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Cuando poco a poco
fueron llegando a mis
manos los primeros
textos que constituirían
esta antología, ellos me
trajeron a la memoria
aquellos primeros años
de la Revolución que
coincidieron con nuestra
adolescencia. Asistíamos
a las reuniones
informales en la
cafetería de la
Biblioteca Nacional, en
la sala de la circulante
o en el Teatro Nacional.
Sara Gómez, Nancy
Morejón y yo1,
a veces todavía con el
uniforme del Instituto
de La Habana. Eugenio
Hernández, Ana Justina
Cabrera, José Mario,
Mario Balmaseda y otros.
Todos muy jóvenes aún.
Todos deslumbrados por
los descubrimientos de
cada uno de aquellos
días prodigiosos, con la
necesidad de expresarnos
y lo más importante, con
la posibilidad de
hacerlo. Cada libro que
pasaba de mano en mano
era un estímulo para la
escritura. Cada texto
nuevo era compartido con
júbilo por todos.
Algunas de las obras
incluidas aquí
resultaron asequibles
por haber sido
publicadas
anteriormente. Otras
tuvieron que ser
rastreadas en
bibliotecas, centros de
información y en las
colecciones particulares
de los propios
dramaturgos o de algún
que otro director o
actor que las había
conservado. Todas en
copias amarillentas por
el tiempo,
mimeografiadas o
escritas en frágiles
hojas de papel de copia.
En algunos casos
tuvieron que ser
revisadas minuciosamente
por los autores. Estas
obras son testimonios de
aquellos años en que el
triunfo de la Revolución
produjo una verdadera
eclosión en el campo
artístico-literario.
Debimos revisitarlas no
sin cierta nostalgia.
Sin embargo, en esa
etapa se presentaron
paradojas difíciles de
comprender. El teatro y
la cultura cubanos, en
general se nos muestran
como un universo lleno
de violentas
contradicciones. Cómo
fue posible que años tan
luminosos en que parecía
que todos los sueños y
las realizaciones
podrían hacerse
realidad, coincidieran
con sucesos tan
tenebrosos. Una época de
florecimiento, de
exaltación juvenil,
desembocó en hechos que
pudieron dar al traste
con toda aquella
efervescencia creadora.
Fueron puestas a prueba
la confianza, el
optimismo y la propia
certidumbre en los
destinos de los
creadores.
Aparecen las Ediciones
El Puente
En los primeros años del
proceso revolucionario,
se desarrollaron
importantes
acontecimientos que
caracterizarían en esos
momentos y en el futuro
el campo cultural cubano
y las políticas
culturales que se irían
definiendo a partir de
entonces.
Fue un tiempo
extraordinario, una
etapa de transformación
de la sociedad en su
conjunto. Surgían nuevas
instituciones y
tendencias. Se debatían
determinadas posiciones
estéticas y en
definitiva se luchaba
por la posibilidad de
protagonizar y controlar
los espacios de
representación pública
por imponer las
cosmovisiones de cada
cual dentro de las
instituciones que
representaban.2
Es en este contexto que
surge un proyecto que
habría de nuclear a un
numeroso grupo de
escritores y artistas
jóvenes: El Puente. Pero
¿qué fue El Puente. El triunfo de la
Revolución había creado
un clima de entusiasmo y
apertura. Ediciones
El Puente fue fundada
por José Mario
Rodríguez, un joven
poeta como respuesta a
la necesidad de
publicación de los
nuevos escritores. Él y
otros opinaban que las
posibilidades de
publicar estaban
cerradas para ellos.
Sobre esto el poeta
Reynaldo García Ramos
escribió:
“Todo el mundo sabía que
Lunes de Revolución,
el suplemento cultural
del periódico
Revolución, órgano
del gobierno, era un
círculo cerrado,
controlado por
Guillermo Cabrera
Infante, el
director de ese
suplemento. [...] en
Lunes no se
reflejaban las
actividades de nadie que
no perteneciera al
círculo de Guillermo, no
se comentaban libros de
escritores jóvenes.”3
Entre 1961 y 1965,
Ediciones El Puente
publicó numerosos
títulos, aparecieron así
docenas de nuevas voces
en el panorama literario
cubano. Ellos se
lanzaron a la aventura
editorial en un momento
en que todavía existían
imprentas particulares.
Lo hicieron con sus
propios medios, aunque
modestos, y lo lograron.
En 1966
entre los meses de abril
y mayo
se publicó en las
páginas de La Gaceta
de Cuba, una
polémica a propósito de
una “Encuesta sobre las
Generaciones” que
realizó esta
publicación.
Sus protagonistas fueron
Jesús Díaz y Ana María
Simo. Jesús Díaz
representaba una nueva
tendencia apoyada por la
UJC e integrada por
jóvenes intelectuales
que se nuclearon
alrededor de El
Caimán Barbudo. Ana
María Simo representaba
por el contrario a los
que habían dado vida a
las Ediciones El Puente,
ya desaparecidas en
1965.
El manifiesto “Nos
pronunciamos”,
apareció en el primer
número de El Caimán
Barbudo, junto a un
editorial donde se lee:
“Conscientes
de la profunda
militancia, y que los
dogmas no han hecho
siempre sino frenar el
desarrollo de la
cultura, alentaremos la
investigación en todas
las esferas sin olvidar
que somos ‘hombres’ de
una época, ‘hombres’ de
una revolución, hombres
de la Revolución
Socialista de Cuba, y
que a ella nos debemos.”
4
El manifiesto “Nos
pronunciamos” fue
firmado también por
Víctor Casaus, Guillermo
Rodríguez Rivera, Félix
Contreras, José Yanes,
Helio Orovio, Luis
Rogelio Nogueras,
Froilán Escobar...5
Este y otros
señalamientos sobre la
“mala poesía” y el
énfasis autoritario y
excluyente iban
dirigidos, sin duda, a
los de El Puente. Pues
como señala Roberto
Zurbano en
“Re-pasar El
Puente”, “[...]
otra de sus
marcas
significativas
fue la alta
proporción de
mujeres, negros,
homosexuales,
pobres y otros
marginados
sociales que
expresaban sus
diversos
conflictos e
interrogantes
literarias”.6
Desde su
posición de
protagonista y
de guardián de
la memoria,
Gerardo Fulleda
León recuerda:
“Molestábamos.
Algunos jerarcas
‘comprometidos’
del suplemento
Lunes de
Revolución
‘nos
menospreciaban’
porque solo
hacíamos bulla y
teníamos muy
poca constancia
literaria para
llegar a ocupar
sus espacios.”
Y más abajo
admite:
“Sí, es cierto
que hubo robos
de libros, por
parte de algunos
de nosotros, en
bibliotecas
públicas y
privadas;
pequeños
escándalos de
borracheras
nocturnas que no
llegaban a
noticias de
viva: la
controvertida
presencia de
Allen Ginsberg
entre nosotros.”
7
Todos estos
sucesos que
refiere Fulleda
León hubieran
sido solo
travesuras de
jóvenes
dispuestos a
disfrutar o a
llamar la
atención. En
otro contexto no
hubieran
revestido la
mayor
importancia.
La labor de las
ediciones El
Puente, fue, sin
duda, de gran
trascendencia.
Numerosos
escritores
publicaron allí
sus primeros o
segundos libros
solamente, unos
pocos
abandonaron el
país. De hecho
muchos de los de
El Puente han
realizado
brillantes
carreras
literarias. A
pesar de ello un
silencio denso
se ha mantenido
sobre ese
episodio
literario y
editorial de la
historia de la
cultura cubana.
