Dentro de la Historia del arte en Cuba y sobre todo en los años 60, hay una manifestación gráfica que no se puede obviar, es el cartel, que ocupa un espacio fundamental debido a sus conquistas expresivas y conceptuales. Resulta imprescindible definir el cartel como un anuncio con imágenes de impacto visual o sarcasmo que invite al transeúnte a mirar y reflexionar sobre lo que se quiere transmitir, que se imprima un número determinado de veces y se coloca en lugares públicos con el objetivo de divulgar lo que se anuncia. En ese mismo orden estético, el artículo apuntará solamente a las obras que han trascendido por sus valores artísticos a la Historia del arte en Cuba y no a los anuncios ilustrados que se publicitan como carteles.

Aunque han sido muchas las temáticas abordadas en el cartel, nos referiremos a las piezas que tienen que ver con la política internacional de nuestro pueblo y específicamente los creados a partir de los años 60 hasta nuestros días. La vocación internacionalista que tenemos se expresa en el apoyo incondicional a la lucha por la emancipación de los pueblos, después al apoyo técnico, educacional, más tarde con la ayuda médica, profesional y con medicamentos a los países que lo necesitan, y  desde hace unas décadas, al llamado por el  cuidado del ambiental y a la necesidad de paz para preservar la vida del hombre en nuestro planeta y ese criterio se refleja en los carteles realizados a lo largo del recorrido antes referido.

El primer cartel internacionalista que nos encontramos a lo largo de la Historia del cartel pertenece a “Integralidad” alusión al 1º de mayo (1959), de Oscar Morriña Rodríguez (No.1925). La obra obtuvo el primer premio en un Concurso auspiciado por la Central de Trabajadores de Cuba (CTC). El concurso convocó  elegir el mejor cartel que festejara el Día Internacional de los Trabajadores. La obra  resulta un ejemplo de la sincronía visual de Cuba con el mundo. El diseñador, que también laboró muchos años como profesor de Diseño en la Carrera de Historia del Arte, resolvió de manera sencilla el título con los atributos de trabajo manual, con un lenguaje moderno, sin caer en el manido y tradicional hombre fuerte que empuña una herramienta de trabajo.

Más tarde, “Vietnam, estamos contigo” (1963), de Jesús Forján Boade, (No. 193-2010), resulta el primer cartel dedicado a Vietnam con que contamos. Un soldado en un primer plano, arenga a la lucha. La diagonal del brazo, junto a la bandera nos transmite un sentimiento de dinamismo, complemento del grito de lucha que se expresa en el rostro del soldado. Es el primer cartel sobre Vietnam, que inaugura una galería muy prolíferas de carteles con este pueblo hermano.

Desde 1962, el Museo Nacional de Bellas Artes exhibía Salones de Carteles, y en 1966, hacen el IV Salón con carácter competitivo y los dos carteles que ganan premios con tema político son  “Saludados el VII aniversario de la Revolución y la Conferencia de la Tricontinental”, de Héctor Villaverde Afú (No.1939) y el segundo lugar lo obtuvo Alfredo González Rostgaard (No. 1943-2004) con el mismo título, pero con diferente concepción. Este último diseñador, como trabajó en la OSPAAL por mucho tiempo hizo numerosas obras, que se han convertido en clásicas y antológicas en la Plástica cubana. Los salones del Museo no continuaron, pero en 1969 se retoma el concurso con el Salón de carteles 26 de Julio, auspiciado por la comisión de Orientación Revolucionaria del Comité Central del Partido Comunista de Cuba.

También resulta importante la necesidad de apoyo y solidaridad del mundo con nuestro pueblo, para ello se escogió la fecha del 26 de Julio. En “26 de julio / XIV aniversario del Asalto al Moncada” (1967), de Olivio Martínez Viera (No.1941), el diseñador rasgó el papel negro y dentro de las dos áreas colocó un círculo  referenciando al sol, al amanecer del día, pero además utilizó los colores de la bandera del 26 de Julio, negro y rojo con las siglas del movimiento 26 de Julio: M-26-7, con tan pocos recursos, pero con mucha originalidad Olivio hace que miremos un cartel de aniversario y nos provoca mirarlo, verlo y reflexionar sobre él con sus soluciones expresivas.

