En el principio, es siempre la idea. Al menos así funciona en el cine. Una idea pequeña, a veces solo una ráfaga de inspiración, que luego se convierte en historia, para después, mucho después, llegar a ser imágenes en movimiento.

Arturo Infante sabe bien de lo que hablo, pues, como guionista, esta experiencia le resulta casi cotidiana. De hecho, muchos de sus trabajos han comenzado así, por una chispa diminuta, una frase suelta en la calle, un suceso.

Quizá, ese haya sido el origen de algunos de sus cortometrajes: El televisor, Utopía, El intruso, Flash Forward y Gozar, comer, partir. Todos los ha dirigido él mismo, aunque el público suele recordarlo especialmente por el segundo, gracias al que ganó el Premio al Mejor corto de ficción tanto en la III Muestra de Jóvenes Realizadores, como en el III Festival Internacional de Cine Pobre de Gibara.

Ha escrito, además, los guiones de varios largometrajes como La edad de la peseta —con el que obtuvo una mención en la categoría de guion en el XXV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano—, Camino al Edén y Edén perdido. Era precisamente sobre esa parte de su trabajo que me interesaba conversar cuando llegué a su casa. Allí, bajo la mirada intimidante de los carteles de dos de sus películas, Arturo Infante habló, más que de un oficio, acerca de la mejor manera que tiene de comunicarse con el mundo: contando historias.

¿Cómo funciona la colaboración entre el guionista y el director?

Con cada director es diferente. Como guionista he aprendido que hay que ser un poco sicólogo, porque más allá de la historia que uno está desarrollando también tiene que lidiar con una personalidad que a veces es insegura o le cuesta sacar las ideas. Casi siempre se establece una relación de amistad. Para llegar a conocer a los directores uno a veces tiene que hablar de cosas que van mucho más allá del guion. Se crea una relación muy estrecha durante el tiempo que se está trabajando. Al menos en mi caso es así. Hablo mucho de todo, llego a conocer a las personas y trato de entrar en su cabeza, adentrarme en su mundo para ayudarlo a exteriorizar las ideas.

En ocasiones, los guiones llegan a mis manos para que los arregle. Aquí el director se siente inseguro porque no sabe si la historia es buena o si no funciona. Otras veces, en cambio, hacemos la historia juntos, al director o a mí se nos ocurre algo y a partir de ahí conversamos y vamos armando el guion. Por lo general, con la gente con que he trabajado, al final nos hemos hecho amigos, o sea, no acaba cuando termina el guion. Es algo muy intenso, hacer una historia entre dos es casi como un matrimonio, uno tiene que perder el pudor y contar experiencias propias o decir tonterías para que el ambiente fluya.

¿Cuáles son las cuotas de libertad que tiene un guionista a la hora de escribir una historia?

No hay una norma, también depende del proyecto y del nivel en que esté la historia en el momento en que yo entre. Por ejemplo, si es una historia que ya está hecha y que me piden que arregle, la libertad es muy limitada. En otros casos, cuando vamos a inventar una historia, ahí sí tengo libertad total. Con Daniel Díaz Torres escribí Camino al Edén, que fue un encargo, pero era un encargo muy amplio: la historia de una familia española en la Cuba del siglo XIX, y ahí pude hacer lo que quise. Comenzamos a hablar, a colegiar intereses y salió la historia con una libertad total. Era como un pie forzado, pero muy vago, en realidad muy poco forzado.

¿Cómo es el proceso desde el momento en que se le ocurre una idea hasta que esta se convierte en un guion?

Ese es un proceso que a veces transcurre sin que uno se dé cuenta. Uno a lo largo de su vida va acumulando ideas que se cocinan solas allá adentro, fermentándose como el vino y, de repente, salen afuera. Juntas dos ideas y utilizas cosas que ya tenías acumuladas, suele salir muy rápido. Pero en el guion no hay recetas y cada historia surge de manera diferente.

Por lo general, en mi caso funciona así. Son cosas que uno tiene dentro sin siquiera saberlo y un buen día aparecen. A veces vienen de situaciones que oigo, que me inspiran. Como guionista también reciclo mucho, escribo muchas ideas que nunca llegan a materializarse. De vez en cuando reviso todo lo que tengo y encuentro algo que había escrito que me gusta y le doy otra vuelta. O personajes que deseché en una versión y luego aparecen en otra.

Diría que el tiempo para escribir un guion nunca debe ser menos de tres meses, ni más de un año, porque suele envejecer muy rápido, no es como una novela que puedes pasarte diez o 15 años escribiéndola. En el caso del guion, aunque haga distintas versiones, siempre trato de terminarlo rápido.

A pesar de tener elementos en común, la literatura y el guion cinematográfico manejan códigos distintos. Además de la calidad de la historia, obviamente, ¿qué elementos debe tener un guion para considerarse que está bien escrito?

En mi opinión, el guion debe tener mucha visualidad. No puede ser solo palabras, sino incluir imágenes y sonido, poseer fuerza visual. También hay que tener en cuenta la restricción del tiempo, que no puede exceder la hora y media o las dos horas. Debe ser conciso, sin importar la historia que estés contando, ya sea una del oeste o la de una vieja sola en un cuarto. En ese tiempo de que dispone tiene que enganchar y entretener, tratar que el público no pierda el interés. Decía Jean-Claude Carrière que esa era la única regla en la escritura del guion: interesar siempre.