El Puente
constituye ese
capítulo perdido
de la historia
de la literatura
cubana en el
período
revolucionario
que nuestros
grandes textos
críticos e
historiográficos
—léase
diccionarios,
antologías,
panoramas,
bibliografías y
memorias—
silencian con la
mayor
tranquilidad.
8
Sus propios
protagonistas
han sido
renuentes a
ofrecer sus
testimonios. Las
heridas de
aquella época
parecen no haber
sido restañadas
todavía. Nancy
Morejón en
entrevista en
Opus Habana,
refiere.
Yo viví
acomplejada
muchos años […]
porque éramos
considerados
algo así como
seres
endiablados. Te
digo que a mí
todavía en un
Consejo Nacional
de la UNEAC me
da trabajo
levantar la mano
para decir algo,
porque me parece
que va a salir
alguien y me va
a decir:
“Cállese usted,
porque los de El
Puente...” Ahora
te lo puedo
contar, pero
antes no se
hablaba de esas
cosas...9
Estas
circunstancias
han ayudado a
hacer más denso
ese silencio.
Una excepción es
la de Gerardo
Fulleda León que
escribió un
valioso
testimonio para
La Gaceta de
Cuba.10
Curiosamente han
sido algunos
miembros de la
generación más
joven de
estudiosos de la
cultura los que
se han dado a la
tarea de
rescatar, de
hacer justicia
en este caso.
Uno de los
primeros gestos
fue el dossier
que el crítico
cultural Roberto
Zurbano publicó
en La Gaceta
de Cuba,11
que reúne las
contribuciones
del propio
Roberto Zurbano,
Gerardo Fulleda
León, Arturo
Arango, Isabel
Alonso y Norge
Espinosa. Todos
ellos, desde
diferentes
puntos de vista
arrojan luz
sobre el tema
propuesto.
No es casual que
la ensayista
Graziella
Pogolotti cierre
su libro Las
polémicas
culturales de
los 6012
con
la discusión
que en 1966
sostuvieron
Jesús Díaz y Ana
María Simo. Por
otro lado, el
crítico cultural
Alberto Abreu
dedica un
extenso y
esclarecedor
capítulo de
Los juegos de la
escritura
o
la
reescritura
de
la
historia
13
al caso de
Ediciones El
Puente.
El catálogo de
ediciones El
Puente no es
nada
despreciable por
su cantidad y
calidad. En el
breve espacio de
tiempo que va de
1960 a 1965,
vieron la luz 36
títulos de más
de 20 autores.
Publicaron
poesía,
narrativa y
teatro.
Muchas de estas
obras resultan
altamente
significativas
dentro del
panorama
editorial de la
época. En
poesía:
El grito,
de José Mario
Rodríguez
(1960); La
marcha de los
hurones, de
Isel Rivero
(1960);
Novísima poesía
cubana
(1960); G.H.,
de
Georgina
Herrera (1962);
El orden
presentido,
de Manuel
Granados (1962);
Tiempos de
sol, de
Belkis Cuza Malé
(1963);
Poesía yoruba,
de Rogelio
Martínez Furé;
Hiroshima,
de Santiago
Ruiz; El
largo canto,
de Mercedes
Cortázar;
Poemas de
Santiago, de
Joaquín G.
Santana;
Mutismos, de
Nancy Morejón;
Algo en la
nada, de
Gerardo Fulleda
León,
Isla de güijes,
de Miguel
Barnet, y otros.
En narrativa:
Las fábulas,
de Ana María
Simo; Cuentos
para abuelas
enfermas, de
Évora Tamayo;
La mutación,
de Mariano
Rodríguez; La
nueva noche,
de Ángel Luis
Fernández.
Teatro: Santa
Camila de la
Habana Vieja,
de José Ramón
Brene; 15
obras para niños,
de José Mario
Rodríguez;
Teatro infantil,
de Silvia
Barrios y otros.
Un logro
editorial
notable fue la
publicación de
la
Novísima Poesía
Cubana I
(antología
poética).
Jesús Díaz, ya
por esa fecha
director de
El Caimán
Barbudo y
miembro del
Consejo de
Redacción de la
revista
Pensamiento
Crítico,
ante la pregunta
de la
“Encuesta
sobre las
Generaciones”
¿Cómo
definiría
usted su
generación?
responde:
Simplemente
no la
definiría.
No está
estructurada
[...] Su
primera
manifestación
de grupo fue
la Editorial
El Puente,
empollada
por la
fracción más
disoluta y
negativa de
la
generación
actuante.
Fue un
fenómeno
erróneo
política y
estéticamente.
Hay que
recalcar
esto último,
en general
eran malos
como
artistas.
14
Al decir “no
está
estructurada”
trata de
descalificar
la labor de
los de El
Puente y
deja claro
que es el
grupo
emergente de
los de El
Caimán
Barbudo
el que está
llamado a
“estructurarla”.
Se atreve a
calificar el
proyecto de
El Puente
como
“erróneo
política y
estéticamente”.
Al recalcar,
“eran malos
como
artistas”,
en tiempo
pasado, ya
los estaba
dando por
eliminados
del campo
cultural
cubano y
merecedores,
según él, de
ese
“castigo”.
El tiempo
como sabemos
le quitó la
razón.
Gerardo
Fulleda en
su texto de
La Gaceta
de Cuba
se refiere
de forma
explícita a
estas
acusaciones:
Más tarde,
del otro
lado surgió
“la camada”
del primer
Caimán
Barbudo,
quienes nos
declararon
la guerra de
exterminio
no solo
desde sus
páginas,
donde no se
le permitía
publicar a
nadie sobre
el que
hubiera
alguna
sospecha de
homosexualidad
o relación
con alguien
de tal
signo, pero
donde sí se
daban el
lujo de
atacar todo
aquello que
de algún
modo lo
rozara, como
también de
lanzar
insidiosas y
bajas
maquinaciones
que costaron
más de una
víctima en
la
depuración
universitaria.15
Ante
semejantes
ataques e
insinuaciones
de Jesús
Díaz, como
era de
esperarse,
sobrevino la
respuesta de
Ana María
Simo:
Las Ediciones
El Puente no
fueron un
error
político.
Surgieron en
respuesta a
una
necesidad de
publicación
de los
jóvenes.
Ahora, si lo
que Jesús
Díaz impugna
es no solo
la factura,
sino la
posición
estética de
cada uno de
nosotros,
sería
interesante
saber desde
qué posición
lo hace. En
este caso
debería
tener
presente que
la ideología
no es un
estricto
equivalente
de posición
estética, ni
esta lo es,
mecánicamente,
de escuela
literaria.
Entre unas y
otras hay
una
interacción
dialéctica.
O sea, que
el hecho de
tener
agarrada por
la cola la
suma verdad
ideológica
(es una
hipótesis
nada más),
no le
asegura a un
grupo que su
estética y
escuela
literarias
sean las
únicas
válidas y
revolucionarias.16
El desenlace
de esta
historia, o
al menos de
esta parte
de ella, es
conocido por
todos... La
marginalización
de los
miembros de
El Puente,
(que ya en
1965 había
dejado de
existir) y
el liderazgo
del grupo de
jóvenes
escritores y
artistas
nucleados en
torno al
Caimán
Barbudo.
Algunos de
los jóvenes
escritores
agrupados
alrededor de
El Puente
sufrieron
duras
represalias.
Fueron
depurados de
la
Universidad
y otros
centros de
estudio.
Acusados,
entre otras
cosas, de
propagar la
homosexualidad,
el Black
Power,
de publicar
a exiliados
y de tener
relaciones
con
extranjeros.
