Desde hace varios años, cierta crítica cinematográfica cubana ha venido convirtiendo al guion en el totí de nuestro cine¹. Sospecho que se trata de una manera fácil para calificar generalidades que el periodista o gacetillero no sabe en qué otro apartado encasillar. Un crítico de cine debería saber que entre el guion y el resultado final sucede un proceso casi siempre accidentado, a lo largo del cual el proyecto sufre transformaciones que lo alejan, para mal o para bien, de las intenciones o propuestas que le dieron origen. Cualquiera que haya tenido la oportunidad de leer guiones ya filmados y compararlos con el resultado de su puesta en escena sabrá que las diferencias saltan a la vista. Es un ejercicio que estoy seguro los críticos no acostumbran a hacer y que yo, humildemente, les recomendaría. La experiencia enseña que cuando el guion de una película parece bueno, en verdad lo era también el texto previo. Sin embargo, cuando en la pantalla el presunto guion parece malo, el desastre no siempre se explica porque se haya partido de una base equivocada. La primera pregunta, ante los críticos, estaría dirigida a indagar a qué se refieren cuando escriben o dicen la palabra guion.

El uso de la palabra guion puede ser ambiguo: por una parte, se acude a ella para designar un resultado narrativo o dramático, pero ante todo, se refiere a ese texto del que parte el director y en cuya escritura él también suele participar. También, todo hay que decirlo, a veces esas opiniones sobre el guion se refieren tan solo a los diálogos o al interés básico de la anécdota. Lo que ven los espectadores son personajes superficiales o complejos que están “en la película”, no en ese texto que incluso muchos críticos desconocen; escenas dramáticamente mal resueltas “en la pantalla”; historias confusas que tal vez estaban bien tramadas en el papel.

No voy a hacer aquí crítica de cine, menos aún de las películas cubanas más recientes. Me valdré, sin embargo, de la revisión de un clásico para hacerme entender. Estoy convencido de que si Tomás Gutiérrez Alea logró el conjunto de películas más notable realizado por un cubano fue, principalmente, por su respeto al trabajo de guion. Ese respeto, sin embargo, no debe entenderse como fidelidad a ultranza al centenar de páginas previamente escrito, sino a las necesidades dramáticas y narrativas de la historia que se pretende representar. Titón dejó testimonios de cómo un director transforma el libreto hasta el último minuto no ya del rodaje, sino de todo el proceso de posproducción. A propósito de Memorias del subdesarrollo, escribió: “El trabajo en el guion no ha terminado todavía.

Continuó durante la filmación (secuencias introducidas sobre la marcha) y continuará durante la edición y el doblaje”.² Y acerca de Hasta cierto punto, una película que él mismo consideró irregular, imperfecta: “El guion original tiene muy poco que ver con la película terminada”³.

Años más tarde, el texto de Senel Paz para lo que luego se titularía Fresa y chocolate ganó el Premio al Mejor guion inédito en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano y, al estrenarse la película en 1993, entre otros merecidísimos premios, obtuvo también el Coral de Guion. Conservo una versión digital de ese libreto que, además, ha sido publicado varias veces, no solo en Cuba, y comparar lo escrito y lo filmado es también una manera de comprender la película: hay hermosas escenas que faltan, que quizá ni siquiera fueron rodadas; otras, en cambio, alcanzan un mejor desarrollo en la puesta en pantalla (la destrucción que hace Germán de sus esculturas, por ejemplo), y todo el inicio está montado de una manera más lineal, despojando al filme de las reminiscencias estructurales del cuento que le dio origen, en el que varios flashback se sucedían, a manera de caja china.

Decir que Gutiérrez Alea respetaba el guion, no significa que se mantenía fiel a su letra, sino que tenía una conciencia excepcional en nuestro medio en torno a las necesidades expresivas de la obra en desarrollo, y que sabía que, en el centro de esas necesidades, está la de contar una historia compleja y dramática.

