Desde los más exigentes eruditos hasta el aficionado más reciente reconocen, por elemental razón histórica, que África es la cuna ritmática del jazz.

Primero en sus orígenes —en la New Orleans del Sur estadounidense— y luego en su enriquecimiento más allá de las fronteras iniciales, la percusión ha ayudado a moldear el desarrollo de este género.

Se afirma que en 1518 comenzaron a llegar los esclavos africanos al Nuevo Continente. Los comerciantes de ese tráfico humano utilizaron la Llave del Golfo, como se le llamaba a Cuba, como punto inicial para desembarcar su cargamento con hombres y mujeres procedentes de Guinea y Costa de Oro, actual República de Ghana.

Cien años después, en 1619, llegó al Puerto de Jamestown —hoy estado de Virginia— una nave de procedencia holandesa con el primer contingente africano a Norteamérica.

José Antonio Aguirregómezcorta significa que “pertenecían a diferentes tribus  —principalmente yorubas, mandingas, dingas, wambesis— y poseían diversas culturas musicales, las cuales se entremezclaron entre sí… y también con la nueva de sus ‘amos’, dando origen a una vertiente musical espectacular”.

Otro estudioso, el panameño Rogelio Reyter Vogel, señala que “en 1809 la primera emigración importante de Cuba a Nueva Orleans se da por parte de refugiados de la revolución de Saint-Domingue (Haití) llegados a Cuba en 1804”.

Si a ellos sumamos que la percusión de los tambores era consustancial a los ritos religiosos y costumbres sociales de los africanos trasplantados a los nuevos territorios americanos, hay poco más que exponer para sustentar la afirmación inicial.

Yo agregaría al análisis hecho por esos conocedores que al jazz se le atribuye como ejecutantes representativos el saxofón y el piano —curiosamente excluyendo a la batería, único instrumento creado en el país natal del género— sin percatarse, quizá, que el segundo, en su vertiente acústica, es un artilugio de percusión (pequeñas mazas golpeando cuerdas, gracias al impacto de los dedos sobre un teclado).

Seguro que la omisión se debe a que el origen del piano es del Viejo Continente, de donde proceden las corrientes armónicas y melódicas en la que se basó esta ya centenaria forma de asumir la música.

Estrictamente hablando, hay otros componentes de las formaciones musicales originarias que podrían llamarse percusivos porque, por ejemplo, los dedos haciendo golpear las cuerdas sobre el cuerpo de madera de la muy europea guitarra, le darían también características afines. Pero ese no es el centro de lo que estoy tratando y lo dejo para el análisis y la crítica de otros.

Otros afluentes

La afluencia de la percusión en volumen creciente se produjo en el jazz con la aparición de lo cubano en el entorno creativo de esa música. Por algo comenzó a llamarse jazz afrocubano lo que después se amplió como “jazz latino” con la incorporación no solo de otros músicos del Caribe, sino incluso de la cada vez más influyente hornada de creadores de Sudamérica, en especial brasileños, argentinos y mexicanos.

Por ello, a las tumbadoras (o congas, nombre que —quizá— tiene sus raíces en el tambor de origen Bantú, del Congo), se sumaron otros artilugios sonoros como las claves, las maracas, el bongó —invento genuino cubano— y los timbales, del que se dice es derivado del “tímpani”.

Ya avanzado el proceso de enriquecimiento de las percusiones, sobre todo por la influencia de grupos de vanguardia como Irakere, se incorporó el tambor batá a esa familia del jazz.

Con el grupo fundado por Jesús Chucho Valdés se acepta internacionalmente que “los cubanos fueron reinventando en formas y timbres” la música que asumían ya como propia.

En la actualidad, se hace jazz en toda Latinoamérica, con uso de la instrumentación habitual y común en el mundo, pero con la adición de lo autóctono, incluidos los elementos de percusión.

Airto Moreira y Nana Vasconcelos, por mencionar solo un par de una gran constelación brasileña, son grandes maestros también en ese camino.

