Quien ha visto a Cristina Castrillo en Umbral, quizá no debiera leer esta entrevista. Creo que yo misma no habría insistido tanto en el diálogo —grabadora mediante— si el primer encuentro con ese espectáculo que no quiso nunca serlo, le hubiese precedido. No es su biografía, insiste. No obstante, me habría quedado solo con la compañía en el Taller, con las conversaciones en el parque Vidal de Santa Clara que en las tardes parece una foto fija, como postal de un pueblo de colonia que tiñe también al visitante en su sepia. Y lo detiene. Será por eso que le gusta tanto a Cristina este lugar. En las mañanas del Magdalena, comparte un taller con estudiantes santaclareños de teatro. Digo “comparte”, porque no “imparte” Cristina cuando los hace encontrar sus sonidos propios, íntimos, entre los ruidos externos: quizá para que la rutina de cada tarde en el parque Vidal les sea luego más significante.

El cuerpo de cada uno de ellos, como el suyo propio, es su escritura teatral. “Un mapa —les dice—, un registro que se ha ido conformando con el tiempo”. Por eso, insisto: prefieran siempre verla caminar, hablar, ¿actuar? en ese “umbral” entre existencia vital y teatral que han sido sus años, desde que en 1970 se entregara a la fascinación escénica en uno de los proyectos más efímeros, arriesgados y a la vez más trascendentales de la historia del teatro latinoamericano.

¿En qué condiciones se funda el Libre Teatro Libre?

¡Son condiciones ancestrales! El LTL nace —porque nos conocimos allí— en el Departamento de Teatro de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Jóvenes, muy jóvenes. La cátedra de práctica escénica era de María Escudero. Fue un período particularmente revulsivo, muy efervescente: fines de los años 60. Fue un termo del movimiento estudiantil universitario del momento, a nivel de la escuela de artes, porque se trató de propiciar una serie de modificaciones en lo que era la estructura de los métodos de estudio, del sistema y todo lo demás con tan mal resultado que María fue prácticamente echada. Todo lo que poco después se convirtió en el LTL era una parte de esos alumnos. Nació, por tanto, en un conflicto institucional, en una inicial carrera universitaria que interrumpimos. Desde el principio, fuimos considerados alumnos peligrosos.

¿Y luego, con la dictadura…?

La dictadura estuvo siempre. Argentina, a partir de 1930, con alguna excepción tuvo siempre gobiernos militares. Lo que sucede es que se recuerda mucho más la última dictadura, que fue muy feroz.

El LTL tuvo una vida muy corta, pero absolutamente intensa, al punto que se volvió muy importante para lo que en ese momento era la escena teatral latinoamericana. Vivíamos ya en la dictadura militar, esquivando lo que se podía. Cuando vino la última, la cosa se volvió más grave y decidimos separarnos.

Algunos artistas, sin embargo, consideran que los períodos de censura o represión son paradójicamente fructíferos para la creación, pues ayudan a buscar nuevos recursos expresivos…

Es verdad, absolutamente. Cualquier situación de dificultad, el artista la convierte en un incentivo para poder sobrevivir, convirtiendo también su creación en un espacio para la supervivencia. Sin embargo, en aquel momento no nos bastaba: se trataba de salvar la vida. No era solamente asumir un rigor de ese tipo para enriquecer la creación: nos iban a matar si no nos íbamos.

¿Qué le sucede a un teatrista, Cristina, cuando tiene que dejar su país e irse a hacer teatro a uno tan diferente, como lo es Suiza de Argentina?

Cuando empecé y cuando terminé la experiencia del LTL, yo era muy joven. Una vez que decidimos separarnos, decidí que después de haberla vivido quería estar sola: aquella había sido una inmensidad para mí. Ese período de soledad, que duró cinco o seis años y coincidió con el exilio, fue lo que considero mi mejor ejercicio de sobrevivencia y a la vez mi mejor ejercicio de potenciar el instrumento con el que trabajo y mi manera de hacer teatro.

