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Chinolope los dejó para
siempre colgados de la
pared de mi despacho.
Desgarbado el uno, viste
de tela sencilla. Su
paso es firme, decidido.
Cuesta creer que cuatro
años solamente le
separan del hombre que
—no sin cierta
dificultad debida al
exceso de peso y, se
sospecha, a la
consuetudinaria asma
insular— camina a su
lado. Sus gafas espesas
le dan una cara de búho
soñoliento. Su modo de
vestir es burgués, pero
descuidado. En el fondo
se ve la catedral.
Mirando esta foto, doy
un salto en el tiempo.
Veinte años después la
famosa catedral. El
hombre eternamente joven
sigue en la foto. Pero
el hombre gordo que
andaba a su lado es ya
una sombra o, mejor
dicho, lo sustituye una
maravillosa trinidad
compuesta por un hombre
de estatura mediana,
pulcro y risueño,
fumando un tabaco; una
mujer a quien su nombre
—Fina— retrata; en
cuanto al tercero, es
otro joven eterno,
melenudo para siempre, y
cuyo talle parece que
quiere competir con el
campanario de Notre-Dame
la Grande. Acabo de
decirlo: estamos en
Poitiers donde, a seis
años de la muerte de
José Lezama Lima, se
celebra, en presencia de
Julio Cortázar, un
coloquio homenaje sobre
el autor de Paradiso.
Cuba está
representada —ustedes
los habrán reconocido en
mi foto mal retocada—
por Cintio Vitier, Fina
García Marruz y Abel
Prieto.
No quiero entrar en el
detalle del coloquio
editado en dos pequeños
volúmenes
que tal vez algunos de
ustedes habrán hojeado.
Me contentaré con
subrayar cuánto Julio me
animó en su preparación.
Además recuerdo que su
realización fue para mí
un acto político de
adhesión y de confianza
en el nuevo rumbo que
iba tomando —estamos a
principios de los 80—
la política cultural de
la Revolución Cubana.
No me propongo tampoco
hacer aquí una historia
de las relaciones entre
José Lezama Lima y Julio
Cortázar, desde el
descubrimiento
entusiasta que este hace
de la obra del cubano en
el año 1957, cuando está
trabajando de traductor
en la UNESCO, hasta su
primer viaje a “la Isla
de los cronopios”, como
la llama en alguna
parte, y el primer
encuentro físico con el
escritor cubano,
comienzo de una larga
amistad entre ambos
hombres. El mismo
Cortázar ha dicho en
varias ocasiones el
choque que fue para él
la lectura, en el año
66, de Paradiso.
El texto que escribió
casi de inmediato —“Para
llegar a Lezama Lima”—
tiene como virtud
principal haber llamado
la atención a nivel
mundial sobre un autor
desconocido fuera de un
círculo restringido de
iniciados.
Mi propósito es explorar
esta relación entre los
dos escritores,
situándola en un plano
literario propiamente
dicho: contemplarlos
como los creadores de
dos utopías poéticas a
la vez vecinas y
disímiles. Empezaré por
las disimilitudes. Tres
me parecen las más
evidentes.
La primera se refiere al
género dentro del cual
se inscriben: ambos
escribieron novelas,
subvirtiendo, por
caminos diferentes, el
género. Pero ni uno ni
otro son,
fundamentalmente,
novelistas. Uno es
—seguirá siendo hasta su
muerte— un cuentista
genial. El otro es
poeta. Cortázar también
escribe poemas —“Pameos
y meopas”, como dice.
Pero no es el Poeta con
mayúscula (odiaba las
mayúsculas). La poesía
no es para él, como para
Lezama, la dimensión
fundadora del ser
humano. Si bien se puede
calificar de “poética”
la visión del argentino,
no se observa en él
aquel totalitarismo de
lo poético tan
característico del mundo
lezamiano.
La segunda disimilitud
concierne a la crítica
del racionalismo: el
autor de Rayuela
y el de Paradiso
concuerdan en su rechazo
de los dualismos
ajenantes que aquejan el
pensamiento occidental.
Sin embargo, como lo ha
subrayado acertadamente
Abel Prieto en su
introducción a
Confluencias, “la
cosmovisión armónica
lezamiana no cuaja a
partir de claves
mágicas,
prerracionalistas, sino
de la reconstrucción de
un nuevo edificio
racionalista, luego de
la demolición de las
murallas levantadas en
el XVIII”.
