según la cual un plano aerodinámico debe diseñarse de forma que el aire fluya más rápidamente sobre la superficie superior que sobre la inferior, lo que provocará una disminución de presión en la primera con respecto a la segunda.

De ahí, del estudio de Leonardo, salió el diseño del Ala Delta. Esta intenta servirse de las corrientes de aire y la incluyó en varios de sus planeadores, como ese que ahora cuelga del techo del Salón Blanco y que tiene alas en forma de murciélago articuladas con un sistema de correas que se ata al cuerpo del hombre.

También colgando del techo puede verse un paracaídas, salido de un dibujo que data de 1485, durante su estancia en Milán. Se trata de una estructura piramidal de madera recubierta con un pabellón de tela de 12 brazas por cada cara —una braza equivale aproximadamente a poco más de metro y medio—. Leonardo aseguraba que amparándose en este dispositivo un hombre podría saltar desde cualquier altura sin daño de sí mismo.

Funcionaran o no, sus mecenas andaban demasiado ocupados ofreciendo banquetes como para comprobarlo. Después de todo, da Vinci era una naturaleza rara, cautivante, tenía demasiados talentos atrayentes como para que sus contemporáneos repararan en sus estudios. Tal es el caso de Ludovico Sforza, duque de Milán, quien lo llevó a su corte para hacer una estatua ecuestre de su padre —de la que solo acabaría el caballo— o tañer la lira en las fiestas —hay quien asegura que Leonardo era uno de los mejores improvisadores de versos de su época—, no para hacer ciencia.

Porque aquella era una etapa de transición, donde el mundo era lo suficientemente lúcido para admirar la perfección de su arte, pero no lo necesariamente pragmático y racional para convertir sus inventos en fetiche. La modernidad estaba en el primer estadio de su etapa embrionaria y quizá fue Leonardo el único que lo intuyó. Por eso, a pesar del reconocimiento, la admiración, el halo de sabio que siempre llevó entre los suyos, nunca dejó de ser un incomprendido.

Su impaciencia, su incapacidad para terminar nada, venían del futuro. Su ritmo de vida era el de un tiempo que estaba por llegar, igual que sus inventos. La exposición que ahora vemos en un museo, con aire meditativo y rictus de sorpresa, hubiera provocado la misma reacción en el hombre común del Renacimiento, aunque por las razones contrarias. Aquel sujeto, incluso con su sífilis, juegos de poder, maquinaciones e intrigas, todavía era demasiado inocente, demasiado medievalmente supersticioso para no asustarse con estas máquinas.

Quizá por eso la escafandra de cuero para bucear, el submarino, el tanque de guerra sin ángulos ciegos, la ametralladora en abanico, su proyecto de ciudad ideal, el vehículo autopropulsado —antecesor del automóvil que se movía gracias a un complejo mecanismo similar al de la ballesta, y al cual Leonardo se refirió como el invento más importante de la humanidad—, todos, en fin, o al menos su gran mayoría, nunca salieron de esas páginas dispersas.

Como buen incomprendido, Leonardo miró allá donde otros aún no alcanzaban a ver. Además del mundo de la razón, la ciencia y las producciones en serie, también intuyó su reverso, la cara menos agradable. Por eso, la dicotomía que algunos ven entre el artista-científico y el ingeniero militar, no es más que una muestra de pragmática lucidez. Había comprendido que el romanticismo del combate cuerpo a cuerpo, el honor de los dos hombres que se acuchillan en un descampado, irremediablemente iba a desaparecer para dar paso a la ventaja del que tiene las armas de mayor alcance, capacidad de destrucción, municiones más eficientes y dinero para fabricarlas.

Demasiadas ideas para que quepan en una sola exposición de 550 metros cuadrados. De ahí que pretendan renovarla cada seis meses, en este mismo lugar, siempre con da Vinci de protagonista. Emilio me asegura que su obra será puesta a dialogar con la de otros grandes maestros como Miguel Ángel, Perugino o Botticelli. Incorporarán una reproducción de “La última cena” en el tamaño original del fresco, junto con un estudio de la obra, que es en sí un tratado de pintura.

