I

Las primeras imágenes de su teatro llegaron a mí a través del cine o la televisión; curiosamente no las hallé en las tablas. En un Noticiero ICAIC, Berta Martínez dirigía en la sala Avellaneda a la gran masa de actores que intervenían en su montaje de La aprendiz de bruja, anunciado en aquella fecha como todo un acontecimiento que subrayaba la autoría de Alejo Carpentier. Durante varias noches, su producción de Bodas de sangre, centro de tantas anécdotas y esfuerzos, llegaba a través de la pequeña pantalla a lo largo de algunas semanas. En una fugaz escena del serial Algo más que soñar, los jóvenes protagonistas se iban a una noche de teatro para dejarnos ver, como una ráfaga, unos segundos de su polémico Macbeth. El genuino deslumbramiento, sin embargo, arribó con el traslado a ese mismo medio de uno de sus mejores espectáculos, así fuera en un empeño no del todo perfecto, que nos dejó ver La zapatera prodigiosa con el elenco original, todo aquel Teatro Estudio que hoy es mítico, y con una Ana Viña como protagonista capaz de reinventar su trayectoria en aquel imaginado por Lorca. Creo que debemos a Berta Martínez y a Roberto Blanco el leer hoy a Federico sin necesidad de los clisés de lo español que tanto lo amenazan desde los días en que se publicó la edición príncipe del Romancero Gitano. Ella, en particular, ha demostrado que el verbo florido del andaluz puede prescindir de adornos y retórica para alzarse como un ámbito de poesía desnuda. Eso nos decía aquella Zapatera…, imaginada en una cámara negra, sin más apoyo que el de algunos muebles y elementos mínimos, luces concentradas y eficaces, y un elenco de altura. Un Lorca que encontraba su ritmo caribeño, su fuerza en la cadencia aplicada al manejo de fuentes culturales intensamente estudiadas, que se devolvían al espectador como un instante de gozo verdadero. La tragicidad de Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba, ya tanteadas por la misma directora, se volvía de revés como un guante ligero para mostrar su punta de divertimento. El que una misma personalidad haya logrado dibujar con exactitud montajes sobre textos tan distintos de un autor mucho más complejo de lo que algunos imaginan, demuestra la intensidad con la cual Berta Martínez se ha discutido en líneas aparentemente opuestas, para ser siempre una directora hábil en traducir a su poética todo lo que toca.

Interrogada alguna vez sobre esa voluntad estética que la lleva a prescindir de lo que puede resultar decorativo e innecesario, mencionó a Meyerhold como una influencia esencial. Me aventuro a sumar a ese nombre el de Francisco Morín, junto al cual participó en la aventura trascendental de Prometeo, y en cuyo escenario se consagró con obras de notables exigencias. En ese mismo período llega a compartir la dirección de una puesta con Morín, El difunto señor Pic, y la crítica que elogiaba el resultado confesaba no saber hasta dónde había llegado el líder de Prometeo en la concepción de la puesta en escena y dónde comenzaban los aportes de la actriz interesada en la dirección. Los años han dado la respuesta de aquella interrogante. Morín ha dejado saber de su interés en un teatro esencial, como él lo llama. Desde esa misma voluntad, poco a poco, Berta Martínez fue arriesgándose a despojar la escena de lo descriptivo, y ya en su montaje de La casa vieja (1964), los muebles de la escenografía iban desapareciendo con el paso de los actos, para dejar al espectador ante un paisaje poblado, en lo fundamental, por el drama de sus personajes. La luz, una clave decisiva en la poética de Berta Martínez, iría creando ámbitos y atmósferas desde una funcional voluntad poética, que se atreve a sugerir y no solo a mostrar, y permite organizar simultaneidades y contrapuntos visuales que enriquecen cada uno de sus esfuerzos. Ella es una de los pocas personalidades de la dirección cubana capaz de argumentar una dramaturgia del espacio en sus montajes, donde la calidad y la pujanza de los elementos concentrados en las tablas, narra ya otra voluntad, otra manera crítica de activar el mecanismo de una puesta en escena. Rara vez se le recuerda como diseñadora, pero esa injusticia no puede hacernos repetir aquí tal indiferencia: ella es una directora que diseña, y de eso también se han alimentado sus discípulos directos e indirectos, hasta el día de hoy.