Varios
fueron
detenidos,
y/o se les
envió a las
Unidades
Militares de
Ayuda a la
Producción.
Así terminó
una de las
aventuras
intelectuales
más
significativas
de los 60,
la de las
Ediciones El
Puente.
Entre los
proyectos
pendientes,
quedaron
Segunda
Novísima de
Poesía
Cubana, El
Puente,
Resumen
Literario
II'(revista
literaria)
Manuel
Ballagas,
Con temor
(historias)
y la
Primera
Novísima de
Teatro.
Debemos
aclarar aquí
que los
términos
“nueva,
nuevo,
novísima y
novísimo”
se
utilizaron
mucho en los
años 60.
Respondían a
los
paradigmas
de la nueva
era que se
iniciaba. En
los 80,
Salvador
Pedro
Redonet Cook
recolocó
“novísimos”
para
referirse a
un grupo de
escritores
que él
estudió y
promovió.
Sin embargo,
otra parte
de la
crítica lo
consideró ya
en ese
momento
obsoleto por
excluyente
de lo que
les
antecedió.
La eclosión
del teatro
de los 60 y
el Seminario
de
Dramaturgia
Sabemos que
el teatro de
los 50 se
desarrolló
principalmente
en el ámbito
de las
llamadas
“salitas”.
Eran grupos
que hacían
teatro con
el mayor de
los
sacrificios.
Contaban
con la
asistencia
de un
público de
entendidos y
amigos, casi
siempre muy
exiguo.
Todos,
directores,
actores,
actrices y
técnicos
desempeñaban
otros
empleos para
poder
sobrevivir.
Los autores
ya
establecidos
se podían
contar con
los dedos de
las manos.
A pesar de
esos
antecedentes,
el teatro
gozó del
entusiasmo y
la adhesión
de los
jóvenes que
se acercaban
al arte y a
las
oportunidades
que
ofrecieron
de inmediato
las
instituciones
culturales
creadas por
la
Revolución.
Un ejemplo
fueron los
Instructores
de Arte que
tuvieron en
el teatro
muchos de
sus más
apasionados
y numerosos
miembros. Y,
por
supuesto, el
Seminario de
Dramaturgia
del Teatro
Nacional de
Cuba.
Coincidieron
en obras y
propósitos
las
Ediciones El
Puente y el
Seminario de
Dramaturgia.
Me han
preguntado
si se trata
de la
antología de
El Puente o
de la
antología
del
Seminario de
Dramaturgia.
En realidad
se trata de
las dos
cosas. Entre
los alumnos
del
Seminario y
los miembros
de El Puente
se habían
establecido
numerosos
vasos
comunicantes
en lo
generacional
principalmente.
Algunos de
estos
alumnos van
nucleando un
grupo que
estaría
alrededor de
El Puente.
Eugenio
Hernández
Espinosa
afirma que
El Puente
no solo
fue fundado
por poetas y
narradores,
sino también
por
dramaturgos17.
En algunos
casos,
autores del
Seminario ya
habían
publicado en
las
Ediciones El
Puente,
tales como
José Milián,
Nicolás Dorr
y José A.
Brene. Por
ese y otros
motivos era
lógico que
si se
trataba de
planear una
antología
con la
producción
de los
alumnos del
Seminario,
fuera El
Puente
la editorial
encargada de
ello. Ya
existía el
precedente
de la
aparición de
la
Novísima
Poesía
Cubana
I, antología
aparecida en
1960.
El Teatro
Nacional de
Cuba
El edificio
del Teatro
Nacional
forma parte
del conjunto
de
edificaciones
que luego
constituirían
la Plaza
Cívica y a
partir de
1959, la
llamada
Plaza de la
Revolución.
La idea de
incluir un
teatro entre
los
diferentes
edificios
públicos que
la
integraban
comenzó a
gestarse a
partir de
1951 durante
el gobierno
del
presidente
Carlos Prío
Socarrás. Su
hermano,
Antonio Prío
Socarrás
fungió como
presidente
del
Patronato
del Teatro
Nacional y
se hizo
pública la
convocatoria
para el
concurso del
proyecto
arquitectónico
que lo
haría
realidad. El
29 de julio
de 1952 fue
colocada la
primera
piedra.18.
Sin embargo,
en el año
1959 el
teatro no
había sido
terminado
aún.
19
El 12 de
junio de
1959 la Ley
No.379
disuelve el
Instituto
Nacional del
Teatro
creado en
1955. Queda
bajo la
jurisdicción
del
Ministerio
de Educación
el Teatro
Nacional
Gertrudis
Gómez de
Avellaneda.20
En junio de
1959 fue
nombrada
como
directora
Isabel Monal.
21
A pesar de
no estar
terminada la
construcción,
comenzó a
funcionar y
se convirtió
en aquella
época en el
centro de
donde
emanaba toda
la
organización
e
iniciativas
referentes a
las Artes
Escénicas en
Cuba. En esa
edificación
todavía
inconclusa
se iniciaron
con el mayor
entusiasmo
las labores
de los
diferentes
departamentos.
El
Departamento
de Música
fue dirigido
por el
compositor
Carlos
Fariñas. El
de
aficionados
por Irene
Reloba. El
de Danza le
fue confiado
al maestro
Ramiro
Guerra.
“…se
produjeron
las primeras
presentaciones
del grupo
de Danza
Moderna,
fundado por
el destacado
bailarín y
coreógrafo
Ramiro
Guerra con
estrenos
como
“Mulato”,
“El milagro
de Anaquillé”
y la
trascendental
“Suite
yoruba”. Con
estas y
otras obras
de esa
etapa,
Ramiro
Guerra nos
muestra la
síntesis, el
sincretismo
de nuestra
cultura y
utiliza las
técnicas de
la danza
moderna para
dar los
primeros
pasos de una
danza
cubana,
nacional.”22
Todavía
queda la
impresión de
deslumbramiento
en los
espectadores
que tuvimos
la suerte
de asistir a
aquellos
primeros
espectáculos.
Al frente del
Departamento
de Folclor
estaba el
músico,
musicólogo y
profesor
Argeliers
León. Como
una de sus
tareas más
urgentes
organiza el
Seminario de
Etnología y
Folclor con
el objetivo
de ir
preparando
investigadores
en ese
campo. En
el
Seminario
participaron
como alumnos
Rogelio
Martínez
Furé, Miguel
Barnet y
Alberto
Pedro Díaz.
También
otros
artistas
como el
músico Jorge
Berroa, la
prematuramente
desaparecida
cineasta
Sara Gómez y
la autora de
estas
líneas. El
departamento
organizó:
Los estrenos
de “Bembé”,
“Abakuá” y
“Yímbula”
[…] Estos
espectáculos
danzarios
constituyeron
un verdadero
acontecimiento.
Por primera
vez se
presentaban
ante el
público, en
un escenario
fuera de sus
contextos
habituales y
sin la
función
religiosa
que los
caracteriza,
las danzas y
cantos de la
Santería, el
Palomonte y
la Sociedad
Secreta
Abakuá.
[…] la
relación
entre
profesores y
alumnos de
ambos
seminarios
habrían de
dar como
resultado
importantes
trabajos de
colaboración
y una
indeleble
influencia
que
fructifica
hasta
nuestros
días.23
El Seminario
de Etnología
y Folclor
contó con un
capacitado
claustro de
profesores.
Argeliers
León, María
Teresa
Linares,
Manuel
Moreno
Fraginals,
Isac Barreal
y John Du
Molin
estuvieron
entre ellos.
