Durante sus años de vida, Ediciones El Puente publicó ocho libros de cuentos: Ni un sí ni un no (1962), de Guillermo Cuevas Carrión; Las fábulas (1962), de Ana María Simo; La mutación (1962), de Mariano Rodríguez Herrera; Soroche y otros cuentos (1963), de Jesús Abascal; Cuentos para abuelas enfermas (1964), de Évora Tamayo; Mateo y las sirenas (1964), de Ada Abdo; La nueva noche (1964), de Ángel Luis Fernández; y Noneto (1964), de Antonio Álvarez. A esta nómina habría que añadir otros dos libros: el de Manuel Ballagas, Con temor, el cual se encontraba entre los libros en imprenta, que fueron confiscados al cierre de la editorial; así como el de Ana Garbinsky, Osain de un pie, (1964). No sé por qué raras convenciones recogido como poesía, pero que indiscutiblemente, es un libro de relatos.

Para estos jóvenes narradores, este constituye su primer intento editorial. Sin embargo, más allá de lo arqueológico o de la mera curiosidad histórico-literaria, existen otras razones que me compulsan a esta exploración en torno a la producción cuentística dada a conocer a través de Ediciones El Puente. Digamos que, por primera vez, en la historia del cuento cubano, nos hallamos frente al discurso emergente de un grupo de narradoras con sus peculiares orbes fictivos (Ana María Simo, Ada Abdo, Évora Tamayo, Ana Garbinky). Por otra parte, me llaman la atención las fisuras, el cuestionamiento, que hacen estos libros al supuesto crítico e historiográfico, que sitúa el nacimiento de la joven narrativa cubana a partir de 1966. O a ese otro que señala que las vertientes del absurdo y del existencialismo inauguradas, entre nosotros, por Virgilio Piñera con sus Cuentos fríos (1956) no encontró seguidores entre los más jóvenes narradores cubanos durante la década de los 60.

Después de conocer estos datos, coincidirán conmigo en que estamos frente a un fenómeno literario que merece ser explorado con detenimiento.

A lo anterior agreguémosle que muchos de los títulos arriba mencionados fueron reseñados por importantes críticos como Virgilio Piñera, Mercedes Antón, Salvador Bueno, Ambrosio Fornet y Calvert Casey, quienes los incluyen en sus mapas o cartografías de la joven cuentística de aquellos años. Por ejemplo, Salvador Bueno en su artículo “La cuentística cubana (1959-1963)” al realizar el balance crítico de los libros de cuentos aparecidos durante aquellos cinco primeros años posterior al triunfo de la Revolución señala:

“Desde 1962 las Ediciones El Puente se dedicaron a divulgar las obras de los escritores más jóvenes en el campo de la poesía, la narración y el teatro. También en esa colección encontramos el interés de los más jóvenes por el cultivo del cuento. Cuatro volúmenes han aparecido en estas ediciones: Ni un sí ni un no, por Guillermo Cuevas Carrión; Las fábulas, de Ana María Simo; La mutación, de Mariano Rodríguez y Saroche y otros cuentos por Jesús Abascal.” ¹

Este fenómeno de la narrativa de Ediciones El Puente tampoco escapa a la mirada de un crítico tan perspicaz como Ambrosio Fornet, quien comienza su reseña al libro de Mariano Herrera, La mutación comenta:

“En Cuba, como en todas partes, no hay adolescente con vo­cación literaria que no tenga escrito su libro de poemas. Con una diferencia: aquí se publican. Se publican ahora. La editorial de los más jóvenes (algunos no llegan a 20 y ninguno a 30) es "El Puente". Tiene dieciséis títulos en la calle de los cuales doce son, natural­mente, de poesía. El hecho de que aún los más jóvenes publiquen lo que en otros tiempos tenía que pasar por la prueba de la gaveta —lo que significa, por otra parte, que ahora ninguna vocación literaria morirá engavetada— merece ser analizado. Es mag­nífico e inquietante a la vez. En todo caso, se trata de un fenómeno único en América, como la Revolución que lo ha hecho posible.”²