Cuando empezaba a acercarme a la escena teatral cubana, la tríada compuesta por Vicente Revuelta, Berta Martínez y Roberto Blanco era indiscutible. A partir de ella se entendía lo demás en el teatro criollo, y de discutir y elegir a uno entre sus maestros se hacía el día y la noche de aquel tiempo para los que, como yo, querían llegar a tocar ese mundo frágil y tan vulnerable que puede ser el de la ilusión que se levanta en una caja oscura y ante un puñado de espectadores. Comprobar hoy que mucho de lo que ellos alentaron es parte de una leyenda que desgraciadamente no puede reconstruirse del mejor modo ante las nuevas generaciones, que nos “oyen” hablar de aquellos montajes tremendos y de las polémicas que despertaban como quien escucha la descripción de algún animal mítico, es parte de nuestra pobreza teatral y cultural. Queda la memoria: ese otro escenario en el cual, ya al modo de cada cual, imaginamos que se alza otro telón para rescatar los mejores momentos de ese teatro que vivimos o soñamos.

II

Cuando se anunció el estreno, en 1989, de La verbena de la Paloma a cargo de Berta Martínez con Teatro Estudio, no pocos rumores sacudieron esa pequeña capital teatral que de vez en vez vuelve a ser La Habana. Que la directora de Bodas…, la inolvidable actriz de Contigo pan y cebolla, dueña de una manera severa de interpretar a los clásicos, eligiera un título del género chico para volver a exponerse en ese escenario donde recibió tantos aplausos, animó recelos y alguna que otra batalla sorda. Que lo hiciera además con actores y no cantantes líricos, hizo alzar las cejas a otros. Era La Habana de aquellos días, un gesto así podía parecer enteramente demodé. Era La Habana donde dejaba su eco la visita de Eugenio Barba con la excepcional Roberta Carrieri, que había representado en la propia sala Hubert de Blanck su Judith. La misma que aún se acaloraba comentando los aires de vanguardia resucitados por Víctor Varela con La cuarta pared, y en la que Adria Santana empezaba a acumular los aplausos que iba a recoger por dos décadas Las penas saben nadar. Y en una pequeña iglesia de Loma y 39 las máscaras de Las perlas de tu boca narraban casi sin palabras la historia familiar de Cuba. En ese contexto de estéticas encontradas en pos de una renovación a las puertas de un nuevo decenio que, pocos lo imaginaban entonces, iba a cambiar rápida y drásticamente, aparecerse con un montaje a partir de algo tan poco estimado por el público de “teatro serio” como La verbena de la Paloma, podía ser, únicamente, según muchos, síntoma de una declarada decadencia.

La verdad resultó, por supuesto, cosa completamente distinta. La verbena… de Teatro Estudio era un reto acometido desde el gozo y el anhelo de desempolvar el cariño que esta expresión tuvo en Cuba durante siglos, empobrecido únicamente por el concepto encartonado y poco feliz desde lo teatral que la zarzuela, la opereta y la ópera siguen cargando entre nosotros. La Habana donde la temporada operística fuera un acontecimiento, donde la melomanía llevó a excesos de leyenda las reacciones de muchos, ya no era el escenario donde probaban fuerzas los cantantes y agrupaciones de puntería antes de hacerse a las Américas, y ese desequilibrio se pagaba caro. Mi generación fue educada en una línea opuesta a esas expresiones, marcada por esos anhelos de estética renovadora que nos hacían pensar en el musical, y sus diversas manifestaciones, como asunto liquidado. Ni hablar del teatro bufo: esquina aún candente de nuestro pasado teatral, justo porque se resiste a ser solo eso: pasado, y asoma la oreja una y otra vez por encima de prejuicios y afanes trascendentalistas en este país donde el teatro nos reinventa como una Tragicomedia Nacional, a la manera choteadora en que supo demostrarlo Virgilio Piñera con su monumental (y casi siempre mal representada) Electra Garrigó. A esas fuentes de arraigo popular se dirigió la Martínez, sabiendo que la comedia viene a ser entre nosotros un catalizador eficaz. Dedicar el espectáculo en el programa de mano a “los líricos cubanos”, corroboró que más que desdén, se les tributaba un homenaje desde el más respetable tablado de nuestro ámbito escénico. El enlace con Juan Piñera como adaptador de la música del original a una sonoridad más contemporánea, y el desempeño de María Eugenia Barrios como profesora de canto esclarecerían el modo de enfrentar una partitura que pervive en el gusto popular, traducida ahora a una manera más abiertamente teatral de ser (re)presentada.