Estos
acontecimientos
que se
estaban
produciendo
en aquella
época en la
danza
tuvieron un
efecto
enorme en
las artes
escénicas en
general y
por supuesto
en los
dramaturgos
en ciernes
que se
estaban
formando en
el Seminario
del Teatro
Nacional de
Cuba. No
solo como
hechos
artísticos,
sino como un
importante
logro en la
búsqueda y
expresión de
nuestra
identidad.
De pronto,
un mundo que
se nos
mostraba en
toda su
potencialidad
dramática y
espectacular,
unido a una
música de
una
expresividad
inusitada, y
a ilimitadas
posibilidades
en el resto
de los
componentes
de la puesta
en escena.
Todo ello en
grande, en
un escenario
donde el
espacio
producía
también una
eclosión con
respecto a
aquel teatro
de cámara a
que
estábamos
acostumbrados.
“Surgía para
la escena un
mundo nuevo
y mítico que
habría que
descubrir”.24
En junio de
1959, Fermín
Borges es
nombrado
director del
Departamento
de Artes
Dramáticas.
Enseguida se
sumaron a su
equipo
numerosos
creadores.
Se
extendieron
contratos a
directores,
actores y
técnicos y
se
estrenaron
producciones
de la mayor
importancia.
Las
funciones de
los primeros
espectáculos
se
efectuaban
en aquella
Sala
Covarrubias,
aún sin
todos los
detalles
constructivos
y con el
lunetario
todavía
entre
andamios.
Recuerdo las
puestas de
Santa
Juana de
América,
de Andrés
Lizárraga
con la
actriz
Miriam
Acevedo como
protagonista;
La
ramera
respetuosa,
de Jean Paul
Sartre, por
esa misma
actriz;
El Retablo
de Maese
Pedro,
de Manuel de
Falla y
muchas otras
puestas
memorables.
Sin embargo,
uno de los
proyectos
más caros
para Fermín
Borges fue
el del
Seminario de
Dramaturgia.25
El Seminario
de
Dramaturgia
El ya mítico
Seminario de
Dramaturgia
del Teatro
Nacional de
Cuba se
menciona muy
a menudo por
la crítica.
Se repiten
los nombres
de algunos
de sus
participantes
más
conocidos y
de otros
pocos
profesores.
Sin embargo,
la mayor
parte de la
información
sobre ese
importante
momento de
la historia
del teatro
cubano
contemporáneo
todavía está
por
investigar.
Trataremos
aquí de
reconstruir
con la ayuda
de
testimonios
de los
participantes,
al menos en
parte, lo
que fue el
Seminario de
Dramaturgia
del Teatro
Nacional.
El 10 de
enero de
1960 sale en
la prensa la
convocatoria
para el
Seminario de
Dramaturgia
José Antonio
Ramos, que
comenzaría
sus labores
en febrero.26
En
este caso,
el
testimonio
de Eugenio
Hernández
Espinosa
resulta muy
valioso.
Hernández
Espinosa fue
el único de
los
participantes
que se
mantuvo
asistiendo
durante
todas las
etapas por
las que
transitó el
Seminario.
Al principio
participaron
dramaturgos
ya
establecidos
y otros que
comenzaban…
pero no
todos se
mantuvieron
yendo. Según
Hernández
Espinosa,
“el primer
curso fue de
teatro
cubano
impartido
por
Natividad
González
Freyre y
José Antonio
Escarpenter,
enseñaban
obras de
teatro
cubano y
analizaban
también
escenas
escritas por
los alumnos”27.
Los alumnos
fueron
Gloria
Parrado,
Bebo Ruiz,
Videlia
Rivero,
Haydée
Arteaga,
Xiomara
Calderón,
Rafael de
Acha,
Eduardo
Sandoval,
Emilio
Taboada,
Arturo
Videla,
Marcos
Portal,
Reinaldo
Hernández
Savio,
Roberto
Ferrer,
Jorge Luis
Castro, Ray
Pelletier,
Mario
Balmaseda,
William
Bush, entre
otros. Las
clases se
impartían en
sesiones
nocturnas
dos o tres
veces a la
semana.
También se
ofrecían
conferencias
a cargo de
intelectuales
de la talla
de Manuel
Moreno
Fraginals,
Virgilio
Piñera,
Mirta
Aguirre,
Julio Matas
y Alejo
Carpentier.
Durante la
segunda
etapa del
Seminario,
Mirta
Aguirre
impartió
Análisis y
creación
Dramática.
Este período
resulta
importante
porque se
incorporan
alumnos que
llegarían
hasta el
final. Casi
todos ellos
se
incorporarían
al
movimiento
teatral.
Comienzan
Gerardo
Fulleda
León, José
Mario
Fernández,
Ana Justina
Cabrera,
Rogelio
Martínez
Furé, René
Ariza, Maité
Vera, José
R. Brene,
Mario
Balmaseda,
Carlos
Santos
Franco,
Humberto
Padilla,
Santiago
Ruiz, Pepe
Santos,
Jesús
Gregorio,
Armando Luis
Charón,
Miguel
Benavides
Ramírez,
Rolando
Buenavilla,
Carmelo de
la Paula y
Roberto
Anaya.28
Samuel
Feldman,
profesor
argentino,
impartía
clases de
Teoría y
composición
dramática
paralelamente
en días
alternos.
Cuando el
Seminario
pasó a ser
dirigido por
el
dramaturgo
Osvaldo
Dragún se
reestructura
y se ofrecen
becas con
estipendio.
Son
seleccionados
para recibir
estas becas
algunos de
los que ya
habían
comenzado en
la primeas
etapas y
que habían
obtenido
resultados
satisfactorios.
Se
incorporan
entonces
Tomás
González,
Joaquín
Cuartas,
René Marín,
Nicolás Dorr,
José Milián,
Carlos
Barceló,
René
Fernández
Santana,
Rafael Ruiz,
Heusder
Hernández
Pérez,
José
Corrales,
Mercedes
Antón, Mary
Caleiro,
Miguel
Collazo,
Karla Barro
y Emilio
Taboada.
Algunos de
ellos que
procedían
de
provincia,
fueron
albergados
en una casa
en la 5ª.
Avenida de
Miramar. Se
les asignó
un
estipendio
de 140 pesos
a los de
provincia y
cien a los
que residían
en La
Habana.
Los
profesores
que se
hicieron
cargo de
impartir las
clases del
Seminario
y/o dirigir
las lecturas
fueron
Gustavo
Robreño,
Rolando
Ferrer,
Manuel
Moreno
Fraginals,
Alejo
Carpentier,
Rogelio
Martínez
Furé, Miguel
Barnet, Ugo
Ulive, María
Teresa
Linares,
Isaac
Barreal,
Eraclio
Zepeda,
Virginia
Cruttel,
Roberto
Fernández
Retamar,
Enrique
Pineda
Barnet,
Rogelio
París, Luisa
Josefina
Hernández,
Argeliers
León, Wanda
Garatti,
Irene
Campodónico
y Osvaldo
Dragún.29
Las
asignaturas
del
currículo
dan una
muestra del
interés en
ofrecer a
los alumnos
un amplio
espectro
cultural,
así como los
instrumentos
teórico-prácticos
propios de
la escritura
teatral. Se
hacía
énfasis en
la cultura y
el teatro
cubanos.
Estas
asignaturas
fueron:
Literatura
Universal,
Español,
Historia de
Cuba,
Materialismo
Histórico y
Materialismo
Dialéctico,
Teatro
Universal,
Teatro
Cubano,
Psicología,
Sociología,
Etnología y
Folclor,
Teoría y
composición
dramática,
Dialéctica
del drama y
Géneros
teatrales.30
Durante las
diferentes
etapas
fueron
responsables
del
Seminario
Emilio
Taboada,
Eugenio
Hernández
Espinosa y
Osvaldo
Dragún.31
Las
conferencias
y clases
tenían un
carácter
informal.
