I

Manita en el suelo, una cuenta pendiente

La escritura y musicalización en los años 30, de la ópera bufa de cámara en 1 acto y 5 escenas Manita en el suelo, concebida por dos grandes talentos de nuestra cultura: Alejandro García Caturla (asesinado en 1934) y Alejo Carpentier, marcan un hito imprescindible en la búsqueda de un teatro de arte con títeres en nuestro país. Sin embargo, ese primer traspaso del teatro de títeres cubano, si se entiende en este asunto la palabra traspaso como transmisión o transferencia de procesos creativos escénicos del mundo hacia el color, ritmo y sonoridad de nuestra Isla, puede considerarse también nuestro primer tropiezo. Una colisión a nivel musical, literario y de imágenes con unas características potentes. Un encuentro de posibilidades y alcances artísticos en el que el género titiritero todavía se debate.

Manita en el suelo, llamada también por Carpentier Farsa afrocubana y acción burlesca, como hecho cultural nacional titiritero se adelanta al Concurso de dramaturgia para títeres de la Academia de Arte Dramático, ganado con la versión para retablo de La caperucita roja, firmada por Modesto Centeno, en 1943. Los hermanos Pepe y Carucha Camejo no eran aún estudiantes de aquella institución imprescindible en la conformación de la historia de nuestras tablas; tampoco Andrés Castro había estrenado con el Grupo de Experimentación Libre, su visión del Retablillo de Don Cristóbal, de Federico García Lorca, en 1949, elemento decisivo en la fundación del Guiñol titiritero de los hermanos mencionados anteriormente; nuestro poeta nacional Nicolás Guillén no había escrito su pieza Floripondito o los títeres son personas, obra de marcado acento filosófico y popular, todavía no comprendido y asumido del todo por nuestro movimiento titeril y sus especialistas.

La pequeña ópera de Caturla y Carpentier recibe el traspaso que significó La historia del soldado del músico ruso Igor Stravinski, composición representable en cualquier espacio, con posibilidades para un elenco que pudiera no ser profesional, tan solo buenos aficionados al canto lírico. Desde entonces, sus autores tenían en mente el tropiezo que podía significar no tener los intérpretes idóneos para defender una “ópera moderna”, ni los dineros suficientes para producirla. Por pura economía entran los títeres, considerados en aquel entonces por Carpentier —luego sabría que no lo eran tanto— como de “manejo fácil”. Por aquella época también se le exige al proyecto el tan ansiado y esperado mensaje del espectáculo. Me pregunto qué explicaría hoy un titiritero como el francés Phillippe Genty ante esa pregunta teniendo en cuenta que sus montajes son marcadamente visuales, poéticos y sin ningún afán de narratividad. La respuesta dada entonces por Carpentier se vincula lógicamente a otro traspaso titiritero:

“Manita… no tiene más “mensaje” que El retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla. Es un mero pretexto para que un compositor de enorme talento, pueda escribir una partitura graciosa y variada. En cuanto al “mensaje”, no creo que un libreto de ópera bufa sea el mejor vehículo para comunicar “mensajes”. Como decía Picasso (otro artista de la vanguardia pictórica enlazado al universo de los títeres) para llevar mensajes no hay nada mejor que los mensajeros.”

Manita en el suelo, reivindicando su esencia popular y criolla, elige personajes de la mitología de la nación, los tres Juanes y la Virgen de la Caridad. Estos protagonistas son utilizados como mismo se hacía con los dioses del Olimpo en las óperas de cámara del siglo XVIII. La Caridad, como una Oshún sandunguera y sensual, aparece igual que lo hiciera el dios Apolo en una ópera de magia, de las que se representaban en Venecia o en Nápoles, en tiempos de Vivaldi. Pero Manita… era más, era denuncia social, exhibición de nuestro ajiaco racial, exposición de tradiciones de carácter religioso y diferencias sociales.

II

La historia

1860. Los tres Juanes pescadores tiraban de sus redes sin fortuna alguna, por eso deciden comerse al gallo Motoriongo, santo animal que Manita en el suelo, curro del manglar tenía destinado para su iniciación en los ritos de la potencia abakuá; lleno de ira por el robo, el negro va a una misa espiritista en casa de Tata Cuñengue, allí la médium Candita la loca le revela que fueron los tres Juanes. Entonces, Manita (lo de en el suelo viene por lo alargado de los brazos del personajes —nada tan titiritero—) enfurecido apuñalea a la Luna para que se hagan las tinieblas y los peces no acudan al anzuelo de los Juanes. Se desata una tempestad que casi mata a los pescadores, pero la Caridad los salva, Manita es perseguido  por el capitán y la guardia civil, pero el chino hace aparecer una nueva luna, y todos se convencen de que Manita solo la apagó en su imaginación.