Lejos de ceder Lezama a
la tentación de lo
irracional, existe en él
una natural tendencia al
sistema, pero como
ocultada por la
metaforización en que se
encarna. Lezama no
manifiesta aquel recelo
tan cortazariano hacia
todo cuanto inmovilice o
institucionalice el
pensamiento. Aun si el
racionalismo tradicional
le queda estrecho, en
vano se buscaría en su
obra algún elogio del
irracionalismo
militante, o, en el
nivel filosófico, alguna
huella de interés por el
inconsciente. Por otra
parte y de un modo
general, las aventuras
de los grandes
“piantados” del arte o
de la literatura no lo
fascinan.
La tercera y última
disimilitud no es la
menos importante por las
incidencias que tiene
sobre la aproximación a
lo americano. Quiero
hablar de la relación
casi antinómica que
ambos escritores
mantienen con la tierra,
la cultura, la historia
del país que los vio
nacer.
Cintio Vitier, Abel
Prieto y otros han
recalcado la entrañable
cubanía —reforzada por
la insularidad— que
impregna la obra
lezamiana y asimismo la
paradoja que hace de
esta cubanía una ventana
hacia la cultura
universal. También hay,
qué duda cabe, una
argentinidad de
Cortázar, pero ella se
refugia en una manera de
ver las cosas y de
decirlas: un tono, por
decirlo así. El
arraigamiento dentro de
la sociedad y de la
cultura argentina no
está en ningún momento
instituido como valor.
Hay más: el autor de
Rayuela —léase la
carta a Roberto
Fernández Retamar
en la que contesta a una
encuesta sobre el
intelectual
latinoamericano—
no ve sino ventajas
tanto del punto de vista
literario, como político
en escribir su obra
fuera del país. No es el
lugar de discutir aquí
lo bien fundado de esta
tesis que por cierto
tiene sus límites, como
tiene que confesarlo a
medias el autor de la
carta. Más interesante
es ver en ella la
expresión, en el nivel
cultural, de aquella
“descolocación” que,
como veremos, está en el
corazón de la utopía
cortazariana.
Hablando de utopías, una
primera constatación se
impone: el universo de
ambos escritores lleva
la marca de una misma
aspiración a sustituir
el dualismo imperante
por una unidad ideal, en
la que se realizaría la
reconciliación del
hombre con el mundo y
consigo mismo. Y ambos
consideran que la
analogía es la llave que
permite si no acceder a
ese mundo entrever su
posibilidad. Pero,
apenas enunciada esta
definición —muy general,
por cierto— las
divergencias empiezan.
La utopía lezamiana: la
imagen
La utopía lezamiana es
de esencia no solamente
religiosa (porque, al
fin y al cabo, la
religión también puede
ser una dimensión de las
utopías laicas), sino
católica. El catolicismo
en Lezama no es —como
puede serlo en otros
escritores cristianos—
lateral o prescindible.
Es, como en Claudel a
quien Lezama admira,
central y estructurante.
No entraré aquí en la
complejidad del sistema
lezamiano a la vez
filosófico, estético y
ético. Ya lo hicieron
investigadores ilustres
en la materia, cuyos
trabajos han nutrido las
presentes reflexiones:
Cintio Vitier, Fina
García Marruz, Abel
Prieto, César López,
Reynaldo González, Julio
Ortega, Roberto Méndez y
Ciro Bianchi Ross para
citar a los que más he
practicado.
En el centro del sistema
campea la imagen. Los
surrealistas ya habían
hecho de la
“estupefaciente imagen”
el motor de su
tentativa. Pero, en el
caso de Lezama, de
estupefaciente no se
trata, ni tampoco —o
solamente— de metáfora,
como, por ejemplo, en la
poesía de Góngora. Hay
en Lezama Lima una
mística de la imagen. La
metáfora no es sino un
escalón en la ascensión
hacia su realidad
absoluta. De ella se
espera que consiga
“zurcir el espacio de la
caída”
y que establezca “la
causa prodigiosa del ser
para la resurrección”.
Se podrían multiplicar
las citas: “La imagen
como un absoluto”, “la
imagen que se sabe
imagen”, “la imagen como
la última de las
historias posibles”.
La analogía cortazariana
no aspira a tales
alturas. El concepto que
el argentino tiene de la
imagen lo hermana más
bien con los
surrealistas. No creo
que en algún lugar
Lezama reconozca alguna
deuda hacia el
surrealismo, como la
reconoce, por ejemplo,
hacia Mallarmé o Valéry.
