Literatura y cine. Algunos los toman como opuestos, como un matrimonio mal llevado, dos que no debían ni mirarse a las caras. La literatura como kriptonita del cine o el cine que banaliza y convierte a la literatura en muñequitos que intentan decir algo sin lograrlo. Para otros, cuando el cine abre la puerta a la literatura comienza a dejar de ser. El cine como mar y la literatura como poderoso afluente de agua dulce. Molesta menos la relación del cine con las artes visuales, aunque al séptimo arte lo afecta como a nadie aquello de “Dime con quién andas y te diré quién eres”. Si anda con la literatura le dicen literatura; si anda con la plástica lo confunden con esta; si anda con el teatro le llaman teatral. Al final no escapa de la interrogante ¿Quién eres tú, Polly Magoo? Un arte joven con problemas de identidad.

Todos estos puntos de vista pueden ser razonables y también los contrarios. Quizá todo depende de los conceptos de literatura y cine que se manejen. Pienso que hay una zona de la literatura que se relaciona felizmente con una zona del cine, y que esas zonas son amplias y la relación intensa y fértil y además hermosa. Lo demás queda a los teóricos y a los críticos. A veces uno entiende que son los críticos de cine más que los cineastas quienes aspiran y reclaman el “cine puro”. Los demás preferimos el poema de Guillén.

La zona del cine con la que se relaciona la literatura, es principalmente el cine de argumento, aquel que se interesa por crear personajes y contar historias, que se ve a sí mismo como arte narrativo donde “una idea habrá de viajar a través de un núcleo argumental”. No está por demás repetir que la narración no es el único ámbito en el que el cine se manifiesta, como tampoco que la narración cinematográfica es cine, incluso “cine puro”, muy diferente de la literatura, muy “otra cosa”. El cine es el cine, así de sencillo. Es difícil de explicar, pero no de entender. Digo yo.

Ahora, ¿es el cine el que se relaciona con la literatura o la literatura con el cine, quién va a casa de quién? Creo advertir dos campos bien delimitados. Primero, la literatura como fuente de historias y personajes, de argumentos y también de densidades, lo que nos lleva a las complejidades de las adaptaciones y a los guiones construidos a partir de una obra preexistente; y segundo, los aportes literarios a la estrategia narrativa del cine. Esto último me parece fundamental y aunque en la actualidad vive un momento de apogeo, quizá se le presta menos atención porque solemos entender la estructura cinematográfica principalmente como una estructura dramática (la dramaturgia cinematográfica), un arte que parte de un texto concebido y estructurado según las posibilidades de la dramaturgia y cuya finalidad es ser representado aunque no para un público, sino para una cámara, para dar lugar al acto de la filmación sin el cual el texto, la escena, no se convierte en material fílmico susceptible de continuar su camino por los restantes procesos de posproducción hasta devenir filme, relato cinematográfico susceptible de ser proyectado o reproducido por alguno de los medios existentes. 

Volviendo a la literatura como fuente de argumentos (personajes, trama, temas) habría que apuntar que el guion que parte de una obra literaria, no se ahorra dificultades, sino que suma nuevas, como el posible, no obligatorio, intento de captar y expresar un mundo ya definido, personajes, tono y atmósferas establecidos por el primer autor. Recrear un Shakespeare, un Chejov, un García Márquez. El guion original está libre de ese compromiso, se permite operar con una libertad idéntica a la del autor literario, pero con el reto de procurar la densidad de la literatura, pero con recursos más exiguos y limitados. El escritor pinta y el guionista esboza, o reduce a esbozos la pintura del otro, y esos esbozos solo podrán recuperar la dimensión inicial a través del acto de filmación y posproducción, es decir, en la película. Pero, en rigor, todo guion es una adaptación. O adaptas un argumento ya existente o adaptas el argumento que creas en tu mente, la historia que imaginas y que en la cabeza del guionista no es cine, ni siquiera guion, solo ideas en proceso que primero alcanzarán cuerpo en el guion, como propuestas de contenido y forma, y luego en al acto de la filmación, de la realización total de la película.  No sé si me explico, pues yo mismo no acabo de entenderlo. En la adaptación, el esfuerzo de imaginar la novela, de crear el argumento, lo hace otro, el escritor, aunque el guionista tenga que reordenar, reconsiderar y hasta recrear lo existente; pero en el guion original la novela que nunca existirá la debe crear (imaginar) el guionista. Debe crear un argumento y ordenar este en una trama, buscarle una estructura narrativa a la vez que dramática, lo que implica la construcción mental, espiritual de los personajes, y también del discurso en torno al tema de que se trate. Y todo esto con la mira puesta en la eficacia y belleza no solo del relato fílmico resultante, sino también en la de la puesta en escena para la construcción de ese relato. Queda ausente el acto de “escribir”, pero no el de concebir y armar historia, personajes y discurso, y esto puede ser tan difícil y apasionante como la escritura misma. El guionista crea el alma de las cosas, pero su acción no aporta el soplo necesario para que el cuerpo donde se ha depositado esa alma adquiera vida. Se debe unir al soplo el aliento del director, el fotógrafo, los actores, el editor…