Nunca pensé que mi arraigo fuera la Argentina, ni siquiera cuando vivía allí; aunque sí es verdad que sufrí mucho cuando me fui. Siempre pensé que yo tenía la especial necesidad de estar siempre en contacto con otras realidades, con otras maneras de entender la creación y especialmente la vida, porque la creación era el territorio de mi individualidad y lo tenía que definir. Por un lado, el exilio y la soledad fueron muy duros, pero al mismo tiempo fue una manera de construir esa relación con un mundo que me parecía vasto, enorme, terrible, pero del cual yo era parte.  

Puedo vivir en muchos lugares, he vivido en tantos lugares y siento nostalgia por tantos lugares, que por eso voy a ser siempre una extranjera.

¿Por eso le interesa tanto la memoria, como material?

Sí, es posible, aunque de todas maneras ya esa inquietud estaba en mí. Al inicio, no obstante, estas cosas son tan incipientes, como especie de intuiciones… son sensaciones de las cosas, antes de volverse sistemas de trabajo. Pero esa sensación de las cosas es la que vale, porque es la que se vuelve luego una brújula y te orienta, la que te lleva y no te hace ceder, la que te hace equivocarte, levantarte y volver. Entonces, sí, creo que más que el exilio, mi interés por la memoria viene de esa sensación de desarraigo,  de esa sensación de pérdida de las cosas. Y está muy unido a la secuela de pérdidas en mi vida: ya las tuve mucho antes del exilio. De alguna manera, se unieron las dos cosas.

La memoria es la riqueza que tenemos y probablemente todo lo que a mí me interesa, desde el punto de vista teatral, está unido a la memoria no como concepto autobiográfico, sino como instrumento para la creación. Es siempre recuperar aquello que perdimos pero que quedó grabado en nosotros y puede manifestarse de maneras diferentes. De alguna manera, sí, el destierro lo acentuó.

Usted ha desarrollado, paralelamente, una vocación pedagógica muy fuerte…

Me lo han dicho varias veces; pero no lo sé, de verdad. Soy una persona muy cauta y solitaria. Paso mucho tiempo conmigo misma, trabajando. Cuando empecé a tratar de transmitir, a tratar de acompañar a los demás en el trabajo, siempre me dije: espero tener la capacidad de darme cuenta de si puedo hacerlo, porque me fastidia la gente que hace laboratorios y talleres solo porque aprendió tres chucherías. El hecho de que uno haya aprendido mucho o poco, no significa que uno tiene los instrumentos para transmitirlo. Siempre me hacen esa pregunta porque de alguna manera se me demostró que algo de lo que he intentado transmitir ha quedado en las personas, y quedaba mucho más allá de haber hecho un taller o un espectáculo: quedaba como ser humano. Dije: pues tal vez debo hacerlo.

Y lo ha hecho de una manera particular: siento, por la experiencia del taller, que para usted la pedagogía no es corrección…

No es que no lo haga nunca, pero creo más en la pedagogía como proceso. Hay maneras de hacer entender: una, en la que te cuento la lección, la aprendes y tratas de reproducirla; otra, que consiste en vivir los procesos y en esa manera de vivir, vas construyendo. Sé que un maestro, en realidad, no puede hacer más que acompañarte al descubrimiento de lo que tú eres. Un maestro no te puede enseñar en términos absolutamente literales: si lo hiciera, estaría construyendo fotocopias de sí mismo. Un maestro tiene que tener presente que ese individuo tiene cosas que él no tiene, que ese individuo tiene que descubrir cosas de sí mismo que no sabe: cuando las descubra, sabrá lo que quiere hacer y cómo. Esa ha sido mi función.

En el taller, al final, los muchachos le preguntaban por Fito Páez y le hablaban a usted de Pablo Milanés. Cuando los dejamos en el salón, usted me contaba lo mucho que eso la había inspirado, sobre la capacidad de cierto arte y de ciertos artistas para unir generaciones. ¿Cree que algo une a las generaciones teatrales? ¿Cree que algo une a Cristina Castrillo con los jóvenes que hacen teatro hoy en Argentina, por ejemplo?