Los alumnos
podían
interrumpir,
preguntar.
De acuerdo
con los
testimonios
de algunos
de los
participantes
el Seminario
se
desenvolvía
en un clima
de armonía
entre
profesores y
alumnos.
Para muchos
fue una
etapa
inolvidable
en sus vidas
juveniles y
en su
formación
como
artistas y
seres
humanos.
Debo
confesar, a
mis años,
que pocas
veces he
visto un
sentido de
hermandad
tan grande,
de unión y
solidaridad
como entre
los miembros
de este
Seminario.
Entre
profesores y
alumnos.
Hasta del
personal
docente.
Hasta el
propio
Osvaldo
Dragún
terminó
uniéndonos
en su casa
para comer
espaguetis
que yo
cocinaba,
cada vez que
visitaba
Cuba, decía
sentirse
como la
gallina con
sus
pollitos. Un
éxito de un
alumno era
un éxito de
todos, desde
Santa
Camila de la
Habana Vieja
(de Brene)
hasta
Permiso para
casarme
(de
Balmaseda),
y en medio
de este
colectivo un
Rey negro
como Tomás,
que se
empeñaba en
reinar, aún
por encima
de otros.32
José Milián
La casa en
que se
albergaban
los alumnos
del
Seminario
era hogar y
escenario de
camaradería
entre ellos.
Allí podían
vivir una
especie de
bohemia muy
favorable a
la creación.
Todos eran
procedentes
de
provincia.
El
testimonio
de José
Milián
refleja la
atmósfera
que se
respiraba en
aquel ámbito
y su
relación
entrañable
de amistad
con Tomás
González.
Tomás y yo
llegamos a
ser más que
hermanos. No
solo
compartimos
la casa, las
penas, las
novias, la
comida y por
supuesto,
los
delirios.
Tuvimos todo
el tiempo
del mundo
para
delirar. El
Seminario
funcionaba
por las
noches, el
día era para
la creación,
los trabajos
de clase,
las
lecturas, la
investigación
y los
delirios.
Podíamos
encender
inciensos a
un santo
chino al que
le pedíamos
sabe Dios
cuántas
cosas,
mientras
discutíamos
un texto
teatral o
mientras nos
contábamos
el argumento
de la
próxima
obra.33
José Milián
Una de las
características
de la
producción
que se iba
forjando
entre los
alumnos del
Seminario
fue su
diversidad.
Eran
diferentes
personalidades
y diferentes
experiencias
de vida y
tendencias
las que se
expresan
entre ellos
a pesar de
la
coincidencia
de su
formación en
el
Seminario.
Es cierto
que algunos
ya tenían
cierta
experiencia
teatral. Es
el caso de
Nicolás Dorr
que aunque
muy joven
al ingresar
en el
Seminario en
1961, ya
había
estrenado en
la sala
Arlequín
sus dos
primeras
obras.
Las pericas,
dirigida por
Nelson Dorr,
en un
programa de
los Lunes de
Teatro
Cubano y
también
El palacio
de los
cartones.
Las dos
fueron
publicadas
en Lunes
de
Revolución.34
René
Fernández
Santana y
José Milián,
ambos
matanceros,
habían hecho
sus primeras
incursiones
en esa
ciudad.
Milián había
asistido a
la Academia
de Artes
Dramáticas
de Matanzas.
Cuando
llegué al
Seminario sí
tenía alguna
experiencia
teatral. En
Matanzas
había
actuado y
participado
en grupos y
compañías
que hacían
temporadas
en el Teatro
Sauto y en
el cine
Atenas, que
también se
alquilaba
para
funciones.
Había
escrito una
obrita
llamada
El mambí
que se
representó
en el Sauto
y que le
llamó la
atención a
mi profesor
de música,
Rafael
Somavilla y
me gestionó
una beca
para
estudiar en
La Habana.35
José Milián
Tomás
González ya
en 1957
había intentado su primera obra
El lazo o el
estorbo.
En 1958
estudia en
el teatro
universitario
de Las
Villas con
Irma Pérez
de la Vega,
alumna de
Seki Sano,
uno de los
últimos
discípulos
de
Stanislavski.
En 1959
Tomás funda
el Teatro
Experimental
de Santa
Clara. Luego
fue elegido
para
ingresar en
el
Seminario.36
Tomás
recuerda el
Seminario
como una
experiencia
maravillosa,
Allí conoció
hermanos
talentosos
que habrían
de ocupar un
lugar
importante
en la
dramaturgia
cubana. Le
abrió al
contacto con
nuevos
profesores
y, sobre
todo, lo
estimuló
mucho a
escribir. Es
una época de
creación
febril.37
Creo que
éramos de
diversas
tendencias.
Teníamos una
absoluta
libertad de
creación.
Cualquier
tema y
cualquier
estilo. Lo
que nos
caracterizaba
era la
audacia. Nos
atrevíamos a
muchas
cosas… Si
voy a ser
sincero, no
éramos bien
vistos. Ya
he hablado
de esto en
otras
partes. Se
nos acusaba
de pedantes.
Autosuficientes.
Chocantes.
Pero pienso,
a estas
alturas, que
eran
factores de
juventud. Ni
tampoco
éramos todos
iguales. Nos
sentíamos
libres
, apoyados y
seguros.
Pero lo que
el tiempo se
ha
encargado de
demostrar es
que había
talento.38
José Milián
Otros
alumnos
del
Seminario
habían
tenido
más bien
experiencias
como
espectadores
fascinados
por el
arte de
las
tablas.
Con los
aficionados
Uno de
los
mayores
aciertos
de la
política
teatral
de
aquellos
años fue
el
vincular
a los
alumnos
del
Seminario
al
entonces
muy
pujante
movimiento
de
aficionados.
Algunas
opiniones
lo
conceptúan
en
muchos
casos en
igual
nivel de
calidad
y a
veces
superior
a los
grupos
profesionales.
La
producción
de los
nuevos
autores
del
Seminario
nutrió
el
repertorio
de los
grupos
de
aficionados.
El
Teatro
Nacional
creó las
Brigadas
de
Extensión
Teatral39
que
tuvieron
a su
cargo la
organización
de las
giras
que
recorrían
todos
los
rincones
de la
Isla así
como de
los
festivales.
Con gran
éxito se
celebran
los
Festivales
de
Teatro
Obrero
Campesino.
Como
parte de
esta
política
se
convoca
a
concursos
que casi
siempre
ganan
los
alumnos
del
Seminario.
Por otro
lado,
estos
podían
presentar
a la
Brigada
obras
que
nutrían
el
repertorio
de la
misma.
Debían
ser
textos
didácticos,
de poca
duración
y con
pocos
personajes.
Un
factor
importante
es que
eran
obras de
actualidad,
bien
escritas
y bien
montadas.
El
público
emergente
de
estudiantes
de las
escuelas,
obreros
y
campesinos,
se veían
reflejados
en
escena.
Estos
textos
se
discutían
en el
Seminario
y si
eran
aceptados
pasaban
al
repertorio
y se les
pagaba
cien o
200
pesos.
Esto era
un
estímulo
tremendo
para
estos
jóvenes
dramaturgos,
no solo
por el
pago,
sino por
la
posibilidad
de ver
en
escena
sus
obras.
Dos
obras de
Hernández
Espinosa
que
fueron
estrenadas
fueron
Cuando
florezca
el
rosal,
promoviendo
la
campaña
de
alfabetización
y La
sorpresa
de
Virgilia,
cuyo
objetivo
era
convencer
a los
campesinos
para que
permitieran
a sus
hijos e
hijas
incorporarse
a los
instructores
de arte.