Regresando a la literatura como referente para las estrategias de narración para una película, hay que decir que el guion, si bien se puede entender como una composición dramática con su primer, segundo y tercer acto (si queremos llevarnos por esa fórmula), como probablemente haría un dramaturgo, también se puede entender como un relato, como una narración. Te puedes plantear el guion como un problema de dramaturgia, pero también como un problema de narración y resolverlo desde esta perspectiva porque los principios de la dramaturgia también operan en la narración, en la novela y el cuento sobre todo.

En su famoso librito Cartas a un joven novelista —librito por breve y librote por sustancioso—, Mario Vargas Llosa señala, me parece a mí que asombrado y asombrándonos, que “la variedad de problemas a que debe hacer frente quien se dispone a escribir una historia puede agruparse en cuatro grandes grupos, según se refieran: a) al narrador, b) al espacio, c) al tiempo y d) al nivel de realidad. Asimismo, dice Vargas Llosa: “puede ‘agruparse’ en cuatro ‘grandes’ grupos…”

Si estos son los desafíos que se presentan a quien se dispone a narrar una historia, son también los desafíos que enfrentará el guionista si se concibe a sí mismo como un narrador y se plantea no como relato ni como drama la tarea que tiene por delante. La mayoría de los guionistas se ven a sí mismos como dramaturgos, una especie particular de dramaturgos pero dramaturgos, y por lo regular se plantean su trabajo en actos, conflictos, acción, progresión y solución dramáticas, etc. Sin embargo, la pregunta fundamental que se hace el narrador cuando se dispone a escribir una historia, sigue vigente para el guionista aunque no estemos acostumbrados a oír hablar de ello en el medio cinematográfico. ¿Quién narra la historia?, ¿dónde, en términos de espacio y tiempo, está ubicado ese narrador?, ¿cuáles deben ser los puntos de vista de narrador, tiempo y espacio en el relato que nos ocupa?

¿Tiene “narrador” una obra de teatro? No he meditado sobre ello. Posiblemente no haya narrador en una pieza teatral porque en el teatro el acto de la representación es protagónico, una representación ante el público, en la que es el espectador el que percibe directamente desde su butaca el simulacro que ocurre en el escenario, es testigo de los “acontecimientos”. El espectador está viendo, asiste como testigo al acto de ficción que nadie tiene que contarle ni ver por él, y tal vez desempeña, a un tiempo, el papel que en la literatura corresponden al narrador y al lector. Nadie le cuenta lo que sucede, él mismo asiste a los hechos, los percibe por cuenta propia y se forma sus propios criterios. Pero tal vez sí hay narrador porque el teatro, a fin de cuentas (cierto tipo de teatro, por supuesto), ofrece una historia y esta está contada de alguna manera. Aquí la relación entre Autor, Narrador, Personajes y Receptor, tiene sus peculiaridades.