Ya no me planteo si la creación sucede en Argentina o en Colombia o en África. Lo que me une a las generaciones precedentes es muy personal: nunca tuve maestros directos y es un elemento determinante. Me inventé el oficio. Por un lado, esta falta de referencias puede ser un handicap terrible; por otro, también es terrible porque te da una libertad frente a las cosas donde solo tú tienes la responsabilidad de decidir caminos, maneras de apoyar tu creación. A veces es más fácil que alguien lo haga por ti y tú solo caminas. Lo que sí es cierto es que me siento profundamente unida a una tradición que nunca conocí. Hay cierta literatura, filmes, personas… y no solamente teatristas, que de alguna manera formaron mi manera de hacer, aunque la concreté trabajando conmigo misma. En el bien o en el mal, equivocado o no.

Por eso me interesa tanto la formación de cada teatrista individual, con sus necesidades y su memoria. Tengo una estructura de actores que llamo de acuerdo a los proyectos: de todas las generaciones. Es fantástico porque trabajar con los jóvenes es una manera de ponerme delante de esa juventud; trabajar con quienes tienen mi edad, me pone en la coyuntura de un tipo de sensaciones que de alguna manera me involucran. Tengo la impresión de que me siento unida a una tradición subterránea, una tradición que en el mundo teatral tiene que ver con los actores y sobre todo con quienes sudan, buscan, inventan, se equivocan y vuelven a empezar.

¿Lo hecho por mujeres, qué lugar ocupa? Tengo la impresión de que el Magdalena le interesa a Cristina Castrillo no precisamente por la condición femenina del hacer, sino por la propia memoria que aquí se comparte, por el carácter indiscutiblemente pedagógico de su estructura…

Magdalena es mi casa y una referencia importante. He tenido la suerte de estar presente en muchas ediciones. No es mi rol el de Jill, el de Julia o el de Geddy —fundadoras del proyecto—; pero esa posibilidad de estar aquí es parte de mi tradición, de mi cultura y mi visión de las cosas. Y tienes toda la razón: me interesa el Magdalena porque es lo que más se acerca hoy a lo que originariamente fue en América Latina la cultura de grupo, una manera de construir encuentros, de confrontación diferente. Es una identidad que difícilmente se borrará de mí. El Magdalena es como mi pecera: me identifico con él no porque su objetivo sea el trabajo teatral de las mujeres. Me identifico con el Magdalena en tanto manera de enfrentar la vida, como estructura, como manera de respetar las culturas, la diversidad de las creaciones. Claro que me interesa que la mujer tenga una presencia; pero ciertamente me interesa más esto.

¿Qué es Umbral, Cristina?

Umbral… Hago un trabajo para mí, de vez en cuando. Soy actriz y he construido el trabajo con los actores a partir de mí misma. Me gusta más la dirección; pero de vez en cuando necesito recogerme en mí para reflexionar. Umbral muestra —casi sin quererlo, porque yo pensaba que sería solo un trabajo demostrativo— la manera en la cual trabajo…   

Usted dice que no quería hacer un espectáculo; pero ya son más de 200 presentaciones…

Umbral te cuenta y te hace. Es una manera de contar cómo uno se inventó este oficio y a dónde lo ha hecho llevar.

Cuénteme sobre Crack, el otro espectáculo que trajo a Santa Clara, esta vez como grupo.

Crack, como cada uno de nuestros espectáculos, tiene procesos e historias muy diferentes. Es un poco sobre la manera en que uno mismo puede estar a veces sobre el límite de una cosa y hay que recomponerse; dice que no hay que tener vergüenza en hacer “crack”, ni los superhombres ni las supermujeres. Crack es el espectáculo de la fragilidad. Tiene mucho que ver con que a veces no sabemos cómo colocarnos… incluso gente muy joven a veces no sabe cómo colocarse en un mundo como este, con tan poca verdad interior. Ni yo misma lo sé ya…

En el taller, usted y Bruna concentraron algunos ejercicios en hacerles encontrar a los alumnos sus propios sonidos, entre los ruidos externos. ¿Cuál es el sonido interior de Cristina, entre tanto teatro y ruido de la vida?

El silencio. Es el sonido que más prefiero.

¿Incluso aquel que sobre el escenario es capaz de hacer visible lo invisible, a los ojos del espectador…?

Todo el silencio, incluso ese. Tiene que ver mucho conmigo: como las palabras “resistencia”, “desarraigo”, “memoria”. Tal vez porque el silencio es el espacio del pensamiento… Y de los sueños.