Fueron
muy
populares
las
obras
Los
ángeles
no son
dogmáticos,
de
Joaquín
Cuartas;
Los
cuchillos
de 23,
de
Hernández
Savio;
Como
dijo
Fidel,
de
Videlia
Rivero;
Algo
rojo en
el río,
del
propio
Hernández
Espinosa
y muchas
otras.
Casi
siempre
estas
obras
obtenían
premios
en los
festivales
y el
favor
del
público.40
El éxito
de Santa
Camila
Osvaldo
Dragún,
como
parte de
su
estrategia
para
promover
a sus
alumnos,
invitaba
sistemáticamente
a
directores,
dramaturgos
y
actores
del
teatro
profesional
a las
lecturas
y
discusiones.
La
producción
de los
dramaturgos
emergentes
del
Seminario
comenzó
a llamar
la
atención
de los
teatristas
y se
hablaba
de
ellos.
Tal fue
el caso
de
Santa
Camila
de La
Habana
Vieja,
de José
R. Brene.
Ya esta
obra se
había
discutido
entre
los
alumnos,
y
debido
a sus
valores
y
actualidad
se
decidió
ponerla
a
consideración
de un
grupo de
directores
de
diferentes
grupos
profesionales.
Las
opiniones
fueron
muy
favorables.
Adolfo
de Luis,
del
grupo
Milanés
se hizo
cargo de
su
dirección
artística
con los
resultados
que
todos
conocemos.
Esto
constituyó
un gran
estímulo
para
todos.
Desde el
presente
hay que
valorar
el
impacto
del
estreno
de una
obra
como la
Santa
Camila
de La
Habana
Vieja
que
estremeció
el
ambiente
teatral.
Este, el
primer
éxito
del
teatro
de la
Revolución
había
tenido
su
origen
precisamente
en el
Seminario
y
escrita
por un
autor
joven y
desconocido
hasta
entonces.
Fue un
acontecimiento
en todos
los
sentidos.
El tema,
el
contexto,
los
personajes,
la
inclusión
de la
Santería,
Santa
Camila….
se
desarrolla
no en
una casa
de
familia
de clase
media,
sino en
un
solar.
Barría,
de un
golpe,
con el
teatro
más
conservador
y aún
con
alguna
que otra
obra
vanguardista
de moda
entonces.
Pero lo
más
sorprendente
fue el
éxito
arrollador
de
público.
Un
teatro
Mella
repleto,
20 mil
espectadores
en la
primera
temporada.
Un
público
que en
su
mayoría
no había
asistido
nunca al
teatro,
ganado
de
pronto,
fascinado
de
pronto.
Viéndose
reflejado
en la
escena.
Tuve la
suerte
de ver
esa
puesta
en
varias
ocasiones
y en su
estreno
los
rostros
de sus
detractores
escandalizados
y
resentidos.
Muchos
de ellos
consternados
al salir
del
teatro,
rodeados
de una
multitud
delirante.
No
podían
creer
que
fuera
cierto
ese
acontecimiento.
Sin
embargo,
Rine
Leal
dijo:
“ahí hay
un
dramaturgo”.
Años
después,
en 1967
María
Antonia,
de
Eugenio
Hernández
Espinosa
recibiría
la misma
acogida
de
público
y la
polémica
entre
defensores
y
detractores.
Recuerdo
que
íbamos a
estrenos
de
nuestros
compañeros
de
estudio.
Recuerdo
cuando
la
Brigada
Covarrubias
estrenó
Permiso
para
casarme,
de
Mario
Balmaseda
y por
supuesto
el éxito
cuando
se
estrenó
Santa
Camila
de La
Habana
Vieja.
Lo
sentíamos
como un
triunfo
de
todos.41
José Milián
Osvaldo Dragún, más allá de la enseñanza a los alumnos, les inculcaba el amor por la cultura nacional y el que fueran legítimos en cuanto a sus expresiones pero sin chovinismos. Creó también un clima muy favorable con el objetivo de insertar al Seminario y sus alumnos no solo dentro del movimiento teatral, sino del cultural en general. Invitaba a personalidades influyentes en cualquier manifestación de la cultura. Sus alumnos llegaron a ser respetados a partir de sus incursiones en el teatro profesional. El Seminario se convirtió en algo importante y se hablaba de ello en todas partes.
Algunos invitados no solo dieron conferencias sino que participaron como oyentes interesados en el teatro. Tales fueron los casos de Alberto Pedro Díaz y de Rogelio Martínez Furé, alumnos del Seminario de Etnología y Folclor. En el caso de Martínez Furé como participante llegó a escribir alguna obra. Los conocidos compositores, integrantes del binomio autoral Piloto y Vera, Giraldo Piloto y Alberto Vera, asistieron como oyentes y se interesaron por las técnicas de la escritura teatral con vistas a incursionar en el teatro musical. Lo hicieron con gran éxito en Las yaguas, comedia musical escrita por Maité Vera y estrenada en 1963, por el Grupo Rita Montaner bajo la dirección de Cuqui Ponce de León.
Las publicaciones
Dos de
los
alumnos
habían
publicado
antes de
ingresar
en el
Seminario.
Gerardo
Fulleda
León,
La
muerte
diaria
en la
sección
A
partir
de cero,
del
importante
semanario
literario
Lunes
de
Revolución.42
Las
pericas43
y
El
palacio
de los
cartones44,
de
Nicolás
Dorr
aparecieron
también
en
Lunes de
Revolución.
Otros
dramaturgos
que
dieron a
conocer
sus
obras de
teatro
gracias
a las
Ediciones
El
Puente
fueron
José
Mario,
Obras
para
niños
(teatro,
1ª y 2ª
ed.),
Nicolás
Dorr,
(teatro),
J. R.
Brene,
Santa
Camila
de La
Habana
Vieja'
(drama),
José
Milián,
Mani
Omi Omo
(teatro).
La idea
de
publicar
una
Novísima
de
Teatro
con
obras
seleccionadas
de la
producción
de los
alumnos
del
Seminario
de
Dramaturgia
del
Teatro
Nacional
fue de
Eugenio
Hernández
Espinosa.
Luego
fue
secundada
por
Gerardo
Fulleda
León y
acogida
por José
Mario.
Hay algo
que debo
destacar
y esto
vale
tanto
para
todos
los
escritores
que
publicaron
en El
Puente,
como
para los
alumnos
del
Seminario
y era su
juventud.
Creo que
en
ninguna
etapa ha
surgido
una
generación
de
artistas
y
escritores
tan
jóvenes
y con
tan
impresionantes
resultados.
Ellos
cambiaron
dramáticamente
el
panorama
del
teatro
que se
hacía en
Cuba en
aquellos
momentos.
Sin
exagerar
creo que
aquella
fue la
etapa
más
brillante
del
teatro
cubano
de todos
los
tiempos.
Los
dramaturgos
del
Seminario
hicieron
una
importante
contribución
a ello.
No
podemos
negar
que ni
siquiera
en
muchos
años de
enseñanza
artística
han
surgido
tantos y
tan
importantes
dramaturgos.
La
mayoría
de los
autores
formados
en el
Seminario
permanecieron
en Cuba
e
hicieron
sus
obras
aquí
durante
estos
años.
Algunos
como
Jesús
Gregorio,
José
Ramón
Brene,
Tomás
González,
Mercedes
Antón,
Miguel
Collazo,
Ana
Justina
Cabrera,
Carlos
Santos
Franco y
Miguel
Benavides
Ramírez
ya no
están
con
nosotros.
