“El teatro no debe nunca volverse retórica —les dice una maestra colombiana a sus alumnos en Santa Clara—, el texto es solo lo que necesitamos decir. Un grupo es el mediador entre la obra de arte y la sociedad. Lo más fácil es complacer a esa sociedad, hacerla reír y sufrir, que también es un goce; pero eso mejor dejémoslo a las telenovelas, no es teatro. Al menos, no es el teatro en el que creo: el arte crítico, esa utopía que no nos deja descansar y que siempre vemos como un imposible. Es la única posibilidad de trascender la escena, de transgredir. Si no lo hiciéramos, si pudiésemos alcanzar ese teatro todos los días, simplemente haríamos la función y nos iríamos luego a dormir como bebés”.

Cuando Patricia Ariza tiene a su cargo un Taller, pareciera que el pálpito transformador del mundo entero concentra sus mayores fuerzas en la escena. Y no solo en lo que al ámbito artístico se refiere. A quienes hemos tenido la suerte de conocerla, de presenciar sus demostraciones de trabajo o de asistir a sus clases, las “alucinaciones terrenales” de la fundadora de La Candelaria alimentan una vieja suposición: el teatro es política, el teatro es conciencia, el teatro es plenitud. Y quienes así lo habitan comparten una estirpe que ha de reproducirse en miles o los próximos decenios conocerán un teatro ajeno a las pulsaciones sociales, teatro-artificio: arte muerto.

La Candelaria se funda en Colombia, en 1966. ¿Cómo se sentía el hacer teatral en la Latinoamérica de fines de los 60?

La Candelaria, en este 2011, cumplirá 45 años. Es un grupo emblemático porque es el primer teatro independiente que se funda en Colombia y sobrevive como grupo estable, con una dramaturgia propia, con un repertorio, con una metodología y con un público, con una sala propia. Todo este tiempo ha sido difícil porque tanto los medios como el estado han abandonado el teatro, especialmente el teatro de arte, crítico; pero un grupo como La Candelaria sobrevive porque forma parte de una memoria colectiva muy amplia, porque está como incrustado en la vida cultural del país y del continente.

Comenzar esta aventura en aquella década fue crucial. Hacer teatro en los 60-70, en América Latina, era un fenómeno. Antes se hacía solo un teatro costumbrista, eventual; pero ya por esa fecha Santiago García y Enrique habían comenzado la aventura de un teatro más contemporáneo, de grupo, más arriesgado y cuyos impulsos, creo, sobreviven en cierta zona de la creación del continente.

¿El hecho de ser un grupo que ha apostado siempre por la creación colectiva ha marcado la propuesta y la permanencia de La Candelaria?

Totalmente. Uno no podría pensar nunca en La Candelaria como un espacio solamente, sino como un grupo. Para mí, que soy cofundadora, son una sola cosa la creación colectiva, el grupo y el espacio físico donde trabajamos.

¿Concibe usted que pueda estar el teatro, alguna vez, ajeno al pulso social?

No creo. Incluso, a partir de la historia del teatro uno puede analizar hasta la situación económica y política de la sociedad, en un momento determinado. Un buen antropólogo toma las piezas y ahí está la historia de la humanidad. Es imposible no hacerlo… aunque hay gente que lo intenta. Algunos, de manera consciente y compleja, mantenemos esa relación con la sociedad entendiendo que la política es una práctica distinta a la artística y que en la medida que se entiendan distintas deben ser muy solidarias.

Desde el momento que un actor está sobre el escenario y un espectador toma asiento, creo que se ha producido —además de un hecho teatral— un acto político. ¿Lo cree usted?

El teatro solo sucede cuando hay esos dos elementos. Y desde el punto de vista de la macropolítica, sí, todo es político. Ahora: podemos analizar el teatro desde “lo político”, en términos filosóficos, no desde “la política” circunstancial.

Para muchos ha sido un medio de comunicación fundamental. Incluso, hay quienes ubican en el teatro latinoamericano los orígenes de ese concepto tan de moda en los últimos años: “comunicación alternativa”, en el sentido de la práctica contrahegemónica…

La creación colectiva es como una actitud. Y aunque también es una metodología, no puede reducirse a eso: es una actitud de creer que se puede crear con el otro y con la otra. Es transgresora de los tiempos en que vivimos, donde se ha heredado la idea de que el arte es privilegio de iniciados, generalmente hombres, de que el arte es individualista, como un hecho sacerdotal, alejado de la realidad y de las mujeres.

