Conjuntamente con la obra María Antonia, de  Eugenio Hernández Espinosa, un verdadero clásico del teatro cubano, puede verse en el Teatro Mella de la capital la exposición Otra mirada a la escena, muestra que incluye 25 carteles de espectáculos teatrales nacidos del talento del diseñador Santos Toledo. 
 

Fueron “muchas las motivaciones” que tuvo Santos Toledo para armar esta muestra que —según afirmó en entrevista exclusiva para La Jiribilla— es, también, un homenaje a su maestro: Esteban Ayala.

“Cuando se estrenó María Antonia en 1967, el maestro Ayala hizo el cartel de la obra, que es muy hermoso y que en lo personal siempre admiré. Por otro lado, tuve la oportunidad de asistir a ese estreno, ver la magnífica actuación de Hilda Oates y tener esa gran comunicación con mi maestro.

“Pasaron los años, y en este 2011 se repone María Antonia, y tengo el privilegio de que me soliciten hacer un nuevo cartel. Con esta versión se quiere rendir tributo a ese gran director que fue Roberto Blanco y a todo el colectivo que tuvo bajo su responsabilidad aquella primera y memorable puesta en escena, entre los que se encontraban —además de Roberto Blanco y la Oates— creadores y artistas tan relevantes como Leo Brouwer, Manuel Mendive, Tito Junco, Rogelio Martínez Furé, María Elena Molinet, Manolo Barreiro, Magaly Boix, Miguel Benavides, Samuel Claxton, Isaura Mendoza, Alicia Mondevil, Elsa Gay, Lázaro Ross, Jesús Pérez, Andrés Cortina, Santiago Alfonso y el Conjunto Folclórico Nacional. Todo esto me impulsó a hacer un homenaje muy personal y merecido a Esteban Ayala. Me fui a la Biblioteca Nacional y solicité el cartel —digitalizado— que realizó en 1967, lo restauré y es el que preside, junto al mío, esta exposición.”

¿Sobre qué bases realizó la curaduría, es decir, cuál fue el criterio de selección de los carteles?     

Primero trabajé con los carteles que existen y están conservados; segundo, tuve que tener en cuenta los colores porque en el lugar priman los rojos y los negros, y los carteles tienen que formar parte de ese entorno —es como si fuera una ambientación—. La curaduría y la museografía no tienen grandes complicaciones. Lo interesante es mostrar esos carteles, ¡los que existen!
 

Desde el punto de vista práctico, ¿cuáles son los mecanismos que funcionan a la hora de crear un cartel para teatro?         

Para concebir un cartel para teatro hay que, primero, hacer un trabajo de mesa. Generalmente, el director es quien solicita el trabajo de un determinado diseñador, es decir, se hace por encargo. El director o el autor ―a veces son la misma persona― te dice qué es lo que quiere expresar con la puesta y luego uno tiene que sentir la obra.

Por ejemplo, cuando me propusieron hacer Chicago, lo primero que me vino a la mente fue el jazz y el ambiente que lo rodea; luego Tony Díaz, el director de la compañía El Público, me comentó qué quería con la puesta, cómo la iba a enfocar, y esa mirada del director se complementó con un ensayo —si hay algunos elementos de vestuario ayuda mucho igual que la escenografía, al menos ver bocetos—. Con toda esa información uno hace un resumen de la misma manera que con un disco o un libro.

Ha realizado aproximadamente 500 carteles, de ellos unos 70 para teatro, ¿con cuál ha quedado más complacido?

Con unos cuantos. Cada obra es distinta y cada cartel tiene su valor.

Cuando comenzó su carrera de diseñador, las herramientas eran muy diferentes a las actuales, ¿cómo se da su tránsito personal hacia el mundo de la computación?

El surgimiento de la computación, indudablemente, fue un momento de choque porque aún estaba vigente la técnica de “recorta y pega” y comenzaba el mundo digital, aunque no con el desarrollo de hoy.