¿Cuando escribe los guiones suele ser detallista con los planos y otras cuestiones técnicas o prefiere concentrarse en los diálogos y la historia? Le pregunto por su formación en el teatro.

El guion tiene su oficio y uno no tiene que incluir elementos de cámara porque ese es trabajo del director. Sin embargo, cuando hablo de escritura visual uno tiene que redactar de manera que el que lo lea vea las imágenes y se meta dentro de la historia. Por ejemplo, si digo que Juana fuma y tiene un lunar en la comisura de los labios, eso implica un plano cerrado. En cambio, si digo que su casa está entre dos colinas implica un plano abierto. Uno sugiere la visualidad de los planos desde la misma escritura. Con los diálogos pasa lo mismo, deben tener una cualidad visual, uno no escribe solo para informar. Pero en esto no tiene nada que ver mi formación teatral, de hecho, no me gustaba mucho el teatro.

Usted ha dicho que cuando escribe intenta hacer guiones-cebolla, con diferentes capas o niveles de lectura. Al final, ¿no es a eso a lo que debe aspirar toda obra artística, a ser polisémica?

Sí, claro que el arte debe aspirar a eso; pero cuando hablo de ello en el guion, quiero decir que sea algo que funcione para distintos tipos de público. Por ejemplo, con el arte abstracto, alguien que no esté habituado a ese tipo de cuadros, los rechaza. En el caso de una película debe ser diferente, se trata de que todo el que vaya a verla, sin importar el nivel cultural, pueda disfrutar de la historia y se entretenga. Ahora, la historia puede tener niveles de lectura más profundos, pero ese espectador, incluso sin llegar a decodificarlos, tuvo una buena experiencia. Al tiempo que el que tenga otras competencias de lectura pueda encontrarle otros elementos. En el cine también hay películas muy herméticas, pero ese no es el tipo de cine que quiero hacer.

Entonces, cuando concibe una historia, ¿lo hace pensando en un público en específico o trata de dirigirse a un espectador mucho más universal?

Depende del proyecto en el que esté trabajando, porque también tengo mi faceta de director y ahí soy un poco más libre. En ese caso trabajo para el público cubano, escribo historias que tienen mucho más que ver con la realidad cubana y las cosas que percibo. Si se trata de una comedia, uno aspira a que la película llegue a más gente. Pero el público siempre debe estar presente a la hora de escribir, pues ese es el sentido del cine. Me gusta que lo que hago llegue a la mayor cantidad posible de gente y, por lo general, lo concibo pensando en el público cubano.

Aunque en muchas de sus historias aborda problemas sociales concretos, inmediatos, siempre se percibe el intento de conducir a una reflexión filosófica mucho más profunda. ¿Tal vez una manera de alcanzar verdades universales, la trascendencia?

No sé, mi punto de vista sobre las cosas tiene mucho que ver con mi personalidad, siempre veo la realidad desde un punto de vista distanciado, lo que me hace percibir las cosas con otro prisma. Eso es lo que intento reflejar en mis trabajos. Más que la trascendencia, es una mirada diferente de la realidad, compartir mi punto de vista. No es que haya reflexionado sobre todo, sino algunos sucesos o fenómenos que a veces pasan inadvertidos y por alguna razón vi algo interesante en ellos.

Varios manuales de guion aconsejan que la acción del personaje debe estar motivada por la consecución de determinados objetivos. Sin embargo, en trabajos como La edad de la peseta, estos objetivos o conflictos no se muestran de manera tan evidente. ¿Ello se debe a una cuestión instintiva o fue un intento deliberado de romper las reglas?

Ese guion lo escribí hace diez años y fue de las primeras cosas que hice. No tenía la intención de romper nada. Simplemente traté de reflejar la vida de un niño y mezclarla con las inquietudes de esa época, solo eso. Cualquier cosa que se pueda encontrar ahí es puramente instintiva. De hecho, nunca me propongo subvertir algo. No tengo una concepción teórica que me lleve a experimentar con determinadas formas narrativas, en mi caso no me funciona de ese modo. Si algo rompí, no fue intencional, simplemente salió de esa manera.

¿En qué proyectos está involucrado ahora?

"Ahora soy jurado en el 33 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano y estoy leyendo los guiones que compiten, algo que disfruto mucho porque es como tener un mapa de lo que se está contando en el continente y qué es lo que interesa.

“Iba a trabajar con Fina Torres de nuevo y estamos conversando. También me propusieron trabajar en un guion chileno sobre un robot que quiere un cambio de sexo y me pareció interesante. Además, quiero hacer otro corto, algo muy sencillo. Me siento cómodo trabajando en varios proyectos a la vez.”

Al terminar la conversación, justo cuando me iba, señalé el piano. Me dijo que lo toca desde hace años, lo ayuda a relajarse, a descongestionar atolladeros mentales. Caprichos del proceso creativo. Unos se dejan la salud tratando de arrancarles notas a las teclas y a él, en cambio, le dan paz. Claro, su campo de batalla está en otra parte, en otras teclas y otro lenguaje.