Esta reseña de Ambrosio Fornet apareció en la sección “porlalibre” del suplemento Rotograbado de Revolución, y está firmada con el seudónimo de Héctor. El párrafo que acabo de citar contiene varias ideas que me interesa subrayar. La primera de ellas, tiene que ver con la juventud de estos autores. La segunda de estas ideas intenta contextualizar o insertar, dentro de la escena cultural latinoamericana de aquellos años, el fenómeno de la Editorial El Puente como un hecho cultural novedoso asociado a la Revolución. La tercera, es más bien un llamado de atención a la comunidad intelectual cubana sobre este suceso literario. 

Sin embargo, pocos años después estos libros de cuentos aparecidos bajo el sello de la editorial fueron suprimidos de las antologías, panoramas y discursos historiográficos de la narrativa cubana posrevolucionaria.³ Hasta el punto que en la actualidad resultan desconocidos. Tal pareciera que aquella muerte decretada por Jesús Díaz en su polémica con Ana María Simo cuando afirmó: “Sería bastante triste ser conocido como el asesino de un muerto”, se hiciera realidad. ¿Qué razones explican semejante desatención o tachadura? ¿La falta de rigor literario de estos libros? ¿A un proceso de desgaste de la norma estética o de los códigos narrativos vigentes antes del1966? ¿Al silencio y la censura que posteriormente recayó sobre estos autores y los libros publicados por Ediciones El Puente?

En la primera parte de mi ensayo, voy a intentar responder a estas interrogantes. Me interesa, sobre todo, constatar cómo la consolidación del nuevo canon narrativo, que ubica los comienzos de la nueva o joven cuentística posrevolucionaria a partir de 1966 más que a razones inmanentes (continuidad-ruptura, automatización-desautomatización de los códigos narrativos y estéticos vigentes) fue el resultado de las luchas interpretativas de los años 60, por el monopolio y el control de la representación. Un aspecto, sin duda, importante dentro de aquel proceso fueron los silencios y tachaduras sobre los que dicho orden narrativo se legitimó. Pretendo, además, constatar el lugar tenso, conflictivo que ocupa el discurso narrativo y el nuevo sujeto literario que propone Ediciones El Puente en estas confrontaciones y discursos circulantes sobre el futuro deber ser de la literatura revolucionaria y que, posteriormente, esta “nueva cuentística” revolucionaria legítima. Si bien, la primera parte de este ensayo se mueve dentro del ámbito de los discursos, la segunda y última parte, busca una mirada hacia lo interior literario, propia del análisis textual y estructural de estos cuentos.  

La construcción de un canon narrativo

Llama poderosamente la atención en cómo, hasta ya casi entrada la década de los 90 del siglo pasado, los estudios consagrados al análisis de los procesos evolutivos de la narrativa posrevolucionaria coinciden en señalar el período que transcurre entre 1966 y 1970 como el Quinquenio de Oro de la cuentística cubana. Se trata de un momento, afirma Salvador Redonet, signado por “un viraje capital para la actual cuentística cubana.”⁴ Francisco López Sacha va allá al extender este período dorado de nuestra cuentística hasta 1972 y considerar este segmento temporal como el punto de arrancada de la Nueva Cuentística Cubana.⁵

Este punto de partida de la “nueva cuentística cubana” o su Quinquenio dorado coincide con lo que se ha dado en llamar la “literatura de la violencia”, cuyos libros más emblemáticos son: Los años duros (1966), de Jesús Díaz; Tute de Reyes (1967), de Antonio Benítez Rojos; Condenados de Condado (1968); La guerra tuvo seis nombres y Los pasos en la hierba, de Eduardo Heras León; Escambray 60, de Hugo Chinea. Ambos rótulos se me tornan sospechosos al conocer que fue, justamente, entre 1959-1966 cuando la narración fantástica, no realista, vive dentro de la literatura cubana, uno de sus períodos de mayor esplendor.⁶ Además de los publicados por Ediciones El Puente, se pueden citar entre otros: La guerra y los basiliscos (1962), de Rogelio Llopis; Libro de los epílogos (1963), de Ezequiel Vieta; Circulando el cuadro (1963), de César López; La reja (1965), de María Elena Llana. Amén de otros libros de cuentos aparecidos en este período en cuyas páginas el cuento fantástico y el realista parecen convivir sin tensiones.

