No es noticia. Las evidencias son muchas. Y es que los intercambios, préstamos y contaminaciones en las relaciones entre la ficción y el documental son cada vez más frecuentes y a nadie ya le parece raro realizar este viaje. Ficción documental o Documental ficcionado pueblan el ámbito del cine contemporáneo, tampoco importa el soporte. ¿Tendrá (todavía) algún sentido seguir dividiendo la creación cinematográfica en géneros?  

Ficción o documental se:

-Escoge una historia y se aspira a contarla de la mejor y más eficaz manera

-Establece una premisa argumental

-Busca uno o varios personajes

-Hace una búsqueda o investigación

-Selecciona archivo

-Visiona filmes afines

-Seleccionamos las locaciones

-Organiza entrevistas referenciales y hace “trabajo de mesa”

-Organiza el equipo colaborador. Define estilo y tono de la fotografía, a veces acuerda, matices o  intensidad de la luz

Y… antes, mucho antes:

-Escribe un argumento, una “escaletta” y entusiasma al Productor, convence a su equipo y, finalmente, “necesita escribir el guion”. Los ajustes para el documental radican en el mayor espacio y la jerarquía que el autor le dé a la investigación.

Intento con lo anterior mostrar que para hacer un documental ¿basta o es suficiente con una cámara y registrar lo que pasa… frente a ella? Es una opción, se hace, pero lo que “pasa” frente a cámara suele tener detrás miles de preguntas. 

La “ortodoxia” de lo documental hace tiempo que ha sido superada o relegada al “ficcionarse”, (re)estructurarse, (re)contarse o (re)crearse la realidad. La influencia de lo documental adquiere, sin embargo, mayor relevancia y  consideración estética cuando (pienso en los filmes Gomorra y La clase) sus directores abordan estos conflictos o historias desde la óptica del documental para alcanzar una apariencia realista. Pero esto ya lo había hecho Rosellini —Roma Ciudad abierta— y después Franco Solina —La batalla de Argel— y también Godard —Vivir su vida— y Titón —Memorias del subdesarrollo— y puedo hacer una lista mayor de visitas. 

Vivir la experiencia, desencadenar sentimientos, hacer que nos impliquemos en esa personal historia del otro es un objetivo, una meta, que persiguen todos los cineastas. 

Entonces hoy, ¿dónde aparece el conflicto? la cuestión no parece estar entre si una obra es de ficción o si es documental. El conflicto está, o creo que puede estar, en la zona de la investigación, en el punto de partida o premisa. Es ahí donde se siguen caminos diferentes. Excavar, hacer arqueología y construir una pirámide. La base de esta pirámide es la investigación o reunión de toda la información disponible. Saber todo lo que se puede saber sobre esa futura historia y sus personajes. Armar el escenario de lo que queremos contar, estructurar dramáticamente todo esto. No importa la naturaleza de la historia. Recuerdo el documental de Susana Barriga The illusion ¿se proponía exorcizar a través de una cámara oculta el conflicto (y los fantasmas) de la ausencia paterna? La decisión entrañaba, además del desagarro personal, una postura ética y estética (filmar sin el conocimiento del otro sin otro recurso que esta cámara) que también iba a compartir con los espectadores. ¿Hubo un plan, podía tener un guion-guía…? tal vez.  

En El abogado del terror, Barbet Schroeder reconstruye una época de acontecimientos puntuales y las diversas corrientes  o ideologías de los años 60 a través de un montaje de sucesivas entrevistas con personajes que las representan o encarnan pero el abogado Vergès (hijo de vietnamita y un francés de las Islas Reunión) es el eje de este recorrido descarnado de acontecimientos que abarcan la guerra de Argelia, la Cambodia de Pol Pot, el grupo Baader Menhof, el personaje de  “Carlos” o Ilich Ramírez… pero es Jacques Vergès, un combatiente revolucionario “desencantado” irónico, cínico y sincero quien da sentido y unidad a este fresco y su protagonista absoluto. En el documental, resalto el dato, el director incluye una secuencia de La batalla de Argel de marcada factura documental, hablo de la secuencia donde las muchachas argelinas colocan explosivos en los bares, esa acción recreada es clave y explica la vida “documental” y la experiencia personal del personaje. 

Así que no solo Vergès da unidad al material, sino que hay un claro y preciso “punto de vista” y se cumple según C. Hanlet: “La unidad de la narración se consigue con la búsqueda del punto de vista, es decir, el centro de interés de las ideas y de los hechos”. Y se cumple también lo que recomienda Shokel: “El que narra debe excitar el interés, mantener la atención, despertar la curiosidad.” En el filme de Schroeder, hay una gran investigación, una suerte de detectivismo cinematográfico que abarca a varios países, secuencias con suspense, buenos y malos, búsqueda de la verdad y amor… recursos que pertenecen de manera natural, por la tradición, a la ficción y estoy hablando de un documental puro y duro, clásico que consigue todo esto a base de sucesivas entrevistas y el entrelazado de ellas.  

Sin una pizca de dudas: se necesita un guion para armar un documental. A veces esta acción toma años y produce obras como Ana de 6 a los 16, del ruso Nikita Mijalkov. Durante diez años hizo la misma pregunta a su hija Ana y fue armando y construyendo alrededor de las respuestas la historia más reciente de su país: la URSS, su recorrido hasta desaparecer y este personal retrato de Nikita Mijalkov dice mucho, muchísimo más que los reportajes “objetivos” del momento, que también usa, contexto que intensifica el sentido de la emoción y el conflicto del cambio que se vive en dos dimensiones: el de su hija que registra como cineasta y el propio que experimenta como artista y ciudadano. Observación de la realidad en un sentido más especial de mirar y ver. Pero todo no se puede “planificar”, ni es posible usar técnicas y métodos de los actores en las “puestas en escena” cuando se piensa para un documental… sin embargo, Santiago Álvarez acudía una y otra vez al siguiente recurso: colocaba al entrevistado en un escenario evocador o significativo para su “personaje”, y esta decisión provocaba el efecto emocional que buscaba y era, siempre lo afirmaba, un posible camino para llegar a la reflexión. Santiago improvisaba pero solo hasta un punto, salía a filmar con una idea central, básica, así iba armando su “historia”, con un punto de vista muy bien estructurado y que completaba invariablemente en la mesa de montaje.  

Acabo de ver dos materiales en Internet. Uno rodado, aparentemente, sin aviso en la estación de trenes de Liverpool, suena por los altavoces una música y de repente varias personas se ponen a bailar, en un instante todos se mezclan, se involucran y desarrollan una coreografía ante los ojos de testigos reales, no citados. Hay varios ángulos de cámara que registran el suceso y eso hace pensar en una pequeña planificación… El otro: a través de Facebook un joven convoca para el segundo vagón de una determinada línea del metro londinense y a una hora prefijada entonar una canción mientras él declara amor a su novia (de rodillas y con el anillo) sorprendida totalmente… una cámara en mano ha filmado toda esta improvisada y espontánea ceremonia, está circulando en la red y es un flashmob. No es posible ignorar el alcance de todos los nuevos medios de comunicación, saber que el 90 % de la población mundial tiene celulares y que a través de ellos se han movilizado cientos de gentes para una acción o para divulgar una información o que se filma una acción policíaca o un concierto.