El montaje que se aplaudió a partir de junio de 1989 en la sala Hubert de Blanck arrastró al mundillo teatral y al público más sencillo a ver la puesta. Pudo comprobarse que la mirada de Berta Martínez, si bien defendía amorosamente aquel argumento simple, no dejaba de movilizar resortes lúdicos ni críticos en la estructura de la puesta. Desde el inicio mismo, cuando el elenco aprovecha la obertura para presentarse con nombres y apellidos al tiempo que anuncia sus personajes, la convención queda expresada para activar otros niveles de rejuego. Particular interés se ganaba en el empleo gozoso de las retrospectivas, que otorgaban un vuelo casi cinematográfico a la narración, y mostraban la influencia, justamente, de las versiones creadas para la gran pantalla a partir de la zarzuela. El notable manejo de las luces, el empleo de escasos muebles, la aparición de varas, armazones que remedaban balconcillos y un atinado aprovechamiento del escenario giratorio (gracias, Berta Martínez, por darle vida al único que parece sobrevivir en nuestros teatros), hacían innecesaria la España de telonería y chascarrillo barato que tanto ha dañado el acercamiento a ese ámbito de creaciones por el estilo de esta Verbena, estrenada en 1894, centenaria ya, pero tan viva y disfrutable en un abordaje francamente insólito. La hilazón de las fuentes del bufo cubano, incluida su santísima Trinidad de mulata-gallego-negrito, inducía módulos de distanciamiento constante a lo largo de la puesta, para la cual Berta Martínez imaginó también el vestuario, logrando una unidad cerrada en términos de visualidad y empaque. Las actrices y actores del elenco lograron una dignidad vocal en los momentos musicales; y gracias a todo ello renació una Verbena de la Paloma tan necesaria, idéntica y distinta de sí misma.

Lo que se anunciaba era en realidad un díptico que en 1991 tendría su continuidad en Las leandras, montaje que reactivó el concepto de La verbena… manipulando ya con una frescura mayor las claves de sus representaciones. El trabajo actoral, siempre relevante en los empeños de la Martínez, fue recibido con extensos elogios, en particular para Corina Mestre en su deslumbrante caracterización de la señá Antonia. No sería justo, sin embargo, olvidar que Leticia Martín alternaba ese rol y también sabía ganarse las risas del respetable. A una y a otra vi en numerosas funciones, porque durante los fines de semana en que La verbena… se representó, muchos de mis condiscípulos en la Escuela de Instructores de Arte nos íbamos a ver aquel espectáculo tan diáfano. Todavía me sé de memoria las estrofas de muchas de esas canciones verbeneras, aprendidas de tanto escucharlas en la voz de Nancy Rodríguez, Miriam Learra o el elenco todo.