Voy a abrir las páginas del ensayo “Para ser lo más breve posible”, de Salvador Redonet que sirvió de prólogo a la antología de novísimos cuentistas cubanos: Los últimos serán los primeros, con el objetivo de examinar las razones que lo llevan a aceptar este rótulo de “Quinquenio dorado”. Entre las conquistas de los libros antes mencionados, (Díaz, Heras León, Norberto Fuentes, Chinea…) Redonet señala las siguientes: su “recreación desautomatizadora de los acontecimientos revolucionarios” y la “efectiva cristalización de los nuevos asuntos, el hallazgo de temas medulares que en ellos subyacen”, al tiempo que celebra la asimilación que hacen estos textos de las técnicas instrumentadas por el boom de la narrativa latinoamericana. 

¿Cómo evalúa, entonces, el autor de “Para ser lo más breve posible” el período previo? Es decir, el que va de 1959 a 1965 y dentro del cual se enmarcan los libros de cuentos publicados por Ediciones El Puente.

“En general, la cuentística cubana posrevolucionaria de la primera mitad de los años 60 no iba más allá de la norma literaria, especialmente en lo que a voz narrativa y estructuración de la secuencia argumental se refiere: un desarrollo fundamentalmente cronológico; un narrador equisciente en primera persona, o uno más o menos omnisciente en tercera, organizador de la narración, ordenador y principal portador de la información recibida por el lector; y personajes dócilmente guiados por estas actitudes narrativas, predominan en la cuentística de estos años.”⁷

Para Salvador Redonet, por ejemplo, en “Para ser lo más breve posible” semejante desplazamiento de esta línea imaginativa, fantásticas, con sus exploraciones de carácter metafísico, existencial, por esta otra documental, realista, es el resultado de un proceso de desautomatización, de desgaste de los códigos narrativos precedentes. Es decir, Redonet se ubica en una perspectiva inmanentista. Sin embargo, un acercamiento al ámbito de los discursos circulantes tanto en Cuba, como en América Latina, durante los primeros años de la década de los 60 sobre el futuro de la narrativa y sus vínculos con las vanguardias políticas, nos sugieren otras percepciones de este proceso no solo en términos de continuidad-ruptura, sino también luchas culturales, de posiciones ideoestéticas y estrategias críticas que, desde su incidencia en lo comunicativo, buscan un nuevo formato para el arte revolucionario. Y que fueron diseñadas por diferentes agentes dentro del campo literario de esos años.

Cierto que en las obras antes mencionadas, los nuevos asuntos, temas y conflictos de la realidad social y política de esos años adquieren una dimensión épica, unido a la experimentación e incorporación de las nuevas técnicas narrativas que introdujo el boom de la narrativa latinoamericana. Pero este paradigma de representación no pudo instaurarse sino a partir de un corte abrupto, que condenó a las márgenes, a la casi desaparición de la literatura fantástica, de aquellos “otros” modos de explorar la realidad que privilegian lo onírico, el absurdo, lo grotesco, que exploran la angustia, el sinsentido de la existencia humana, la alienación del ser humano en la sociedad moderna prevalecientes en el quinquenio anterior. Ellos fueron tildados de evasivos, de carente de compromiso con la realidad, de ser reflejo de los problemas de una sociedad burguesa, los cuales irían desapareciendo durante el proceso de construcción del socialismo. Confieso que hoy, no puedo menos que sonreír ante la puerilidad de tales argumentos, y la manera en que estos sirvieron de plataforma para reconfigurar el mapa de la cuentística nacional, mientras se condenaba la periferia del campo literario a una vertiente, que ya estaba en los genes evolutivos y momentos fundacionales de nuestra cuentística nacional, por la primacía de un modelo de representación proveniente de otra tradición literaria tan lejana como el realismo socialista ruso: Sholojov, Babel.