Estoy hablando de los inicios de la década de los 90, instante en que se aceptaban originales con “recorte y pega” y también digitales. Ahí fue cuando me dije: ¡no me voy a quedar atrás!, y por otro lado nos llegaban trabajos realizados en otras partes del mundo y me daba cuenta de que con la técnica de “recorta y pega” era muy difícil lograr esos resultados. Por ejemplo, hacías tu boceto en rojo y amarillo, e inmediatamente te preguntabas: “¿cómo quedará rojo y verde?” o “¿cómo quedará azul y magenta?”. Había solo un camino: volver a hacer todo el boceto de nuevo; sin embargo, con la computadora solo se trata de apretar una tecla.

Naturalmente, eso facilita mucho la realización de la obra y había que asumir la computación como herramienta, pero el trabajo de mesa lo continúo haciendo. Hay creadores que se sientan en la computadora y comienzan a diseñar directamente en la pantalla: yo no; hago mis layout (bocetos), mis garabatos y luego, con ese material, me siento ante la pantalla en blanco. Son indiscutibles las facilidades de la computación, pero no se puede perder de vista que la idea es lo esencial.

Por ejemplo, me voy a referir al cartel de Plácido: en la obra se refleja la Conspiración de la Escalera, y me dije: “quiero a Plácido desnudo, pero que los latigazos sobre su cuerpo sean tipografías para sugerir su profesión de escritor”. Le hice la foto al actor y lo cubrí con tipografía ensangrentada. Si no está clara la idea, no puedes llegar a ese resultado.
 

¿Cómo fueron sus inicios?

Mi vínculo con el mundo de las artes nació a partir de los días en que —siendo muy joven— cumplí con el Servicio Militar Obligatorio donde me hice planchetista. Esta es la persona que tiene la responsabilidad de reflejar los itinerarios en una plancheta, y se hace colocando al revés la información, algo que tiene su encanto dentro de la vida militar. Esa manera de trabajar se asemeja al linotipo, con las cajas de letras y con la forma de imprimir creada por Johann Gutenberg en 1450.

Por ejemplo, uno va a hacer un cartel en directa o un texto en directa, entonces la letra hay que leerla al revés para imprimirla luego al derecho: se imprime de un lado hacia el otro. Aunque son cosas diferentes, el trabajo como planchetista me entrenó para leer al revés; también comencé a estudiar el diseño lineal y me hice proyectista. Recibí un curso de dibujo cartográfico y topográfico. Esa era mi base y las poquísimas herramientas con las que contaba. Cuando concluí mi compromiso con el Servicio Militar, comencé a trabajar en el Instituto Cubano del Libro (ICL).

¿Esa fue su primera escuela profesional relacionada con el mundo de la gráfica?

Entré al Instituto como realizador y empezaron a aparecer las oportunidades para hacer algunas ilustraciones —siempre tuve facilidades para el dibujo—; tuve la inmensa suerte de empezar a trabajar con los maestros Esteban Ayala, Raúl Martínez y los hermanos Alpízar, quienes eran reconocidos en el mundo de las artes gráficas. Estuve con ellos como realizador y aprendí muchísimo.  

El trabajo del realizador consiste en hacer un boceto a mano y luego realizarlo para la imprenta. Por ejemplo, si era a un color se hacía una sola plancha y si era en cuatricromía se hacían los cuatro negativos que eran en magenta, azul, negro y amarillo. Con esos cuatro colores se formaban todos los demás y, luego, uno lo tenía que ir separando —igual que se hace con los dibujos animados—. Ahora, con las técnicas de computación, a ese trabajo se le dice “por capas”.

El trabajo del realizador es técnico, pero también artístico y permite ir aprendiendo a preparar las ideas. En ese momento, era muy joven y estaba absorbiendo todo lo que me brindaban de manera absolutamente desinteresada; aún no puedo dejar de agradecer. En el año 1971, comencé a hacer mis propios diseños de carteles porque antes ya había realizado algunas portadas de libros.
 

Es decir, comienza a transitar por la esfera del libro y luego se abre la puerta del cartel. ¿Qué le aportó el trabajo en el mundo editorial?