La imagen

Carpentier pide un telón de boca que acompañe la obertura indicando motivos alusivos a la trama a representar. La escena se verá adornada con pencas de guano, banderitas de papel, como se hace en los pueblos cubanos en los días de fiesta. Fondo de vegetación o de alrededores de la aldea, a gusto del decorador. En el centro un pequeño teatro con techo de guano —¿como en el Retablo de Maese Pedro, de Falla o el que aparece en el ballet Petrushka, de Stravinski? ¿Otro traspaso titiritero y artístico en Manita…?—, que exige cambios de atmósferas y que será ilustración de lo que narra Papá Montero, cual trujamán ibérico. Dicho pequeño teatro presenta el aspecto de un bohío al que faltará la pared que mira hacia el público —o sea, sin cuarta pared—, y dice más: sobre el telón del pequeño teatro puede haber una gran litografía como las cajas de tabaco Fonseca —sí, las mismas que menciona Lorca en su poema “Son de negros en Cuba”, con su rosa de Romeo y Julieta, o sea, siguen los traspasos titiriteros, ahora mediante los enlaces con un dramaturgo fanático del mundo de los retablos—, sugiere una mesa para sentar al narrador Papá Montero, ambiente general de teatro de carpa, traspaso a su vez con la atmósfera circense, y concluye pidiendo muchos colorines “todo muy popular, arrabalero”, ahí está lo auténtico, lo moderno, el teatro de títeres que soñaría un negro. Caturla le propone a Carpentier escenas muy titiriteras para el futuro montaje, una tempestad que haga alusión a la cabalgata de las valquirias, trucos escénicos para el desplazamiento de la guardia civil, habla de hacer un teatro moderno, alerta, teatral y viviente, se permite incluso decir que Manita… es mejor que el libreto de La pájara pinta, escrito por Rafael Alberti para Oscar Esplá, al que tilda de interesante, pero demasiado largo, insignificante su acción, y llena de efectos repetidos.

Los personajes

Papá Montero (actor)

Los demás serán representados por títeres o en su ausencia mimos

Juan Odio, Juan Indio y Juan Esclavo

El gallo Motoriongo

La Virgen de la Caridad del Cobre

Candita la loca

Tata Cuñengue (el negro brujo), el mismo personaje a quien Bola de nieve le hace posteriormente una entrañable canción

El Chino de la Charada

Eribó

El capitán general de España

Seis o cuatro negras y negros que saldrán en grupo

Ocho guardias civiles agrupados en una carriola

Luna 1 desinflada

Luna 2 inflada

Manita en el suelo (Iyamba de los negros en tiempos de España)

La orquesta aparecerá en el escenario.

III

De tropiezos y esperanzas

Tropiezo 1. Nunca se estrenó, los autores originales no vieron su propuesta en escena, quizá por la inexistencia de una manifestación titiritera profesional en la Isla.

Tropiezo 2. Finalmente se estrenó Manita en el suelo 50 años después, por el Ballet Nacional de Cuba, con coreografía de Alberto Alonso, y hermosos diseños de Reymena.  Las representaciones, a pesar de sus muchos valores, no pasaron de las funciones de rigor para el estreno, el ballet no tuvo éxito. Aclaramos que el verdadero origen de Manita… fue pensado para el ballet, y data de 1928. Se llamaría El Embó, inspirados en los ballet rusos de Diaghilev.

Tropiezo 3. Pensada para hacerse en noviembre de 1996, en Santa Clara, en la Jornada Provincial de Música de Concierto, finalmente no se llevó a cabo. ¿Libreto envejecido? ¿Ausencia de tensión dramática, soluciones confiadas a mecanismos arbitrarios y arcaicos para la dramaturgia actual?

Queda de este majestuoso proyecto, imaginado por dos grandes de nuestra cultura, un disco con la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Rembert Egües, con Adolfo Casas como Papá Montero, Tony del Río como Manita, Nelson Ayoub como Capitán general de España, Hugo Marcos como Chino de la Charada y Tata Cuñengue, María Eugenia Barrios como Virgen de la Caridad, entre otros. Valioso e histórico tesoro fonográfico. Queda también la posibilidad de que, alguna vez, los titiriteros de Cuba logren un equipo sin limitaciones conceptuales y un verdadero conocimiento del origen y creación de esta singular pieza escénico-musical para hacerle justicia al argumento de Manita…, tan singular como inquietante, tan arriesgado como tentador.