Claro que no solo colectivamente se puede crear, grandes pintores y escritores han hecho grandes obras en su soledad. Ahora, en el caso del teatro, creo profundamente en la creación colectiva y en el pensamiento que se genera alrededor. Eso es comunicación y, ciertamente, nos ha servido en el continente para comunicar ideas que no tenían cabida en otros espacios.

Patricia, si algo hace del Magdalena un espacio trascendental —en el sentido más íntimo, personal— es que, además de constituir un espacio pedagógico como pocos, quien acude tiene la posibilidad de convivir durante días con mujeres con una confianza en el teatro a prueba de balas... literalmente.

[Ríe]

¿Percibe en los jóvenes teatristas algo de ese espíritu?  

Los jóvenes están también muy permeados por la sociedad dominante. Nosotros en Colombia trabajamos con jóvenes de la periferia, por ejemplo, hombres y mujeres que hacen rap. Con ellos nos comunicamos perfectamente y, cuando vamos a ver por qué, es precisamente porque ellos también crean y se expresan colectivamente. Es natural a los seres humanos crear lo que se llama las nuevas tribus: es como la necesidad de juntarse para trasgredir. Así son más fuertes.

No obstante, es difícil transmitir toda esta experiencia a los jóvenes teatristas porque no tenemos los medios para publicar lo suficiente. Lo hacemos por los escasos medios con que contamos; pero la hegemonía de los medios de comunicación en el arte es brutal. En Colombia, por ejemplo, como en casi todos los países latinoamericanos que conozco, el monopolio de los medios de comunicación privilegia el teatro comercial, la farándula y luchar contra eso es durísimo. Como lo es mantener un teatro crítico, de arte.

En el taller, usted les decía a los alumnos que el teatro no está para resolver problemas, pero al menos sí para plantearlos. Recordaba, mientras la escuchaba, ideas similares de un escritor cubano que confía también en que la literatura debe tomar de la mano a las personas y arrastrarlas a lo más profundo de los conflictos. No obstante, ¿cabe en el arte la posibilidad de ofrecer alguna salida?

Más que guiar a las personas —idea que me suena un poco misionera— el arte puede develar esas soluciones. Es como abrir huecos a una realidad que permanece tapada. Me gusta usar el término subterráneo: es como viajar por el espacio subterráneo de la sociedad. Los artistas no somos más sabios que otra gente, lo que sucede es que trabajamos con diferentes herramientas que nos permiten expresar la realidad de otras maneras. Y en teatro, las expresamos de forma distinta a como lo hace un músico o un pintor. Cuando la gente ve la obra de arte, reconoce otra realidad. Así puede comprender que las cosas pueden ser distintas.

Tal vez me estoy dejando llevar por mis preferencias; pero creo que de entre las manifestaciones artísticas, en el teatro se conserva la tradición más fuerte de resistencia, de espíritu transgresor…

Cierto… ¡bueno, revelemos todos nuestras preferencias! [Ríe]. Pero  no sucede en todos los teatros. Aunque no nos guste admitirlo, prevalece el teatro complaciente, comercial. Hablemos entonces del teatro de arte… ¡Perdón, de eso estamos hablando desde que empezamos! ¿No?

El tema de la mujer persiste, en esa tradición, como uno de los asideros de la creación teatral. ¿Por qué cree que suceda?

Porque las mujeres somos más de la mitad de la humanidad y estamos excluidas en un universo jerárquico, vertical. Algunos piensan que el arte es un terreno sagrado donde no existe el género, que lo importante es la obra de arte sea hecha por un hombre o por una mujer. Y eso es muy relativo. Los roles tradicionales, el patriarcado, influyen culturalmente en todas las prácticas humanas: la familia, los sistemas sociales… todo. El arte no se escapa a eso. Hay grandes obras maestras que reproducen la lógica patriarcal: mujeres bonitas, sumisas, silenciosas, siempre esperando. El arte sirve también para entender la mirada de una determinada época sobre las mujeres. Dicen algunos que el arte es puro y limpio, como si pudiera existir alguna práctica humana descontaminada de los roles que la humanidad nos ha impuesto a cada uno de los géneros, no solo a las mujeres. Roles que, incluso, nos alienan.