Según mi opinión, la diferencia del libro y el cartel es el formato. Es decir, el libro se trabaja en 8 ½ x 11 o 5 x 7, que son tamaños pequeños, y el cartel se concibe en un formato mayor: es la única diferencia porque la portada de un libro tiene que tener un mensaje como lo tiene que tener un cartel.

¿Quiere decir que los códigos del cartel son similares a los del libro?

Exactamente, pero el libro es más severo o, quizá, más exquisito, porque no puedes pasarte de una medida —aunque hay que reconocer que el mundo de la computación ya ha permitido ciertas licencias—. Pero, una caja tipográfica no puede pasar de más de 30 picas o de cinco o seis pulgadas  porque es incómodo a la hora de la lectura… los terminales de los párrafos hay que tenerlos en cuenta y, tal vez, en un cartel se puede ser más atrevido.

De todos los libros hechos por usted, ¿por cuál tiene un recuerdo especial?

Hubo un libro titulado Las obras escogidas de Sigmund Freud, que fue un verdadero reto: se puso en concurso y se convocó a un grupo de diseñadores. Raúl Martínez, quien tenía que elegir, no encontraba la portada adecuada. Yo ―que entonces era muy joven― había entregado tarde el trabajo y cuando llegó a manos de Raúl dijo: “¡ah, pero esto es otra cosa! ¿Quiénes son los autores de estos diseños?”: había entregado tres y eso da la medida de que no estaba formado aún, porque eran tres estilos diferentes. Raúl escogió el que entendió mejor y a partir de ahí comencé a trabajar con él como realizador. Ese libro me abrió una gran puerta.

Cuando la temática de un libro es tan complica y especializada como en el caso específico de Las obras escogidas de Sigmund Freud, ¿cómo es que se llega a la portada adecuada?

Hay que estudiar las notas al libro, analizarlas, entenderlas y ―si es posible― leer todo el original, entrevistar al autor para conocer qué es lo que quiere ―el diseñador está en la obligación de complacerlo sobre todo en los libros de textos―. Hubo un volumen titulado Horticultura cubana, de Guenko Guenkov que, obviamente, tenía una temática muy compleja y tuve que entrevistarme con el autor ―apoyado por un traductor―. Recuerdo que hicimos un hermosísimo trabajo de mesa y preparé los 14 capitulares. De ahí saqué una gran lección que se encargó de darme mi maestro Esteban Ayala: “un diseñador siempre tiene que tener una idea fija y no deben hacerse 14 diseños diferentes para un mismo libro, sino defender un principio único con variantes”. Ese libro también me marcó porque lo hice completo y digo esto porque en otras oportunidades había hecho solo la portada.

¿Qué se siente al ver el libro publicado?

Sinceramente, me parecía mentira que hubiera hecho eso y me dio mucha fuerza para continuar trabajando; me dije: “esto es lo que quiero, esto es lo que me gusta, ¡sirvo para esto!”.

¿Cómo llega el cartel a su vida?

Reconozco que estaba y aún estoy muy influido por la estética de Ayala ―que era un magnifico tipógrafo―, quien utilizaba la tipografía como elemento de comunicación, y mis diseños eran muy tipográficos. Se convoca a un concurso para homenajear al Che y alguien me dice: “¡lanzaron un concurso, pero seguro a ti no te interesa porque es muy difícil hacer un cartel con este tema usando la línea que empleas”. Sinceramente, aquello me picó e hice un cartel tipográfico para el Che y ¡obtuve el Primer lugar! Esa experiencia me sirvió para entender que con la tipografía uno puede hacer lo que quiera, que es un arma tremenda aunque se pueden usar otras herramientas.

La tipografía tiene una personalidad muy definida y su lenguaje propio. Por ejemplo, la que se usa para un cartel de un reguetonero no es igual a la que se emplea para el ballet Giselle porque son manifestaciones distintas y no funcionaría. Cada tipografía tiene su significado y su leyenda.   