Un guion, insisto, es un dispositivo previo, de transición, destinado a disolverse en la película, y que se enriquece o empobrece en el proceso de promiscuidad creativa que es inherente al cine. ¿Qué debe darle ese libreto a un equipo de realización? Ante todo, un apoyo para contar: una estructura. Luego, la caracterización de un conjunto de personajes que den vida a esa trama. Parecería muy poco, pero ahí está la base para la labor creativa del director, el productor, el fotógrafo, los actores, el sonidista, el editor…

En el cine, para colmo, arte y técnica se mezclan, se confunden: a veces colaboran entre sí; en otras se confabula la una contra lo otro. Hay filmes que exhiben historias perfectamente estructuradas, donde todo ocurre según lo aconsejan los manuales: la sucesión de conflictos crece, los obstáculos aparecen en el segundo necesario, los espectadores no podemos movernos de nuestros asientos… y son obras artísticamente mediocres, aunque la técnica con que han sido realizadas sea irreprochable. Volviendo a Hasta cierto punto, Titón reconocía que partió de unas bases estructurales a partir de las cuales investigar las posibilidades de una historia en la que podían enfrentarse mundos y prejuicios diferentes entre sí. En el arte, lo sabemos, el riesgo puede ser más valioso que la corrección. Para fijar lo “bueno” y lo “malo” no hay instrumentos de precisión, sino la sensibilidad de los espectadores, su capital cultural acumulado, la capacidad para comprender, para mirar por encima de los prejuicios del dogma y los automatismos.

Visto el asunto desde otro ángulo, decir que el problema de una cinematografía es de guion podría equivaler a afirmar que es de dirección. En última instancia, son los directores quienes escogerían filmar un guion deficiente o aceptarían comenzar el rodaje de un libreto cuyas posibilidades expresivas no estén bien exploradas. Un director puede ser víctima de muchísimos inconvenientes, durante el rodaje o incluso la posproducción, que dañen el resultado final. La escritura del guion, en cambio, se realiza por lo general durante meses o años (y su proceso no es muy diferente del que sufre una novela), y atraviesa por etapas de investigación, reescritura, asesorías, que deberían acercarlo a un resultado final satisfactorio… para el director o el productor. El guionista, no lo olvidemos, es casi siempre un escritor de servicio, que trabaja para complementar o satisfacer las necesidades creativas de otros, y solo excepcionalmente puede decirse a sí mismo que su trabajo está terminado.

Todo lo anterior no está dicho en defensa de los resultados dramáticos o narrativos del cine cubano contemporáneo, sino de los guionistas. Yo también, ante muchas obras cubanas, encuentro estructuras que me parecen inadecuadas, personajes mal construidos, animados por motivaciones torpes, gratuitas.

Sin embargo, no recuerdo haber leído o escuchado jamás, al valorar una película, que su producción sea deficiente. Y es el productor quien puede permitir o no que el rodaje comience sin que todos los recursos necesarios estén listos. Me refiero, como es natural, no al productor de campo, que, al menos en el sistema que suele aplicar el ICAIC, es contratado o designado cuando la preproducción está a punto de comenzar, sino al que, como un miembro más del equipo de creación, debería acompañar el filme desde su nacimiento. ¿Cuánto dinero invierten las productoras cubanas de cine en ese rubro que suele llamarse “desarrollo de proyectos”? ¿Hasta dónde se emplea la figura del analista (scrip doctor en el mundo anglosajón) no ya en los dictámenes, sino en la fatigosa labor de reescritura? Es sabido que Gilda Santana colaboró en el análisis del guion de Fresa y chocolate (“dramatista” se hizo llamar en aquel momento), pero a solicitud de Senel Paz (no de la casa productora), y esa fórmula, aunque esporádicamente, a veces se repite: son los guionistas o directores quienes solicitan, casi siempre apelando a la amistad, la colaboración de personas que aporten nuevas miradas al proceso, o gestionan su participación en talleres donde los libretos son analizados.