Hay teatro hecho por mujeres que reproduce los mismos modos patriarcales…

¡Seguro! Aun las mujeres que luchamos por un mundo más justo, a veces nos sorprendemos a nosotras mismas asumiendo modos patriarcales. Lucho de manera consciente e inconsciente; pero se necesitan generaciones para lograrlo.

Magdalena es parte de esa lucha. Sin embargo, está fuertemente sostenido en los hombros de sus fundadoras: Jill, Geddy, Julia, usted misma, que inspiran cada encuentro. ¿Cómo hacer que perdure, que exista para acompañar todo ese tránsito que requiere la humanidad para superar ese pensamiento patriarcal en la creación artística y en la reproducción de la vida?

Hoy, es difícil hacer que el arte crítico y el pensamiento que se genera a su alrededor persistan de generación en generación, porque los medios nos alejan cada vez más. No obstante, es posible porque todo lo que construimos queda en la memoria colectiva, a través de los talleres que hacemos. Es muy difícil ya borrar Magdalena, aun cuando todas estas mujeres desaparezcamos. Queda porque es creación colectiva. El pensamiento, como la energía, no muere: se transforma.

Lo bueno del Magdalena es que no tiene teléfonos ni directorios. Uno se comunica con esta familia no porque haya alguna autorización para que las mujeres podamos ser Magdalenas: soy y me siento Magdalena porque sí. Por supuesto, tampoco hay estatutos ni jerarquías tradicionales, verticales.

La gente, en el mundo, se asocia de dos maneras: unos, verticalmente; otros, horizontalmente, a través del vínculo. Eso es Magdalena, vínculos en varios planos: en los afectos, en el teatro y en la necesidad de abrir espacios a las mujeres. Realmente, no los tenemos, aunque lo creamos. Hace demasiados años que taladramos la piedra, pero son insuficientes. Acabo de leer que solo en lo que se relaciona con la propiedad de la tierra, apenas el uno por ciento de la superficie del planeta les pertenece a mujeres. Cuando uno escucha eso, sabe que solo puede ser contestado con imágenes trasgresoras y encuentros como este.

Hace unos años, a Cuba llegaron ecos de acusaciones que los medios de su país hacían en su contra: “hippie”, “guerrillera”. ¿Qué le interesa a Patricia Ariza decir desde los escenarios? Sabemos que en su vida son múltiples…

Cierto: tengo muchos escenarios. Soy activista política, artista; mis escenarios son el teatro, el arte y el feminismo. Siempre la mesa está coja por alguna pata: cuando estoy entre los compañeros de izquierda, me acusan de ser feminista; cuando estoy entre mujeres, feministas, me canso porque no se preocupan por el problema social sino por el género; cuando estoy entre los artistas, igual, puedo sentirme incompleta. Encontrar un sitio donde las tres cosas coexistan, es difícil. Y en esa búsqueda está el sentido de mi vida.

Soy sobreviviente de un movimiento llamado la Unión Patriótica, un movimiento colombiano que intentó hacer la paz con la guerrilla y el gobierno. Hablo de mediados de los 80. Asesinaron a todos los militantes. En este momento, trabajo con una ONG que ha hecho la denuncia y tiene miles de casos registrados. Fue un politicidio. Soy fundadora de ese movimiento y es una marca, me duele esa herida. Creo que no quisieron matarme, aunque tuve una protección durante cuatro años de mi vida: una época dolorosa pero rica. Eso fue hace tantos años que pensé que había pasado; pero hace dos años salieron otra vez con un expediente: me acusaban de tener vínculos con la guerrilla y me endilgaban los antecedentes más ridículos que te puedes imaginar. Mis antecedentes eran hippie y nadaísta, cosas de las que, además, me siento muy honrada. No obstante, la actitud solidaria de las personas y, especialmente, de las personas de teatro del mundo, fue tan grande, que se arrepintieron y me dejaron en paz.