Ángel Rama al examinar esta problemática, señala que a partir de 1968 y posteriormente, con la política cultural implementada en 1971 por la Revolución Cubana se “establecerá un giro progresivo que relega a las márgenes la línea del maravilloso y coloca en su centro una narrativa documental, realista, dura y a veces programática”⁸.

A partir de aquí es posible entender el estado de extrañeza que relata Salvador Redonet en “Tomar el cuento por asalto”⁹, cuando al reflexionar sobre la evolución de la cuentística posrevolucionaria, se refiere, de este modo, al impacto que en este nuevo grupo o generación de cuentistas conocidos como novísimos tiene la obra de Virgilio Piñera¹⁰. Voy a citar sus propias palabras: “puede ser una experiencia parecida a la de José Arcadio Buendía ante aquel ‘enorme bloque transparente, con infinitas agujas internas en las cuales se despedazaba en estrellas de colores la claridad del crepúsculo’”. Y aclara cómo Virgilio Piñera es un gran desconocido sobre todo para la gente más joven y para el lector de librería.

Más allá del símil con el pasaje de Cien años de soledad, lo que me interesa constatar es una especie de agujero negro en estas propuestas de periodización y análisis inmanentista de los procesos evolutivos del cuento cubano de las últimas cinco décadas. Porque es precisamente, en esta vertiente de lo fantástico, en particular del absurdo y el existencialismo piñeriano desde donde la mayoría de los cuentistas de El Puente empiezan a articular sus respectivos orbes fictivos. No por casualidad es el propio Piñera en su reseña sobre el libro de Évora Tamayo, Cuentos para abuelas enfermas, quien califica a esta autora de pequeño demonio literario. En cambio para Mercedes Antón:

“Évora Tamayo aspira a entrar en el reino de lo estrambótico, de lo demoníaco, armada de una personalidad siniestra —‘el colmillo superior izquierdo montado sobre el último incisivo y el premolar; un absceso en una muela y careadas hasta la perforación profunda siete más sin contar una piorrea crónica’, según ella se retrata literariamente en la contraportada del folleto— con el propósito bien acusado de arremeter airada e iracunda desde esa posición adoptada como valladar infranqueable, contra todo orden de cosa instituida hasta el presente.”¹¹

Por otro lado, en la información que se les brinda a los lectores en nota de contracubierta al libro de Antonio Álvarez, Noneto, se señalan como influencias las siguientes: “Kafka, Borges, Virgilio Piñera, la literatura de ciencia-ficción clasificación: literatura fantástica, imaginativa, de fábulas, en ocasiones bordeando el tema —únicamente el tema— absurdo.” En la solapa de otro de estos libros de cuentos editados por El Puente: Ni un sí ni un no, de Guillermo Cuevas Carrión, se nos informa que su autor “en cierta época leía a Martí y a Virgilio Piñera, nadie sabe por qué”. Mientras Calvert Casey comienza su reseña del libro de Ana María Simo, celebrando la:

“[…] imaginación, sentido del humor (la fiesta de Albertina es puramente imaginaria, la celebra a solas una solterona reclusa y ligeramente demente, en el fondo de un patio), ironía, compasión, talento para elegir y emplear palabra, gusto por el idioma (que no tiene nada que ver con el gusto por la retórica). Con estos elementos trabajan los verdaderos escritores. Todos ellos están presentes en Las fábulas.”¹²