Además del libro y el cartel también ha trabajado mucho la esfera del disco…

El disco lo veo, simplemente, como otro formato. Durante la época en que se producían los discos de pasta, hice varios para las orquestas Aragón, Irakere, Los Van Van, y al llegar la era digital, también he continuado este trabajo. Recuerdo un precioso CD que nació luego de un concierto en vivo en el Teatro Mella a cargo de Xiomara Laugart con el que obtuve el Premio de la Feria Internacional del Disco, Cubadisco. También he trabajado mucho el llamado cartel de artista que ―en cuanto a formato― es igual, pero tiene otras especificidades porque hay que reflejar la personalidad del artista que se está promocionando. Todo es más focalizado.

También ha trabajado mucho en la imagen de festivales y eventos…   

¡Muchísimos!, pero especial cariño les tengo a los festivales dedicados a Beny Moré, al Son, a los Coros y a la imagen del Cubadisco. Esencialmente, mi trabajo ha estado vinculado con el mundo de la cultura y eso me hace muy feliz porque es el espacio donde he crecido como diseñador: la vida me ha llevado por ese camino y lo he seguido con gran satisfacción.
 

¿Cuál es el cartel que no ha hecho y que le gustaría hacer?

Me quedan unos cuantos todavía por hacer, pero me siento muy conforme con lo que he realizado. No obstante, me encantaría trabajar en algo para el cine porque aún no he tenido esa oportunidad; solamente he preparado un cartel para un documental. Nada más. 

Según tengo entendido, usted también ha hecho importantes ambientaciones en Cuba y fuera de la Isla. ¿Existe algún punto de contacto entre esa especialidad y el mundo de la gráfica? 

Sí. Un ejemplo es el Jazz Café, de La Habana. Cuando me llamaron para hacer la ambientación, me informaron que aquel lugar maravilloso se iba a convertir en un espacio para vender hamburguesas. No tengo nada en contra de las hamburguesas, pero al llegar a ese sitio con vista al mar ―y con la mirada que tengo desde el diseño― comenté que era ideal hacer allí un club de jazz. La idea prendió inmediatamente y me dijeron que hiciera una propuesta. Con esto quiero decir que cuando un diseñador ve unos paneles, lo que observa es una pared, un cartel o una portada de libro; es decir, es un formato, pero de distintos tamaños. Tiene que componer de acuerdo con su aire, con su balance, con su contrabalance: es la misma técnica que, al menos yo, utilizo lo mismo para hacer un cartel, que un libro, que una ambientación. Son los mismos códigos.

Ha trabajado en ambientaciones en España, Hungría y México, entre otros países. ¿Le ha resultado interesante esta labor fuera de la Isla?        

Sinceramente ha sido muy cómodo y me he sentido muy cubano haciéndolas. Todos los trabajos fuera de Cuba han sido en lugares vinculados con mi patria y promocionando a mi país: ahí ha estado el sol, el colorido de esta Isla y el movimiento que nos caracteriza. Creo que he logrado captar ese espíritu de lo que llaman “lo cubano” y lo he plasmado fuera de fronteras. Igual, me siento muy contento con el resultado. 

¿Cómo ve el cartel para teatro cubano?

El cartel tiene una buena salud, lo que sucede es que, como sabemos, existen muchas limitaciones económicas y la impresión de un cartel es muy cara ―solo se hace un original y, ¡con suerte!, una tirada corta―. Muchas veces se cuenta con un color, y las máquinas disponibles están prácticamente en desuso. Pero, insisto, la cartelística está muy bien porque hay gente muy joven con excelentes ideas, que trabajan con nuevos códigos y hacen cosas muy inteligentes e interesantes.
 

Pero el cartel de teatro como memoria de un hecho cultural creo que debe de tener mayor atención… 

Tengo que reconocer que esa memoria se ha ido perdiendo a pesar de que, históricamente, en Cuba existió un fuerte movimiento del cartel para teatro. Ahora me viene a la mente ese magnífico cartel del maestro Rolando de Oraá, de la obra ¿Quién le teme a Virginia Wolf?: ese cartel no se ve en ninguna parte. Igual pasa con el que hizo para la zarzuela Cecilia Valdés el maestro Ayala, y con muchos otros como los realizados por Villita ―recientemente fallecido y Premio Nacional de Diseño del Libro Raúl Martínez,  2009.