René
Ariza y
José
Mario
vivieron
hasta
sus
últimos
días en
el
extranjero.
Finaliza
el
Seminario
Las
Ediciones
El
Puente
desaparecieron
en 1965.
El
seminario
ya había
cesado
sus
actividades
en 1963.47
El
fin del
Seminario
debería
sobrevenir
de una
forma u
otra.
Para los
alumnos
de
provincia
fue más
traumático
porque
terminaba
la vida
de
becados
con su
camaradería.
Algunos
regresaron
a sus
ciudades
de
origen y
se
incorporaron
al
trabajo
teatral.
Para
todos
fue el
comienzo
de la
madurez,
de su
incorporación
al
movimiento
teatral
y de
carreras
importantes
para la
cultura
nacional.
Eugenio
Hernández
Espinosa
comenzó
a
trabajar
en el
grupo de
Teatro
Guernica,
que
dirigía
Dumé.
Gerardo
Fulleda
León se
empleó
en el
Grupo
Milanés.
Maité
Vera,
regresó
por poco
tiempo a
su
trabajo
en
Cartografía
y
Catastro
para
luego
pasar a
la
televisión
sin
abandonar
el
teatro.
Jesús
Gregorio
pasó a
ser
alumno
de
pantomima
con
Pierre
Chaussac
y
enseguida
a
trabajar
en el
Teatro
Musical
de La
Habana
como
asesor.
José R.
Brene y
Mario
Balmaseda
se
incorporaron
a las
Brigadas
Covarrubias.
El
primero
como
asesor y
el
segundo
como
actor.
Otros
alumnos
también
se
insertaron
en los
colectivos
de
diferentes
grupos
teatrales.
Comenzaron
así una
etapa de
aprendizaje
ya en la
práctica
escénica.
El fin
del
Seminario
fue un
error
tremendo.
Terminarlo,
de la
forma en
que
terminó
y el
mismo
hecho de
terminarlo.
El
argumento
del
entonces
Director
de
Teatro,
el
uruguayo
Amanecer
Dotta,
era que
en Cuba
había
demasiados
dramaturgos
y ya no
había
qué
hacer
con
ellos.
¿Para
qué más?
[…]
Cerrar
el
Seminario
significaba
quedarnos
en la
calle
sin
salario,
de
golpe.
Pero
también
creo que
pasamos
de la
sensación
de
seguridad
al
desamparo.
Hasta la
casa de
becados
se
perdió.
Tuvimos
que
buscar
dónde
vivir y
dónde
emplearnos.
[…] Yo
pasé a
trabajar
con
Rubén
Vigón
como
Coordinador
de
Producción
Teatral.48
Su
terminación
no fue
un final
ni una
historia
interrumpida,
fue un
camino,
lo
visualizo
en mi
memoria
pasada y
presente,
fue muy
vital,
verdadero
y aun en
mi
cotidiana
labor
creadora
continúa
integrado
a mi
educación
profesional.
El
Seminario
me
acompañará
siempre,
me ha
sido tan
necesario,
no
solamente
en la
escritura
dramática,
sino
hasta en
mi
conducta
y
formación
como
director
artístico.
[…]
Me
esperaba
mi
Matanzas
querida,
allí me
integré
al
guiñol,
a
dirigirlo,
a
convocar
y crear
un grupo
con la
particular
naturaleza
de la
lengua,
de la
escritura
para el
teatro
de
títeres. Donde
todo lo
aprendido
se
integrara a
la
escena
del
retablo. 49
El
Seminario
fue
abruptamente
cerrado.
Ya el
seminario
no tenía
dirección.
La
mexicana
Luisa
Josefina
Hernández
que
había
sustituido
a Dragún
se había
marchado.
No
teníamos
ningún
apoyo.
Pero en
realidad
el
Seminario
ya había
dado sus
mejores
frutos.
Lo inadmisible
fue que
nos
dejaran sin
graduación
de
ningún
tipo.
Fue como
si nos
botaran
a la
calle. Y
que toda
nuestra
entrega
y
disciplina
no
hubieran
servido
para
obtener
reconocimiento
alguno.
Lo
interesante,
curioso
y
singular
fue que
20 años
después
de estos
desmanes
recibimos
nuestros
diplomas,
firmados
por
Dragún y
la
actriz
Raquel
Revuelta,
entonces
presidenta
del
Consejo
Nacional
de las
Artes
Escénicas
del
Ministerio
de
Cultura.
¡Con
nuestros
diplomas,
nuestras
arrugas
y
nuestras
canas
nos
fuimos
al
Cabaret
Tropicana
a
celebrar
con
Dragún
un hecho
único en
la
historia
del
teatro
cubano!
50
Nicolás
Dorr
Con
solo
16
años,
Nicolás
Dorr
decidió
continuar
estudiando:
En
la
biblioteca
de
la
UNEAC
estuve
un
año
hasta
que
me
presenté
a
examen
de
ingreso
en
la
Escuela
de
Letras
y de
Arte
de
la
Universidad
de
La
Habana.
El
gusto
por
aprender
que
había
adquirido
en
el
Seminario
lo
continué
en
Letras
donde
tuve
la
suerte
de
contar,
del
63
al
70,
con
un
claustro
de
profesores
de
lo
más
granado
de
la
intelectualidad
cubana.
Fueron siete
años
en
los
que
me
aparté
absolutamente
de
los
estrenos
para
dedicarme
con
una
intensidad
y un
regocijo
inolvidables
a
mis
estudios
universitarios.51
Nuevos
temas
y
personajes
Las
obras
que
presentamos
aquí
son
representativas
de
la
producción
escrita
por
los
alumnos
del
Seminario
de
Dramaturgia.
Es
evidente,
ante
todo
la
diversidad
de
estilos,
géneros,
y de
experiencias
vividas
que
ellos
proponen.
Pero
lo
que
las
caracteriza
a
todas
es
el
impacto
que
la
Revolución
tuvo
en
esas
obras
teatrales.
Fue,
como
sabemos,
un
momento
de
profundas
transformaciones
y de
proyectos
en
que
participaba
la
juventud,
hombres,
mujeres
y
todo
el
pueblo.
La
Fundación
de
las
Milicias
Nacionales
Revolucionarias,
el
enfrentamiento
a
los
enemigos
de
la
Revolución,
la
Limpia
del
Escambray
Playa
Girón,
las
movilizaciones
durante
la
Crisis
de
Octubre.
La
labor
de
los
maestros
voluntarios,
la
Campaña
de
Alfabetización,
el
plan
de
becas.
Los
jóvenes
se
incorporaron
masivamente
a
pesar
de
que
muchos
de
ellos
nunca
se
habían
alejado
de
sus
hogares.
Y lo
hicieron
asumiendo
una
independencia
y
responsabilidad
que
antes
no
habían
imaginado
siquiera.
Por
todo
ello
podemos
decir
que
el
impacto
principal
tuvo
lugar
en
la
institución
de
la
familia,
tal
y
como
se
la
conocía.
Se
rompieron
de
momento
ciertos
prejuicios.
Pero
también
las
disyuntivas
políticas
tuvieron
como
consecuencia
el
enfrentamiento
de
unos
y
otros
y el
abandono
del
país
de
algunos
de
los
miembros
de
la
familia.
Desde
el
punto
de
vista
específicamente
teatral,
irrumpen
nuevos
temas,
personajes
y
escenarios
para
el
teatro
cubano.52
Camila
y
Ñico,
María
Antonia
y
Julián,
La
Coreana,
Yago,
Desdémona
y
Ote
vienen
a
mostrarnos
un
mundo
hasta
ese
momento
ausente
en
la
dramaturgia
cubana,
la
de
personajes
marginados.