Entre las diferentes lecturas que sugieren la polémica sostenida entre Jesús Díaz y Ana María Simo en las páginas de La Gaceta de Cuba hay una que me llama particularmente la atención. Está relacionada con los respectivos paradigmas o modelos de representación que encaran tanto la Simo y Díaz, como narradores, y que los ubican en lugares divergentes dentro del espacio de las posturas y toma de posiciones en estas luchas y debates intelectuales por el control de la representación. El propio Jesús Díaz en su respuesta a la “Encuesta sobre las generaciones”, comienza admitiendo que existen problemáticas y campos de confrontación más fuertes que el generacional. Y cita como ejemplo el caso de la confrontación ideológica, que se produce en dos niveles: uno teórico, el cual engloba la crítica, la práctica artística y la teoría propiamente dicha. Y otro nivel, que rotula como práctico, en el cual se inscriben la organización y control de las revistas, editoriales, en resumen: la organización de la cultura a través del cual se expresan los criterios de la generación actuante.¹³

El primero de estos dos niveles me resulta sumamente provocativo a la hora de entender por qué en las impugnaciones de Díaz a Ediciones El Puente se equiparan tanto lo ideológico y lo estético. Cuando, en su contrarréplica a Ana María Simo reafirma: “[…] la Editorial El Puente “fue un fenómeno erróneo político y estéticamente”, ese es mi punto de vista”.¹⁴

Semejante crítica no escapa a la respuesta de la Simo quien la considera ambigua. “Error estético porque “en general eran malos como artistas”, o quizá porque nuestras inclinaciones estéticas (había tantos como escritores en las Ediciones) eran todas erróneas.”¹⁵

Es decir, Ana María reconoce la pluralidad estética de los jóvenes autores congregados en torno a las Ediciones El Puente y se pregunta si esa pluralidad es acaso lo que Díaz llama un error estético. Al llegar aquí, voy a abrir un paréntesis para añadir algunos datos. El primero, se trata del libro de Ángel Luis Fernández: La nueva noche, y la información que aparece en la contracubierta del mismo donde se lee: “Tal vez la mayor virtud (y error) de este libro consiste en pasar por alto a Joyce, Proust, Kafka, Sarraute, y Robbe-Grillet, y estar escrito al parecer como si no hubiera ocurrido casi nada en la literatura del siglo XX. Cosa no obstante que no le impide al autor poseer un talento narrativo para ordenar sus observaciones, y darle un carácter estético.”  Después de leída esta nota, y los cuentos que conforman este volumen me pregunto qué razones, más allá del tópico de la sexualidad, llevaron a los editores de El Puente a incluir este libro en su catálogo cuando no sea esa búsqueda de pluralidad estética a la que alude la Simo, y lo cual se insinúa en la cita que acabo de transcribir cuando se nos dice: “Tal vez la mayor virtud (y error) de este libro...”.

Tampoco perdamos de vista en esta discusión que sus contendientes son narradores. En el caso de Ana María Simo, en 1960 con aproximadamente 17 años, publicó en las páginas de Lunes de Revolución su relato “El Ladrillo”, un cuento breve donde la repetición de nuestros actos adquiere un sentido ritual, que bordea el absurdo, el sinsentido. Este cuento, como ven, privilegia lo fantástico, lo inhabitual, lo insólito, y tiene un curioso final: el personaje termina convertido en una mancha gelatinosa, un tinte viscoso que va tiñendo el ladrillo. Posteriormente, en 1963, con 19 años, aparece bajo el sello de Ediciones El Puente su libro de cuentos Las fábulas, que mereciera la crítica elogiosa de Calvert Cassey en las páginas de La Gaceta de Cuba. Por otra parte, ya desde su mismo título el libro, anuncia el papel que se le confiere a la fábula, el lenguaje, lo imaginativo.