No obstante, eso ha tenido serias repercusiones en el trabajo del grupo: el Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia tiene un portafolio de teatro colombiano, donde tiene registrados grupos del país, que envían al exterior para que sean conocidos e invitados a festivales. En ese portafolio no está La Candelaria, aun cuando sea un grupo emblemático del teatro colombiano. Y lo estoy peleando.

Cuba me ayudó mucho. Cuando estaba en la Unión Patriótica y amenazaron a mi hija, por entonces de 13 años, Cuba la recibió de inmediato, la protegió. Y yo no tenía un centavo. Me unen nexos afectivos muy fuertes a este país.

Julia Varley dice que cada mujer viene a Magdalena por una búsqueda personal. Entre tantas mujeres que incluso han venido al festival a expresar sus miedos o sus fortalezas, a través del teatro o de la simple fraternización que el Magdalena también contempla, uno la mira a usted, mira a Geddy, a Julia, a Cristina, a Jill, con esa gran experiencia feminista, política, artística, humana… y uno siente que “son” —como decía hace un rato una joven mexicana—seres humanos de una completez extraordinaria. Y sabemos que no ha sido de la nada, sus historias individuales dan cuenta de ello. ¿Qué les dirías a esas jóvenes que contra todo tipo de obstáculos —la amenaza de muerte, incluso— luchan por hacer un Magdalena en un país tan corrosivo para la mujer como México o en una India que se prepara para asumir este año la prostitución como un trabajo legal, moralmente aceptado por la institucionalidad de la nación?

Primero, pienso seriamente que el miedo debería ser uno de los derechos humanos. Yo misma he vivido con mucho miedo, durante largos años; pero era un miedo distinto: una forma muy patriarcal de asumirlo, me enfermé por intentar superarlo a toda costa. Cuando no lo puedes mostrar, el miedo es una enfermedad incurable y degenerativa.  

Las mujeres, en ese sentido, somos valientes porque somos capaces de gritarlo. Los hombres no lo hacen porque la cultura patriarcal se los impide, pero también lo sienten. En aquella época de mi juventud, no pensaba como ahora y me levantaba todos los días —con los guardaespaldas esperándome para salir conmigo a la calle— repitiéndome: “no tengo miedo”. Pero el miedo viaja, se expresa de muchas maneras y tienes que dejarlo ser.  

Nunca cuento esto, pero lo voy a contar ahora porque, por lo general, entre las mujeres nos contamos todo [ríe]: en aquella época, yo hacía cosas como tomarme unos tragos cuando me dejaban los escoltas en la casa. Una vez que estuve sola, cogí el revólver, me quité el chaleco antibalas y salí a la calle a ver quién me quería matar. El valor es una forma del miedo: aquello no era valor, era locura. Lo hice dos veces porque no aguantaba más la zozobra y la amenaza, me ahogaba. En una de esas salidas, entré a un bar y allí estaban mis escoltas… ¡me senté con ellos a tomar unas cervezas! Ese es el miedo legítimo: el que se convierte en fuerza.

Desde el teatro, hay muchas maneras de manejar el miedo. El performance me ha ayudado mucho en eso. En Colombia, estamos trabajando en performances masivos donde nos unimos las artistas, las teatristas, con las mujeres víctimas de explotación. Hace poco hicimos una en la Plaza Bolívar. Estuvieron unas 300 mujeres, de las cuales la gran mayoría eran sobrevivientes de la Unión Patriótica. Buscamos lenguajes colectivos, habitamos la Plaza de otra manera.

Como artista, ¿cree que tiene capacidades particulares de transmitir fuerza a quienes no lo son?

Y a la política. Hay que volver polifónico el lenguaje: el discurso político, por sí solo, no basta siquiera para entender la realidad. Lo valoro y lo respeto, pero es un discurso muy patriarcal. Necesitamos otros discursos o al menos nutrir unos con otros: con el del feminismo, el del arte… Han surgido nuevas ciudadanías, han emergido en el imaginario contemporáneo aun cuando estaban hace siglos: el pensamiento indígena, por ejemplo. De ahí la importancia de unirnos y respetarnos, teniendo en cuenta que todos son discursos en proceso.