En 1967, Frémez José Gómez Fresquet (No. 1937 y 2007) —realizó uno de sus fotoimpreso “De la canción americana” y más tarde, viendo su impacto visual como cartel lo reprodujo un año más tarde —1968— y se conoció como “La modelo y la vietnamita” como serigrafía e invirtió la imagen aprovechando el hábito occidental de la lectura de derecha a izquierda. La mirada entra por el lápiz labial y termina en la vietnamita golpeada y sangrante en la boca, sangre del mismo color del creyón de la modelo. El uso de los colores rojo y amarillo le brinda a la obra unidad y cohesión, lo que enriquece sus valores formales y visuales. El artista envió esta pieza a competir en “La exposición de La Habana”, de 1969, donde obtuvo una mención. La Casa de las Américas auspiciaba ese salón desde 1962 hasta la década de los 70, después se llamó Encuentro de Grabado, ambos han potenciado las artes gráficas en la región del Caribe y Latinoamérica.

Otro cartel paradigmático resulta “Jornada de solidaridad con Camilo Torres” —más conocido como el Cristo-guerrillero— (1969), de Rostgaard. En este título, el autor utiliza por única vez en su vida el óleo, y tal parece una pintura, pero el fusil al hombro del Cristo, que lo enfatiza en un fondo más claro y la correa del fusil que  la que dota de un toque de luz, le brinda a esa obra el gancho a la mirada que lo clasifica como cartel, y no como una pintura. El original de esa pieza se encuentra en el Museo del Cartel de Wilanow, en Polonia.

Resulta importante señalar que la vocación internacionalista de nuestro pueblo continúa, el mismo Rostgaard fue a trabajar a Angola como diseñador en diversos periódicos y revistas en la década de los 70.

“Día de la solidaridad mundial con la lucha del pueblo de Palestina” (1972), de Olivio Martínez Viera, fue un trabajo antológico, porque utilizó la tempera sobre cartón como si fuera un óleo, pero el gancho de usar el mismo palestino con una cabeza y dos rostros, a la vez con dos fusiles para decirnos que ese pueblo tiene que andar así si quiere vivir. Esa solución le ofrece a la obra un sentido cartelístico, que incluso le sobra el lema, la tipografía. La solución formal deviene atrevida e intrépida sin ser irreverente. Nos hace mirar y volver a mirar. Sobre el cartel de Olivio debemos señalar que Osmani Cienfuegos, ejecutivo de la OSPAAL y de la revista Tricontinental, llevó el original a nuestro comandante Fidel y este se lo obsequió a Yasser Arafat, jefe de la Intifada.

“Jornada de solidaridad con los presos políticos y contra las dictaduras fascistas” (1975), de Modesto Braulio Flórez (194?) presenta una imagen tan brutal para darnos el símil con las dictaduras fascistas y los presos políticos. Una mariposa con sus alas desplegadas símbolo de la libertad no puede replegar su vuelo porque unas gruesas puntillas la fijan a una superficie. Este cartel no ganó premio en el Salón Nacional de la propaganda gráfica 26 de Julio, aunque compitió, sin embargo le otorgaron el premio a otra obra con el mismo tema, pero con un lenguaje expresivo de décadas anteriores.

Cuba manifiesta su apoyo solidario a los países amigos con colaboradores y ayuda material o profesional y ello se expresa en los carteles con otros elementos formales. Nuestra vocación no ha cambiado, pero las condiciones de los países han evolucionado y se ha dinamizado con el tiempo y nosotros, sin renunciar a nuestros principios reflejamos la solidaridad de otra manera, pero apoyo y ayuda al fin y al cabo.

Los maestros voluntarios viajaron a Nicaragua Sandinista para ofrecer sus experiencias en la erradicación del analfabetismo, y ayudar a mejorar el conocimiento de adultos hijos del pueblo hermano, después del triunfo sandinista en marzo de 1979.

En la década de los 80 sigue empeorando la situación económica en la América Latina. La deuda externa de los países subdesarrollados se acrecienta, pero en esos momentos la deuda adquirida multiplica en el monto de lo prestado en décadas anteriores. Los bancos internacionales insisten en el pago y los países no tienen con qué pagar. Se debaten en el dilema: si pagan no sobreviven.