Y, por supuesto, tampoco puede faltar una exposición sobre el cuadro favorito de Leonardo. Los misterios de la Mona Lisa abordará todos los estudios e investigaciones que se han hecho del cuadro, las enfermedades que pudo haber padecido la tercera mujer de Francesco di Giocondo, los pigmentos originales, las marcas de fantasmas que existen detrás de la pintura y, de paso, intentarán averiguar de qué se reía. Aunque en este caso la explicación tal vez sea la más simple, pues Giorgio Vasari cuenta que, mientras la pintaba, el artista “procuraba que alguien cantara o tocara para ella, o que la divirtiera con payasadas, para evitar la expresión melancólica tan común en los retratos”.

El propio Vasari, en su Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, cuenta cómo fue la etapa final de Leonardo, quien había pasado dos años en Roma bajo el mecenazgo de Giuliano Médici —hijo de Lorenzo el Magnífico, su primer protector, y hermano del papa León X—. Da Vinci ya no era el mismo de antes, en la corte papal estaba relegado por artistas más jóvenes que se encontraban en la cumbre de su carrera. Miguel Ángel y Rafael —el primero había sido su rival en la decoración del Palazzo Vecchio y ahora tenía 38 años; el segundo, 29— miraban por encima del hombro al viejo sabio, mientras este dedicaba sus horas al estudio de la anatomía, las matemáticas y la óptica.

Luego, en diciembre de 1516, marchó a Francia como protegido del rey Francisco I. Le fue conferido un generoso estipendio y un castillo, el de Cloux, para que pasara sus últimos días muy cerca de la residencia real en Amboise. Aunque tal vez lo que más le complacía fuera la deferencia con que lo trataba el propio rey. Francisco era un hombre de armas, pero admiraba la enciclopedia en lengua vulgar —porque no hablaba latín— que era da Vinci y lo visitaba con bastante frecuencia, escuchando lo que tenía que decir desde una posición de humildad muy poco común entre la realeza.

Leonardo ya no pintaba, su pulso de más de 60 años se lo impedía, pero aún podía dibujar y enseñar a otros. En especial a Francesco Melzi, un joven pintor que conoció cuando vivía en las afueras de Milán y a quien adoptó como discípulo, llevándolo consigo a Roma y a su último hogar en Francia.

Hizo bien, porque Melzi permaneció junto a su cama de enfermo hasta el final. Melzi escuchó de cerca cuando recibió la extremaunción precisamente él, un hombre que nunca había creído en la Iglesia. Melzi contempló con el rostro desencajado cómo cerraba los ojos aquel 2 de mayo de 1519 —quizá con la vaga esperanza de que el maestro se hubiera equivocado esta vez y que el alma, después de todo, pudiese vivir sin el cuerpo—. Y sería Melzi, único heredero de todos sus manuscritos, el encargado de velar porque sus papeles permanecieran juntos.

Tras la muerte del discípulo, las páginas donde da Vinci pensó, dibujó y habló consigo mismo, se desperdigaron y siguieron distintos derroteros. Algunas fueron agrupadas como el Códice Atlántico y descansan en la Biblioteca Ambrosiana de Milán. Otras, bajo el nombre de Manuscrito B, están en París. El tratado Sobre el vuelo de los pájaros terminó en la biblioteca de Turín. Varios códices enumerados permanecen en la Biblioteca Nacional de Madrid. El Códice Arundel acabó en el British Museum. Mientras el Códice Forster fue repartido entre la Royal Library de Windsor, el British Museum y el Victoria and Albert Museum; un cuarto legajo, el de la Leicester Collection de Holkham Hall, terminó en manos de Bill Gates.

Aquí, en un rincón del Salón Blanco del convento de San Francisco de Asís, casi opacados por el deslumbramiento de las máquinas, hay ediciones facsimilares de varios de estos cuadernos. Ahí se ve la caligrafía firme, los dibujos y la famosa escritura de derecha a izquierda de Leonardo. Si el lector tiene un espejo y un poco de suerte, tal vez podrá leer: “Dirán que por no ser yo un hombre de letras, no puedo expresar bien lo que deseo tratar. Pero ellos no saben que mis cosas han de ser tomadas, más que de las palabras ajenas, de la experiencia, que es la maestra de quien bien escribe”.