Manifiesta hacia la
escuela de Breton cierto
desdén, posiblemente por
esa aversión suya que
antes señalábamos hacia
el irracionalismo. Es
preciso, sin embargo,
detenerse un poco en
esta comparación entre
la metáfora lezamiana y
la surrealista. Las
opone la trascendencia,
pero tienen importantes
puntos comunes. Tres
llaman particularmente
la atención:
Uno es la dinamicidad
que sirve de vector a la
imagen. Deseo la llaman
los surrealistas y,
después de ellos, el
autor de Rayuela
al calificar su edén
utópico de “Kibbutz del
deseo”. “Apetencia de
imagen” suele llamarla
Lezama: apetencia de
resurrección y de
eternidad.
Otro concierne a la
eficacia de la metáfora.
En su Manifiesto
de 1924, Breton cita una
frase de Pierre Reverdy
quien opinaba en
1918 que “cuanto más
lejanas y justas sean
las relaciones entre dos
realidades, más fuerte
será la imagen, más
potencia emotiva tendrá,
más fuerza poética”.
Curiosamente Lezama Lima
no está lejos de esta
concepción cuando, en su
entrevista con Álvarez
Bravo, menciona, entre
los métodos de
exploración de “lo
incondicionado poético”,
lo que él llama el
“súbito”,
desviando la idea
expresada por Reverdy y
Breton en un sentido
conforme a su concepto
trascendente de la
imagen. Siendo la
resurrección el modelo
último de lo imposible /
posible el poeta
se acerca tanto más a su
revelación cuanto más
abre el compás dentro
del campo de la
posibilidad racional.
De “hipertélica” se
podría calificar,
utilizando el léxico de
Lezama, aquella
distancia máxima entre
los polos de la metáfora
—cuyo ejemplo
paradigmático fue dado
por Lautréamont con el
encuentro en una cama de
disección entre una
máquina de coser y un
paraguas.
El tercer punto de
intersección entre la
imaginación lezamiana y
la surrealista es que,
en esta última, se da,
como en en el sistema de
Lezama, una extensión
del proceso metafórico
más allá del campo de la
escritura. Existe en
ambas el sentimiento de
una interacción
generalizada a la escala
del universo entre
fenómenos aparentemente
inconexos. El “azar
objetivo” de los
surrealistas se
transforma, en el
sistema de Lezama —sin
que se pueda hablar de
influencia alguna—, en
lo que él llama la
“vivencia oblicua”: los
fenómenos no
aprehendidos
perpendicularmente,
desde una perspectiva
lógica que los aísla y
los define, sino vividos
oblicuamente, desde una
perspectiva que revela
la infinidad de sus
vínculos secretos, y
abre el paso hacia la
imagen. Es conocida la
definición que el autor
de Paradiso dio
alguna vez de la
vivencia oblicua. “Es”,
dice, “como si un
hombre, sin saberlo
desde luego, al darle
vuelta al commutador de
un cuarto inaugurase una
cascada en el Ontario”.
En un texto de La
vuelta al día en
ochenta mundos,
Cortázar —es difícil
decir si desde su
cultura surrealista o
pisando las huellas de
Lezama a quien acaba de
dedicar el ensayo que se
sabe— desarrolla con
evidente fruición la
misma idea, concluyendo
con estas palabras:
“…no se trata de la
interexistencia en sí
sino de su dinámica (su
‘destino interno y
dinámico’) que por
supuesto se cumple al
margen de toda
mensurabilidad o
detección basada en
nuestros Greenwich o
Geisers. Metáforas que
apuntan hacia esa vaga,
incitante dirección: el
latigazo de la triple
carambola, la jugada de
alfil que modifica las
tensiones de todo: el
tablero. Cuántas veces
he sentido que una
fulgurante combinación
de fútbol (sobre todo si
la hacía River Plate,
equipo al que fui fiel
en mis años de buen
porteño) podía estar
provocando una
asociación de ideas en
un físico de Roma, a
menos que naciera de esa
asociación o, ya
vertiginosamente, que
físico y fútbol fuesen
elementos de otra
operación que podía
estarse cumpliendo en
una rama de cerezo en
Nicaragua, y las tres
cosas, a su vez…”
Antes de despedirnos del
tema de la vivencia
oblicua quisiera
sugerir, sin
profundizar, la posible
ilustración que en ella
halla el manejo
vertiginoso que Lezama
Lima y —en menor grado—
Cortázar hacen de la
cultura universal. En
los ensayos de Lezama,
la erudición,
vivida oblicuamente,
participa del proceso
generalizado de
metaforización; llega a
formar parte integrante
del funcionamiento
analógico del texto.