Pero en el cine no ocurre así. El espectador no ve directamente un espectáculo, no asiste como testigo al acto de ficción, sino que ve la versión que de ese acto ha aportado la cámara, los autores. No puede ver nada que la cámara no haya tomado, aunque pueda recibir información por otras vías diferentes a lo visual como es el caso de lo sonoro. El espectador es independiente en cuanto a los juicios que se forma y la impresión que le causa lo que ve, pero no puede ver algo distinto ni desde otro ángulo que el que la cámara ha establecido. La cámara ocupa el lugar del narrador, porque detenta el punto de vista, un punto de vista al que todos estamos obligados, y los escritores diríamos que es un narrador en tercera persona y más concretamente ese que identificamos como “narrador objetivo” dentro de las múltiples variantes del narrador omnisciente, en el ámbito de la tercera persona. Cuando se quieren poner ejemplos de este tipo de narrador, casi todo el mundo acude a la literatura norteamericana y a Ernest Hemingway en primer lugar.

Andando por talleres y centros de formación Onelio Jorge Cardoso, uno ha escuchado repetidas ocasiones —ser amigo de Francisco López Sacha influye notablemente en el número de veces que lo hayas oído decir— la afirmación de que la historia de la literatura es también la historia de la evolución del narrador y el punto de vista, que los esfuerzos de esta por encontrar la libertad y la ubicuidad absoluta del narrador ha dado lugar a toda la  literatura conocida. Y estando presente en el cine desde sus inicios la voluntad de narrar así como los escritores —los narradores—, es lógico que el afán por la libertad narrativa, el sueño inalcanzable del narrador absoluto, esté presente también en el séptimo arte y sea una de sus fuentes principales de renovación y vitalidad.

Como arte narrativo, el cine no pudo quedarse confinado a las posibilidades que ofrece el narrador objetivo y procuró aproximarse a los beneficios de otras variantes de la tercera persona y la omnisciencia en general. No pretendo extenderme mucho en esto, pero los planos, ángulos y sobre todo los movimientos de cámara, como narrador se me revelan como esfuerzos de la cámara para alejarse del narrador objetivo y  acercarse al narrador omnisciente parcial, con intimidad particular con algún personaje, no siempre el mismo. Del mismo modo, las subjetivas de los personajes suelen devenir puntos de vista de la primera persona o, en ocasiones, de modo más abarcador, narraciones en primera persona, como lo pueden ser los off, los monólogos y muchos otros parlamentos en los que el personaje que habla se torna narrador en alguna medida. Una primera persona que nunca es pura, que siempre tiene que asociarse a la tercera, la cámara, con un efecto similar a lo que llamamos estilo indirecto libre, un discurso a caballo entre la primera y la tercera personas. El único momento en que la primera y tercera personas coincidirían totalmente en el cine sería si la cámara y los ojos de un personaje se fundieran por completo, lo que solo puede ocurrir en circunstancias muy especiales y como excepción, porque condena prácticamente a la invisibilidad del personaje-narrador. La voz en off es un recurso que ha transitado por el aprecio y el desprecio y hoy goza de reconsideración. El cineasta ha aprendido a hacerlos cinematográficos en todos los procesos: la escritura, la interpretación y la filmación de los mismos.

Por su parte, el actor representa para el guionista no solo el intérprete que dará cuerpo y alma a sus personajes, sino otra importante carta de triunfo para conseguir libertad narrativa y beneficiarse de las posibilidades de la primera persona, el relato de personaje y la multiplicidad de puntos de vista. Los actores son para el guionista un recurso narrativo que le facilitan acceder a la subjetividad de personajes en asuntos propios o ajenos o  adentrarse en su mundo interior en la cuerda de la primera persona, el monólogo interior y hasta el fluir de la conciencia. El buen actor, el actor con variados recursos, miradas y silencios, es sumamente apreciado por el guionista. Cuando escribes para buenos actores, puedes escribir con mayor libertad y atrevimiento.

El guion con frecuencia se confunde o limita a la fábula, o cuando más a la estructura y los diálogos, cuando su alcance es mucho mayor porque implica el despliegue de recursos y estrategias narrativas, e incluso malabares, en busca de una libertad y novedad que no solo permiten contar mejor y de modo más atractivo, sino también alcanzar mayor densidad en la construcción de los personajes, el contexto y el tema en los que se esté moviendo el relato fílmico. En este sentido, el abrazo y los intercambios de caricias entre el cine y la literatura, habrá de ser permanente, no ha hecho más que comenzar.