Jesús Díaz, por esta fecha (1966) ya ha sido nombrado director de El Caimán Barbudo, y ese mismo año recibiría el Premio Casa de las Américas en el género de cuento con Los años duros. Un libro tenido como fundacional dentro de lo que se denominaría la narrativa de la violencia. Pero lo más sintomático de estos relatos que conforman el libro de Díaz va más allá de sus novedades ideotemáticas, y estructurales. Está en la emergencia de un nuevo sujeto literario y en el modo en que su discurso narrativo cristaliza literaria y estéticamente ese modelo de hombre nuevo que propone el discurso político. Como resalta Salvador Bueno en su reseña “Duros, pero inmensamente alentadores”, sobre el libro de Díaz aparecida en el número 7 de El Caimán Barbudo.¹⁶

Por otra parte, un abordaje tan ejemplar de los nuevos asuntos y conflictos del sujeto revolucionario no puede llevarse a cabo sin afectar el plano de la representación. Silvia Miskulin en su libro Os intelectuais cubanos e a política cultural da Revolucao 1961-1975 observa cómo durante el período que estamos analizando, al tiempo que se buscaba elaborar nuevas producciones culturales que respondieran al momento revolucionario, los escritores y artistas se posicionan en diferentes corrientes literarias o estéticas que iban desde la crítica al realismo socialista hasta la apertura a la experimentación formal. Y a partir de un texto de Jesús Díaz, “Notas sobre la vitalidad de la cultura”¹⁷ aparecido en las páginas de El Caimán Barbudo, la historiadora brasileña analiza las propuestas literarias y estéticas del autor de Los años duros en relación con el deber ser del arte y la literatura en la Revolución. Díaz, afirma la Miskulin, no defendía la transformación del arte en panfleto, pero en cambio celebra la perspectiva experimental, la mirada crítica a la sociedad de los intelectuales de la vanguardia rusa antes del triunfo o instauración de las normas del realismo socialista: Maiakowsky, Babel, Eisenstein.¹⁸

Semejante desvelo de Díaz por la técnica y su experimentación también se hace evidente en su respuesta a la “Encuesta sobre las generaciones” cuando entre los méritos que atribuye a su grupo o promoción está la de asumir “la tarea artística como un trabajo, con las técnicas más avanzadas” y “se preocupa, déficit evidente en las generaciones anteriores, del trabajo teórico.”¹⁹ Semejante percepción racionalista, que demanda para el trabajo cultural la funcionalidad del conocimiento científico y su utilidad-racionalidad, en el caso de Díaz, funciona como una metáfora de la estructuración de su mundo narrativo, cuya visión racionalista se consolida en la fidelidad a la experiencia ordinaria de lo real. En el orden cultural que reclama Díaz como privativo de su grupo o promoción: la razón, la técnica se constituye en aparatos reglamentarios que controlan no solo la tarea artística, sino también las conductas del sujeto creador.

Tal concepto de la literatura, y en particular del cuento, que descansa en la autoridad y hegemonía del realismo como modo de representación es la que inscriben estos libros de cuentos en la escena cultural cubana en la segunda mitad de los 60.

Lo significativo tanto en Las fábulas, de Ana María Simo, como en Los años duros, de Jesús Díaz no solo está en la tematización de este o aquel asunto ni en sus respectivas textualidades; sino en la identidad del nuevo sujeto literario que cada uno de ellos propone. En el caso de este último, el diálogo entre el hombre y la historia, los conflictos, contradicciones de los personajes envueltos en situaciones límite, van delineando a un sujeto (masculino, viril) que no tolera, dentro de los límites de la escritura, el desvío, ni la fragmentación. Un sujeto perfectamente consecuente con aquella acusación de “la fracción más disoluta y negativa, de la generación actuante”, que hace Díaz al grupo literario de Ediciones El Puente. Lo curioso es cómo lo estético y la racionalidad técnica, para Díaz, devienen garantes de una nueva ética del ciudadano, que no tolera la desestabilización de la coherencia del discurso narrativo ni las afectaciones.

Aun cuando Díaz apueste por la defensa de lo popular y de la incorporación de sus giros lingüísticos al ámbito de lo literario-narrativo, su defensa de lo popular es muy relativa, pues siempre la opacidad acechante del otro, va a ser rechazada, contenida por la voluntad disciplinante de fidelidad a lo real de estos discursos.