Pero lo cierto es que ese espectáculo era algo más. Aferrada a su amor por España y Cuba, Berta Martínez remodelaba el engarce entre ambas idiosincracias en su metáfora musical, y se valía de ella para invitar al desacato y al choteo. Ya que el bufo era su carta de triunfo, no lo empleó únicamente como postal o imagen de antaño, sino que se valió de su desparpajo para introducir, a manera de comentarios y “morcillas”, diversos referentes a la realidad del país, no solo en lo teatral. Al inicio de Las leandras, un personaje embozado en capa oscura amenazaba a los tipos y máscaras de la zarzuela con echarlos del teatro, por anticuados y museables. En la breve discusión que servía de prólogo, les preguntaba indignado si “ya habían visto el Tranvía”, jocoso comentario a partir del montaje desacralizador que el debutante Carlos Díaz había estrenado en la sala Covarrubias a partir de la célebre pieza de Tennessee Williams. “No”, le ripostaba la señá Antonia, “pero si el transporte sigue como está, qué duda hay de que muy pronto lo veremos”. El empeño deconstructor, que acercaba a la pupila de ese instante un argumento, sin duda, de poco vuelo y afianzado en una anécdota ya antigua, reforzaba sus canales comunicativos mediante esta irrupción constante, en complicidad franca con la platea, que reaccionaba de modo hilarante. A su manera, Berta Martínez nos recordaba que el bufo era no solo un eco del Alhambra derruido, sino un mecanismo de punzante comentario social, libre en sus maneras de atacar la realidad y criticarla sin tapujos, según lo hicieron, hasta que pudieron manifestarse así, los ídolos del Teatro Martí y otros escenarios por el estilo. Recuperar una expresión nuestra en su dimensión más actuante fue lo que proponía, como proyecto sutil, este díptico que se crecía en ese toma y daca, y que mezclaba irreverentemente lo que somos y lo que parecemos, a partir de un acto de comprometida teatralidad con la memoria, con su presente, con la naturaleza subversiva del teatro. Si la nostalgia animaba algunos de esos pasajes, la médula de los espectáculos proponía reacomodar los recursos del bufo como una necesidad de nuestra escena y nuestro momento. Nada más lejano al cómodo mirar al pasado, para creer que todo lo ido era mejor. Que se nos dijera tal cosa a través de una zarzuela reforzaba la agudeza del empeño. Pero la sutileza no ha sido, por lo general, una costumbre en quienes leen o reconstruyen, desde la crítica u otras responsabilidades, la naturaleza de nuestro teatro.

El choteo perduraba como línea constante a lo largo de los dos espectáculos. El famoso número de “Las viudas” era asumido primeramente a partir de su representación cercana a lo convencional, para luego mostrarse con un elenco masculino travestido, como explosivo comentario acerca del boom de tales presencias en el repentinamente “destapado” teatro cubano. Una actriz podía permanecer en escena, cuando aparentemente había terminado ya su aparición, ejecutando una cadena de acciones a la par que dos personajes sostenían el diálogo central. Cuando uno de ellos, exasperado por sus movimientos, la interpelaba pidiendo que se marchase y no los desconcentrara más, la actriz le respondía con una andanada acerca de las tensiones cotidianas, exaltando su entrega a pesar de todo, y gritando en una última vuelta a escena: “Y estoy aquí, no estoy haciendo telenovelas en México ni Venezuela”. Ansiosa de dar continuidad a las expresiones teatrales que le servían de punto de partida, llegó en algunas temporadas a incorporarse un breve elenco infantil que, incorporando las máscaras de nuestro teatro bufo, representaban un pequeño sainete de corte alhambresco en el intermedio. Si La verbena… posee una línea argumental más definida, el carácter de Las leandras, más próximo al de una revista musical, le ofrecía a la directora otros espacios donde insertar esos comentarios y experimentos. Ambas puestas anteponían a la falta de un mejor teatro lírico, de una potencialidad de entender la hilazón melodía-acción dramática en nuestro ámbito, el gesto de una creadora que estaba ya de vuelta, que había manipulado esas capas, coros, efectos, en una determinada intensidad trágica, y ahora la devolvía en términos de jolgorio. Nada en esos espectáculos podía calificarse de decorativo: una sobriedad imperaba en el conjunto que nos hacía sentir, también a la mejor manera cubana, que la verdadera fiesta iba por dentro. De ahí también emanaban bromas, como cuando se interpretaba un número que supuestamente presentaría al elenco cargado de flores y productos de mercadería, y justificándose en las carencias materiales de la vida y el teatro de aquellos años 90, se apelaba a la imaginación del auditorio para que creyera que tal cosa era lo que pasaba ante sus ojos, aunque los actores no portaran más que canastas y cestas vacías.