Acostumbro a decir a mis estudiantes de guion que si escogieron esa especialidad para hacerse famosos, están cometiendo un gravísimo error. Cuando se exhibe una película, en el nombre del guionista solo se fijan, en el mejor de los casos, además de sus familiares y amigos, los espectadores especialmente interesados en la escritura para cine. Cualquier persona medianamente informada podría recordar sin el menor esfuerzo los nombres de decenas de directores y actores, pero, ¿cuántos podrían citar fluidamente la obra para el cine de Tonino Guerra, Rafael Azcona, Jorge Goldenberg?

Si el guionista es subestimado, los analistas, al menos entre nosotros, son desconocidos por completo. Sus nombres, en la mayoría de los casos, van a parar al listado de los agradecimientos. Y la obra principal de muchos escritores para cine se ha realizado en ese fatigoso proceso de revisiones que, como cualquier trabajo, necesita ser remunerado (y lo es —en otras cinematografías) y reconocido en su justa medida. ¿Cuánto han invertido históricamente las productoras cubanas de cine en la contratación de analistas o coguionistas que saquen de la inercia una historia en la que ya sus creadores originales parecen agotados?

Lo que me resulta más contradictorio aún de este estado de cosas es que hoy Cuba cuenta con guionistas que no solo tienen la capacidad y el ingenio necesarios para contar historias, sino que han recibido una sólida formación profesional, cultural y técnica. Lo dramático es que la industria, las casas productoras, salvo contadísimas excepciones, no pueden emplearlos o no saben cómo hacerlo. Muchos de ellos tienen ya escritos guiones de posible interés que envejecen, cada vez con menos esperanzas para realizarse; otros son contratados por productoras españolas o latinoamericanas para escribir o coescribir películas; algunos trabajan como analistas para proyectos de otros países latinoamericanos… mientras las casas productoras cubanas suelen desatenderlos, o los críticos se empeñan en afirmar que el problema está en el guion. También está en juego el crecimiento de esos profesionales. Los guiones no se escriben como la literatura. Un guionista que conoce su oficio solo comenzará a trabajar en el guion si, al menos, hay un director o un productor (mejor si ambos) interesado en su idea. Un guionista desempleado es un autor que no ejerce sistemáticamente su profesión y que corre el enorme peligro de anquilosarse.

El problema, quizá, está en la manera como se concibe la preparación de una película: en la jerarquía que se le concede al guion, en el rigor artístico con que se encamine el nacimiento y desarrollo de un filme. Salvo honrosísimas excepciones,⁴ las productoras cubanas, agobiadas por la falta de recursos financieros, parecen atender tan solo los proyectos que le caen del cielo. A veces, daría la impresión de que los directores que filman no son necesariamente aquellos de mayor talento o cualidades, o los que presentan guiones más atractivos, sino los favorecidos por la suerte.

Estamos, desde hace años, ante un modelo de producción cinematográfica agotado: el del director-autor protegido por una institución que, a su vez, recibe los favores del mecenazgo estatal. El cine requiere estrategias a largo plazo que ese viejo modelo ya es incapaz de brindar. Quizá el problema del cine cubano sí sea de guion: no del de sus películas, sino del guion a partir del cual se diseñen esas estrategias que deberían dar paso a otros modelos (y leyes o resoluciones o dictámenes…), donde la tríada que forman director, productor y guionista disfruten de la mayor libertad para concebir y encaminar las obsesiones que están en la génesis del arte.

 

Notas:

1- La más reciente de ellas en “Guiones”, de Rolando Pérez Betancourt, http://www.granma.cubaweb.cu/2011/01/19/cultura/artic01.html, pero estas páginas no deben entenderse solo como una respuesta a ese artículo. El lugar común viene conformándose desde hace muchos años, y ha sido alimentado, incluso, por algún guionista con ínfulas de iconoclasta.

2- Alea: una retrospectiva crítica, selección, prólogo y notas de Ambrosio Fornet, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1987, p. 95.

3- Ídem, p. 267.

Publicado originalmente en el No. 180, de 2011, de Cine Cubano.