Lo cubano en el jazz

Se sabe que en 1943, en el Club La Conga de la ciudad de Nueva York, la orquesta de Francisco Machito Grillo hizo historia.

Una anécdota singular sobre este hecho narra “…estando Mario Bauzá en una presentación con la Orquesta de Machito, terminaron de tocar un tema, y mientras los músicos de la banda buscaban la partitura de la próxima pieza, el pianista Luis Orestes Varona y el bajista Julio Andino comenzaron a tocar unas notas musicales improvisadas, con la finalidad de que el público continuara bailando en la pista. El resto de la base percusiva le siguió el compás. Posteriormente los metales hicieron lo suyo.

"Al día siguiente, durante el ensayo, Bauzá solicitó a Orestes y a Julio que repitieran las notas que habían interpretado el día anterior, y a medida que la percusión se integraba, el resto de los músicos recibía instrucciones verbales sobre lo que debían interpretar. Al culminar con la pieza, la orquesta había desarrollado un arreglo con ingredientes latinos y jazzísticos. Esta pieza es considerada uno de los himnos del latin jazz, la cual lleva por nombre Tanga, cuya traducción del lenguaje yoruba significa marihuana.”

Se le atribuye a Bauzá la sugerencia de incorporar “músicos norteamericanos, entre ellos el trombonista Eddie Bert, el trompetista Doc Cheatha y uno de los más grandes genios del jazz, Charlie Parker... y arreglistas asociados al género y dispuestos a participar en el matrimonio musical del jazz y lo latino".

Cuando se asumió el formato clásico del big band se excluyó la batería reemplazándola con timbales, tumbadoras, bongó, campana y maracas, aportando su sabor cubano.

Cercana valoración

En ocasión del 26 Festival Jazz Plaza, que se acaba de celebrar en La Habana, moderé uno de los paneles del VI Coloquio Internacional, organizada por la muy conocedora Neris González Bello.

Tener a Don Pancho Terry, Giraldo Piloto y Yaroldys Abreu en la misma mesa me produjo profundo orgullo:

El primero —un veterano— es el Gran Maestro del chekeré y un innovador y solista en su interpretación en el jazz. Por algo Wynton Marsalis le invitó a sumarse a su orquesta en su reciente visita a Cuba.

El segundo —de generación intermedia— es  el sonriente director de Klímax, compositor, arreglista y productor, un profundo conocedor de la batería y privilegiado heredero de su tío Guillermo Barreto —una leyenda del jazz en nuestro país.

Y el tercero —el más joven de los ponentes— es un digno sucesor de los admirados de Chano Pozo, Tata Güines y Angá, que demuestra ahora, junto a Chucho Valdés y su cuarteto de lujo, por donde van los caminos de la tumbadora en el jazz contemporáneo.

Fueron mencionados con letras de oro Israel Rodríguez, primer tumbador en subir a un escenario con el conjunto de Arsenio Rodríguez, allá por 1940, y Carlos Vidal, que apareció con Machito y sus Afrocubanos en 1943, tres años después de fundada esa orquesta. Presentes también en el recuerdo Mongo Santamaría, Patato Valdés, Francisco Aguabella y muchos otros grandes del tambor.

En el ámbito más amplio de esa familia de instrumentos, sobresalieron en la mitad del pasado siglo los bateristas Guillermo Barreto y Walfredo de los Reyes, precursores del jazz cubano hecho en Cuba. También habría que mencionar integrantes de formaciones en esa época que asumieron la llamada percusión menor como apoyo a la cubanísima recreación que implica el jazz.

Las nuevas generaciones multiplican los sonidos, los amplían y depuran con estudios académicos y las enseñanzas de sus predecesores.

Muchos son los bateristas y tumbadores cubanos que todos los días se descubren como amantes, no solo del golpe preciso en el momento adecuado, sino como innovadores que hacen de la polirritmia un caudal creador de nuevos caminos sonoros.

Con la historia tejida por ellos y enriquecida hoy se justifica decir que la percusión fue, es y será eje de lo cubano en el jazz.