El teatro vive del recuerdo, del impacto que deja en sus espectadores y en las señales que logra grabar en sus memorias. En una función de La verbena de la Paloma, Corina Mestre explicaba a su compañero de escena el origen del vino que fingían beber, organizando un momento magistral a un costado de la escena, inventando esa fábula sin robar la atención de los actores que, al centro, animaban el punto de acción de ese pasaje. En otra función, un español se quejaba de la mala calidad del producto químico empleado para el humo que solidifica los haces de luz tan caros al teatro de la Martínez, pero no dejaba de sentirse como en casa y divertirse con las coplas de una obra que reconocía como suya bajo los nuevos ropajes del trópico. Sospecho que quienes han sido parte del elenco en las diversas temporadas de estas puestas que deberían a la vista de cuando en cuando (lo digo ahora, cuando la Compañía Hubert de Blanck llega a sus 20 años), podrían contar anécdotas mucho mejores. Aprendí de esas representaciones todo lo que pude. Sin ello, años después, no hubiera podido acercarme al teatro bufo para escribir a petición de Ariel Bouza Sácame del apuro, estrenado por su Teatro Pálpito en 1997. Ariel fue uno de los actores de esos montajes. También aprendió de Berta y sus colegas en el empeño cómo aguzar sus excelentes dotes actorales, su comicidad segura y su dominio de la máscara. Si algún día publicara ese texto, no dudaría en dedicárselo a los líderes del Alhambra y del Martí. Y a Berta Martínez, que en la que fuera alguna vez la sala más rancia y aristocrática del Vedado, puso al servicio de tales fantasmas vivísimos el enorme caudal de todo su talento.

III

Puedo imaginar un enlace entre aquellas imágenes de Berta Martínez que descubrí en la televisión y el rostro actual de esta mujer, nacida en Yaguajay, y respetada, aplaudida, temida, celebrada, abrazada e imprescindible. Ella despierta las pasiones que el verdadero anima a su paso. Incluso quienes aseguran haber sufrido largas horas bajo los efectos de su puntilloso gusto por el detalle, técnicos y actores que han debido pasarse madrugadas cubriendo fugaz de luz para que un haz resultara perfecto, o lograran sostener la capa a la altura precisa a fin de dar unidad a un contorno, aseguran haber quedado marcados para siempre por lo que ella les aportó y les exigió. Mirarla y admirarla es rendir un tributo (palabra que creo detesta) a quienes entienden el teatro cubano como algo más que una obsesión, como una pieza necesaria en la voluntad de una cultura nacional en la que sabernos representados nos hará un mayor bien. Yo, que no alcancé las últimas funciones que protagonizó en 1989 de Contigo pan y cebolla, debo imaginarla actuando a través de sus intérpretes, de lo que consiguió extraer en ellos en proyectos que no ocultan el largo período de estudios, pruebas, ensayos y revisiones que hay detrás de lo que se nos anuncia con el estreno. Algún día le pediría a Berta Martínez que me hiciera el honor de repetir, solo para mí, la frase final de Lala Fundora, con la cual se consagró a una altura mítica en lo que significan Cuba y su teatro. Hoy no quiero ser tan egoísta. Me limito a pedirle que siga siendo ella misma. Saberla entre nosotros, por encima de todo, es cosa que, a los artistas de la Isla, nos dignifica, nos exige y nos mejora.

Este texto fue leído en el homenaje a Berta Martínez, por sus 80 años de vida, organizado por la Sección de Crítica a Investigación Teatral de la Asociación de Artistas Escénicos de la UNEAC el pasado 9 de septiembre de 2011.