Cortázar, en cambio,
mantiene cierta
exterioridad con
respecto al material
cultural —esta distancia
que hay en la “citación”
— aunque esta, en
su caso, no ilustra de
modo redundantemente
académico el discurso
sino que resulta de un
principio de asociación
que el autor de 62,
modelo para armar
examinó en un
interesante texto del
Último round
titulado “La muñeca
rota”. Al leerlo,
resulta evidente que
estamos más cerca de la
idea borgesiana de que
todos los libros son de
aquella protagonización
metáforica de las
referencias culturales a
la que Lezama se entrega
en sus ensayos.
La utopía cortazariana:
la figura
La utopía poética de
Julio Cortázar no
estriba como la de José
Lezama Lima en la
certidumbre de la fe.
Sus orígenes las tienen,
por una parte, en la
tradición literaria
idealista que va desde
el romanticismo y el
simbolismo hasta el
surrealismo, y cuya
ambición —a la vez
regresiva y
contestataria— es
restaurar a través del
lenguaje una unidad
edénica. Pero no menos
hondas son las raíces
que ella echa en otra
tradición: la de la
literatura fantástica.
De allí saca su
configuración
particular.
Lo fantástico, para
Cortázar, antes de ser
una tradición literaria,
es una experiencia
existencial. En un texto
de La vuelta al día
en ochenta mundos,
él evoca un sentimiento
de “no estar del todo”
que le viene de la
infancia :
una experiencia
cotidiana del
extrañamiento, de la
falencia, de la
descolocación —todos son
sinónimos—, y la
exploración instintiva
de los intersticios o
pasajes que ella abre
dentro de la realidad
generando la intuición
del “otro lado”. La
historia de la obra del
argentino no es sino la
del ensanchamiento de
aquella alteridad: el
paso de “lo”
otro a “el” otro, al
semejante. Lo decisivo
en esta evolución es la
transformación del
sujeto pasivo de la
literatura fantástica en
sujeto activo, en
“Perseguidor”, como lo
reza el título de un
cuento de Las armas
secretas. Se hace
principalmente a través
de la novela, y por
medio de la figura.
La figura ocupa en el
(no) sistema
cortazariano un puesto
homólogo al que ocupa la
imagen en el universo de
Lezama. Para definirla,
el autor de Rayuela
suele referirse a
Jean Cocteau quien decía
que somos estrellas que
pertenecemos a una
constelación de la cual
ignoramos el dibujo.
Dentro de semejante
perspectiva, la lógica
de la identidad ya no
rige, ni la causalidad
que de ella deriva: A no
es A, sino un A bis.
Aquí el entronque con el
doble de la literatura
fantástica, pero con
esta notable diferencia
que A bis no es mi
fantasma, sino al revés:
yo soy el fantasma de
aquel otro que es el
objeto de la búsqueda.
De quien soy la
metáfora, diría tal vez
Lezama. La figura es, en
efecto, uno de sus
avatares en la medida en
que solo la analogía
permite acercarse a
aquel punto utópico
desde el cual mi vida
entregaría su sentido y
el mundo su secreto. La
búsqueda de aquel punto,
desde el cual los
dualismos que enajenan
nuestras conductas ya no
rigen, también estaba en
el centro del programa
enunciado por Breton en
su Manifiesto
pero, critica Cortázar
en Rayuela por
boca de Oliveira, los
surrealistas cometieron
un error: “se colgaron
de las palabras”,
creyeron que en su
liberación estaba el
camino. Cortázar es un
surrealista
desencantado. La
analogía no es para él
una promesa infinita de
libertad. La figura
revela un determinismo
generador de angustia.
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Así las cosas, basta una
amable extrapolación
para postular un grupo
humano que cree
reaccionar
psicológicamente en el
sentido clásico de esa
vieja, vieja palabra,
pero que no representa
más que una instancia de
ese flujo de la materia
animada, de las
infinitas interacciones
de lo que antaño
llamábamos deseos,
simpatías, voluntades,
convicciones, y que
aparecen aquí como algo
irreductible a toda
razón y a toda
descripción: fuerzas
habitantes extranjeras
que avanzan en procura
de su derecho de ciudad;
una búsqueda superior a
nosotros mismos como
individuos y que nos usa
para sus fines, una
oscura necesidad de
evadir el estado del
homo sapiens hacia…
¿qué homo? Porque
sapiens es otra
vieja, vieja palabra, de
esas que hay que
lavarlas a fondo antes
de pretender usarlas con
algún sentido.