Sería muy bueno que existiera un lugar fijo que, a manera de colección permanente, mostrara esos trabajos que se han hecho para el teatro. En el fondo, este desconocimiento del cartel se debe a que existe la tendencia de no ver al diseño gráfico como un arte, sino como algo técnico, lo cual es un grave error. 
 

¿Planes? 

En cuanto a ambientación tengo un local que se va hacer en Varadero dedicado a la Década Prodigiosa y estoy trabajando intensamente en esos bocetos; si todo fluye, se comenzará a implementar a fines de este año. Por otro lado, me hicieron el encargo del cartel de El jardín de los cerezos, que es una obra que se estrenará en la sala El Sótano a cargo del grupo de teatro Rita Montaner, eso será en unos 15 días, ya poseo la idea de fundir el limonero con la caña de azúcar…; además, con el grupo Mefisto Teatro estoy preparando Canción de Rachel, de Miguel Barnet, y adelanto que Tony Díaz está haciendo un trabajo magnífico de puesta en escena. Me siento muy motivado con esta labor y también estoy involucrado en una exposición dedicada al Centenario de Bola de Nieve (Ignacio Villa), que será para septiembre.
 

OPINIONES SOBRE LA OBRA DE SANTOS TOLEDO

José Gómez Fresquet, “Frémez”. Artista de la plástica

“Conjugando las más recientes posibilidades del diseño gráfico internacional, con elementos de raigal cubanía, donde sobresalen el colorido armonioso de nuestro paisaje y el equilibrio entre las formas utilizadas, Santos produce un nuevo concepto cartelístico, que se distingue por su valor comunicativo y calibre estético.”
 

Jesús Gómez Cairo. Musicólogo

“Santos Toledo es el artista plástico que más ha enaltecido la música cubana con sus magníficas imágenes. El conjunto de su obra total es enorme, pero dentro de ella destaca muy especialmente el amplio segmento que ha dedicado a la temática musical, aunque no solo por su cantidad, principalmente por el tino de autenticidad y la belleza de su visión. Con Santos Toledo se aprende a ‘ver’ nuestra música.”
 

José M. Villa (Villita). Premio Nacional de Diseño del libro Raúl Martínez,  2009

“Cuando Santos Toledo se decidió por el cartel, la cartelística cubana ganó uno de sus mejores cultores, su obra profesional sólida y efectiva es digna heredera de la tradición del Cartel cubano. En él se da el saber hacer y hacer bien.”
 

Pedro Quiroga. Periodista

“Santos vuelve a sorprendernos, esta vez con una muestra que se vale del arte digital como vehículo para fusionar en él diversas manifestaciones de las artes visuales: la pintura, el grafiti, el grabado y la fotografía. Transgrede las barreras de lo (pre)establecido y juega con las transparencias, las texturas, el color sepia y la tipografía textual en un conjunto de piezas que, lejos de la anarquía, revelan otra dimensión espacial donde el hecho plástico cobra autenticidad, sugiere destreza, marca la síntesis. Es evidente su afán indagativo y el encuentro de nuevos derroteros para encausar esa inquietud creativa que lo ha convertido en Maestro del diseño gráfico.”
 

Teodoro Herrera. Periodista

“Cada muestra personal de este artista de la plástica constituye una escalada superior de su fértil imaginación. Hoy como ayer, lo patentiza. Refleja, por así decirlo, ese sentimiento íntimo y sincero de Santos hacia el legado de Beny Moré: el Bárbaro del Ritmo. Cubanía, por encima de cualquier aspecto, refleja la exposición en la que la figura del lajero mayor arrebata y se acrecienta. Santos Toledo es mesurado en el color en esta ocasión. El sepia le aporta el sendero de unión en su fantasía del recuerdo, donde el Beny se mueve dentro de caracoles, música, grabaciones, bastones, sombreros, victrolas… en constante movimiento hasta llegar, de manera plena, a una modernidad del Sonero Mayor, como si estuviera cantando en este 24 de agosto de 2009, por sus 90 años. Experimentación artística que se aprecia como un espectáculo lleno de una voz inolvidable.

“Santos hace revivir al Beny a su imagen y semejanza. Todo arte. Todo Música.”