Los datos que acabo de ofrecer nos ayudan a entender las coordenadas desde las cuales tanto Ana María Simo, como Jesús Díaz se configuran como sujetos de enunciación que sostienen puntos de vista divergentes en relación con esta búsqueda de nuevos paradigmas de representación en el ámbito narrativo. Por lo que es posible también leer esta polémica como una discusión entre dos modos encontrados de imaginar al nuevo sujeto nacional a través de la narrativa. Se trata de un debate que involucra particularmente a la cuentística de Ediciones El Puente.

El presente texto es solo un fragmento de un ensayo dedicado al estudio del discurso narrativo de las ediciones El Puente.

Notas:

1- La Gaceta de Cuba, 3 de octubre de 1963, año II, No.27, p.11.

2- Rotograbado de Revolución (suplemento), sección “porlalibre”, abril 1 de 1963, p. 13.

3- Debo reconocer el análisis que hace Alberto Garrandés en su libro El concierto de las fábulas (Premio de Ensayo Alejo Carpentier), Editorial Letras Cubanas, 2008 de los libros de Jesús Abascal  Soroche y otros cuentos  y de los cuentos de otra puentera Évora Tamayo, aunque, en el caso de este último ignora la primera edición que hizo El Puente de Cuentos para abuelas enfermas en 1964.

4- Salvador Redonet: “Para ser lo más breve posible” prólogo a la antología Los últimos serán los primeros. Antología de novísimos narradores cubanos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993, pp. 6-10.

5- Francisco López Sacha: “El cuento ante la crítica cubana: un fiscal silencioso frente a un niño travieso”, Literatura cubana ante la crítica, Ediciones UNIÓN, La Habana, 1990, pp. 18-26.

6-  Ver José Miguel Sardiñas: “El cuento fantástico cubano entre dos siglos”, en la revista Revolución y Cultura, No. 2, abril-mayo-junio de 2003, p.11. Alberto Garrandés. El concierto de las fábulas (Premio de Ensayo Alejo Carpentier), Editorial Letras Cubanas.

7- Salvador Redonet: “Para ser lo más breve posible”, prólogo a: Los últimos serán los primeros. Antología de los novísimos cuentistas cubanos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993, p. 8.

8- Ángel Rama: “Medio siglo de narrativa latinoamericana (1922-1972)”, en La novela en América Latina: Panoramas, 1920-1980. Instituto Colombiano de Cultura, 1982, p. 201.

9- Denis Matos Leyva: “Tomar el cuento por asalto. Entrevista a Salvador Redonet”, revista Letras Cubanas, julio-septiembre, 1988 pp. 284-296.  

10- Específicamente se refiere al libro de cuentos de Piñera: Un fogonazo, de reciente aparición en aquella fecha.

11- Mercedes Antón: “¿Quién es Évora? ¿Qué es ella?”, UNIÓN, Nros. 3-4, de 1964, p.172.

12- Calvert Casey: “La escritora a los 19 años”, La  Gaceta de Cuba, 18 de junio de 1963, pp.14-15.

13-  Jesús Díaz: “Respuesta a “Encuesta sobre las generaciones”, en Polémicas culturales de los 60, selección y prólogo de Graziella Pogolotti, Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2006, p. 367.

14- Jesús Díaz: “Respuesta a Ana María Simo”, en Polémica culturales de los 60, selección y prólogo de Graziella Pogolotti, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2006, p. 385

15- Ana María Simo: “Respuesta a Jesús Díaz”, en Polémicas culturales de los 60, selección y prólogo de Graziella Pogolotti, Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2006, p. 378.

16- Salvador Arias: “Duros, pero inmensamente alentadores”, El Caimán Barbudo No.7, octubre de 1966, p. 15.

17- Jesús Díaz “Notas sobre la vitalidad de la cultura”, El Caimán Barbudo, No.15, junio de 1967, p.2.

18- Silvia Miskulin: Os intelectuais cubanos e a política cultural da Revolucao 1961-1975, Casa Editorial Alameda, Sao Paolo, 2009, p. 77.

19- Jesús Díaz: Ob. Cit., p.368.