Negros,
pobres,
indigentes,
artistas
marginados
de
la
sociedad.
Aquí
también
estos
dramaturgos
acuden
a la
subversión
de
los
géneros
teatrales.
El
vernáculo
heredero
del
bufo,
en
que
los
personajes
y
situaciones
sirvieron
para
mostrarnos
una
imagen
estereotipada
y
denigrante
de
los
personajes
populares,
comenzando
por
el
negrito,
la
mulata
y el
gallego
aquí
sirve
para
presentarlos
en
un
contexto
realista,
en
toda
su
complejidad
y
con
el
carácter
clasista
que
demandan.
Lo
mismo
ocurre
con
la
farsa,
el
teatro
de
la
crueldad,
el
drama
y la
tragedia,
género
prestigioso
reservado
para
las
clases
“altas”.
Todas
las
características
antes
expuestas
aparecen
en
las
obras
que
integran
esta
antología.
En
Santa
Camila
de
La
Habana
Vieja,
de
José
R.
Brene,
que
abre
este
volumen,
el
personaje
de
Ñico
es
el
que
sufre
la
más
impresionante
evolución.
Llevado
por
los
acontecimientos,
el
trabajo,
el
estudio
y la
oportunidad
de
enrolarse
en
una
aventura
marina
y
convertirse
en
un
héroe,
lo
transforman
completamente.
En
Las
Ulloa,
Maité
Vera
nos
muestra
los
avatares
de
una
familia
constituida
por
un
hombre
blanco
y
una
mujer
negra.
Ellos
han
tratado
de
sortear
el
racismo
inherente
a la
sociedad
cubana
sin
lograrlo.
Se
enfrentan
al
eterno
problema
del
mestizaje
y el
blanqueamiento.
El
comienzo
de
la
superación
del
prejuicio
por
la
joven
generación
les
abre
paso
a
nuevas
perspectivas.
Isabel,
soltera
y
perteneciente
a
una
familia
conservadora
de
clase
media,
ha
dedicado
su
vida
a
servir
a
otros.
La
Revolución
irrumpe
violentamente
en
su
mundo.
La
muchacha
que
ha
criado
como
una
hija
se
va
del
país
sin
siquiera
despedirse.
No
le
quedan
más
que
dos
alternativas:
sucumbir
o
salir
a la
nueva
vida
que
bulle
fuera
de
esas
cuatro
paredes.
Es
el
tema
de
Isabel
está
durmiendo,
de
Jesús
Gregorio.
En
Los
cuchillos
de
23,
Reinaldo
Hernández
Savio
critica
sin
cortapisas
pero
en
clave
de
comedia
los
desaguisados
que
surgen
de
la
convivencia
entre
varias
familias
que
tienen
que
compartir
una
casa
de
vecindad.
La
actualidad
del
tema
en
su
momento
y el
realismo
que
se
vuelve
a
veces
cáustico,
sirven
para
poner
a
cada
uno
de
los
personajes
en
su
lugar.
Los
ángeles
no
son
dogmáticos,
de
Joaquín
Cuartas
es
una
muestra
de
cómo
se
pueden
tratar
con
un
tono
fantasioso
y
convincente
los
conflictos
que
una
mala
interpretación
de
la
ética
ocasionan
a un
matrimonio.
Un
Ángel
viene
a
resolver
el
problema.
Aquel
verano,
de
Gerardo
Fulleda
León
se
desarrolla
en
un
tiempo
anterior
al
triunfo
de
la
Revolución.
El
ambiente
familiar
con
sus
contradicciones
se
ve
enrarecido
por
la
incertidumbre
propia
de
la
lucha
clandestina.
Se
auguran
ya
los
cambios
que
se
avecinan.
El
sacrificio,
de
Eugenio
Hernández
Espinosa,
es
una
obra
temprana
de
este
autor.
En
ella
ya
aparecen
algunos
elementos
que
habrán
de
caracterizar
el
resto
de
su
producción.
El
argumento
se
desarrolla
en
un
ambiente
humilde,
en
un
solar.
Una
familia
sumida
en
el
ambiente
de
la
Santería.
Es
notable
la
caracterización
de
Matilde,
la
protagonista.
Mujer
sumisa
ente
el
machismo
de
su
esposo.
Al
final,
el
sacrificio
ritual
del
carnero
semeja
el
intento
de
suicidio
de
Matilde.
En
La
esquina
de
los
concejales,
Nicolás
Dorr,
adoptando
un
tono
farsesco
muy
ligero
y
eficaz
logra
ridiculizar
al
concejal
y
sus
acólitos.
El
triunfo
del
pueblo
y la
restauración
de
la
justicia
están
muy
a
tono
con
el
momento
en
que
acababa
de
caer
la
tiranía.
En
El
Rey
desnudo,
José
Mario
Rodríguez
acude
al
cuento
clásico
de
Hans
Christian
Andersen.
La
vanidad
del
rey
es
expuesta
ante
todos
por
la
sinceridad
y la
astucia
del
niño.
El
cuento
popular
toma
fuerza
y
recuerda
también
el
momento
histórico
en
que
lo
versiona
el
autor,
con
una
revolución
recientemente
triunfante.
Romance
del
papalote
que
quería
llegar
a la
luna
es
una
fantasía
para
niños
y
para
los
que
no
lo
son
tanto,
escrita
por
René
Fernández
Santana.
Hay
en
esta
obra
ilusión,
esperanza
y la
certeza
del
logro
de
los
sueños
mediante
la
persistencia
y el
amor.
Yago
tiene
feeling,
de
Tomás
González
es
una
obra
marcadamente
autobiográfica.
El
autor
seguramente
se
identifica
con
Yago,
con
sus
inquietudes
filosóficas
y
sobre
todo
con
sus
aspiraciones
creadoras
que
coinciden,
¿por
qué
no?
con
las
del
autor
y
sus
compañeros
del
Seminario.
Con
la
expresión
Vade
retro,
José
Milián
trata
de
espantar
la
desesperación
que
llena
la
vida
de
la
Coreana.
La
locura,
la
soledad
y el
desamparo
de
este
personaje
contrastan
con
la
navidad.
La
fiesta
de
la
abundancia
y la
alegría
por
excelencia.
Símbolo
de
la
sociedad
que
la
rechaza.
Las
obras
aquí
reunidas,
algunas
de
ellas
inéditas,
son
un
testimonio
de
los
comienzos
de
aquellos
autores
jóvenes
que
hoy
forman
parte
imprescindible
de
nuestro
movimiento
teatral.
La
Editorial
Letras
Cubanas,
45
años
después,
retoma
esta
Novísima
de
Teatro.
Este
libro
viene
nutrir
el
valioso
catálogo
de
su
colección
Repertorio
Teatral
Cubano.
Es
un
homenaje
a
aquellos
jóvenes
talentosos
y
audaces
que
ayudaron
a
consolidar
desde
el
Seminario,
la
que
puede
considerarse
la
etapa
más
fructífera
de
la
historia
de
la
dramaturgia
cubana
contemporánea.
Por
eso
es
necesaria
una
antología
como
esta.
Que
sirva
para
romper
el
silencio
y
recobrar
la
memoria.
La
Habana,
septiembre
de
2010.
20-
Ibídem.
p.44.
21- Ibídem.
p.25.
44-
Nicolás
Dorr
El
palacio
de
los
cartones
Lunes
de
Revolución,
octubre
23
de
1961.
pp.21-22.
|
. . .