“A pensar, a unirse y buscar soluciones” (1985), de Faustino Pérez Organero, (No. 1942), solucionó la idea con una fruta comida, y de las mordidas sugieren claramente la América del Sur. La idea de unidad, la necesidad de unión para salir del subdesarrollo y conquistar la autodeterminación de los pueblos subdesarrollados se patentiza en este trabajo.

“La deuda externa” (1987), de Rafael Enríquez Vega (No. 1949), apunta a un problema clave para los países subdesarrollados. Claro que tiene una reminiscencia de la crucifixión de Dalí, pero el diseñador la reinterpreta. El hombre no lo pinta desde una perspectiva cenital, sino nadir, aunque la luz entra por la derecha para hacer más clara la idea que se quiere comunicar. Y también reformula la cruz por el signo del dólar. El sarcasmo a la mirada no puede ser más fuerte. Los códigos conocidos, subvertidos resultan efectivos y directos al transeúnte que se detiene a mirar, a ver.

Como paliativo a la crisis provocada por los préstamos a los países latinoamericanos se crea el ALCA, pero se ha comprobado que ha sido una solución fallida, a la esperanza que les dieron a los pueblos los gobernantes que cayeron en las promesas de mejoría y firmaron el tratado que, a la postre, empeoró la situación económica  de los pueblos. “ALCA” (2002), de Leonid Prado Narajo (No. 1974) de manera agresiva nos transmite esa idea, y con una fotografía que se atienen a los requerimientos del cartel.

Muchos fueron los carteles que se dirigieron a la figura de Ernesto Guevara como modelo de internacionalista sobre todo en la década de los 60, el de Rostgaard, el de Helena Serrano, el de Ñiko, pero quiero detenerme en “Hasta la victoria siempre” (1997), de París Volta Rodríguez (No. 1971-2003) que utiliza una degradación de color para dirigirnos el sentido de la mirada hacia el cielo. En el área inferior, parte de los ojos del Guerrillero Heroico es para convertir la imagen de dos sables cruzados de la emblemática boina del Che, —referente: la fotografía de Alberto Díaz Gutiérrez (Korda) —con cierta reminiscencia a un ave, pero aún no conformada. Después sigue ascendiendo y convierte el símbolo en un ave, hasta que  echa a volar una paloma blanca en el cielo azul, entre las montañas, que por su tratamiento asemejan la boina del Guerrillero Heroico.

En la cumbre de Río de Janeiro, Brasil, nuestro comandante en jefe Fidel Castro advirtió que la especie humana estaba en peligro de extinción. Era importante concretar acuerdos para preservar el planeta y con él al hombre. El cuidado del medio ambiente debía ser un renglón imprescindible en la agenda de los jefes de estado para mantener la vida en el mundo, pero no siempre se logra que los países que expulsan más sustancias tóxicas a los mares u otros países firmen los acuerdos necesarios para evitar este daño a la humanidad.

La carrera armamentista, la amenaza nuclear unidas a la crisis financiera internacional no permiten la convivencia pacífica y resulta imprescindible un llamado a la paz, para lograr un mundo donde podamos respirar y vivir. De eso trata este cartel que pertenece a un tríptico: “Por la paz, el humanismo, contra la amenaza nuclear” (1990), de Emilio Gómez Cruz (No. 1939) y Asela Pérez Bolado (1931-2001), donde por contraste se da la idea. En la parte inferior, el armamento y en la superior un sol rojo. Las guerras en el Oriente Medio nos conmueven porque son pretextando las armas nucleares, pero realmente los imperialistas quieren conquistar el petróleo a cambio de la pérdida de vidas humanas. La paz no es un lema, es una necesidad vital para el hombre.

El cartel como manifestación artística necesita una nueva mirada, una mejor valoración estética y más justa en nuestro país. Son múltiples los aportes del cartel a la historia del arte cubano, lo hemos visto como ejemplo de sincronía visual con el mundo; por el uso de un mínimo de recurso y un máximo de impacto visual; por el contraste y la coherencia en sus soluciones; por el original manejo de la pintura, que la subvierte como cartel; por el uso tan novedoso y directo del símil; por la reinterpretación creativa de códigos ya probados, pero renovados. En este sentido, la pequeña galería ahora presentada de carteles constituye la memoria gráfica del internacionalismo en el cartel político cubano y de manera específica vemos que el lenguaje expresivo ha evolucionado junto al proceso de solidaridad de Cuba con los pueblos del mundo.