Estas líneas del
capítulo 62 de
Rayuela —que fue el
origen de la novela
62, modelo para armar—
muestran bien lo que
separa Cortázar de la
utopía lezamiana: esa
“fuerza que nos usa” no
es para el cubano
extranjera ni
inquietante. Recuérdense
las palabras de la
abuela en uno de sus
diálogos con Cemí en
Paradiso.
Hemos sido dictados, es
decir, éramos necesarios
para que el cumplimiento
de una voz superior
tocase orilla, se
sintiese en terreno
seguro. La rítmica
interpretación de la voz
superior, sin
intervención de la
voluntad casi, es decir,
una voluntad que ya
venía envuelta por un
destino superior, nos
hacía disfrutar de un
impulso que era al mismo
tiempo una aclaración.
El impulso existe en
Oliveira —se llama
búsqueda—, pero no
existe para él ninguna
forma de aclaración. La
carencia que es el
espacio de la figura
tanto como de la imagen,
no tiene en ambos
escritores el mismo
signo. En Lezama, el
“imán” divino atrae los
“fragmentos”, los empuja
verticalmente hacia la
imagen. En Cortázar, la
utopía, horizontal, es
exenta de toda
trascendencia, y su
carencia es de índole
existencial. En ambos
casos, se observa el
mismo afán cognoscitivo,
pero determinando
comportamientos opuestos:
al optimismo lezamiano
se opone el angustioso
cuestionamiento del
“perseguidor”. Es que la
carencia en el sistema
lezamiano lleva en ella
la epifanía de un
encuentro, mientras que,
en la figura
cortazariana, la
“defectividad” condena
sus protagonistas al
desencuentro: un
desencuentro a la vez
poético y ético, pero
fecundo en cuanto abre
un espacio para la
incesante creación.
Son estas las dos
utopías poéticas —a la
vez vecinas y
antagónicas— que se van
a hallar confrontadas,
al comenzar la década de
los 60, con la
Revolución Cubana.
Utopía, literatura,
revolución
A un crítico que le
interrogaba acerca de la
utilidad del escritor,
José Lezama Lima
contestó lo siguiente:
“Si al final de su vida
un escritor cree que ha
esclarecido o aumentado
el flujo creador de su
época o más simplemente
de sus amigos, si se
siente como si su obra
hubiera propiciado un
henchimiento, un
desarrollo, esa es su
principal utilidad.”
Sobre ese mismo tema
Cortázar se expresó en
varias oportunidades.
Una de ellas fue la
polémica que sostuvo con
el escritor colombiano
Oscar Collazos:
“…una literatura que
merezca su nombre es
aquella que incide en el
hombre desde todos sus
ángulos (y no por
pertenecer al Tercer
Mundo, solamente o
principalmente en el
ángulo sociopolítico),
que lo exalta, lo
incita, lo cambia, lo
justifica, lo saca de
sus casillas, lo hace
más realidad, más
hombre, como Homero hizo
más reales, es decir,
más hombres a los
griegos, y como Martí,
Vallejo y Borges
hicieron más reales, es
decir, más hombres a los
latinoamericanos.”
Si he citado
paralelamente estas
declaraciones de Lezama
y de Cortázar es porque
ambas enfatizan, pese a
las diferencias
(vehemencia humanista en
el argentino, referencia
al propio quehacer
literario en el cubano)
la especificidad
inalienable de la
práctica literaria. Esta
reivindicación común la
encontraremos en la base
de las dos utopías
poéticas en su
confrontación con la
historia.
El espiritualismo de
Lezama excluye a
priori toda clase de
materialismo. No combate
el marxismo cuando
aparece en el horizonte
de la cultura cubana: lo
ignora. El marxismo
quiere restaurar la
historia en la
objetividad de sus
condiciones materiales.
Lezama la integra a su
propio sistema. Hechos,
civilizaciones, héroes
son metáforas en busca
de la imagen que
condense la esencia de
una época. “La imagen es
la causa secreta de la
historia”.
Definida la imagen como
“infinita posibilidad”,
su perspectiva podía
integrar lo histórico.
No sin razón Abel
Prieto, en las páginas
penetrantes y lúcidas
que introducen a la
lectura de
Confluencias, aun si
se ve obligado de
constatar que “no hay
ningún esfuerzo
intelectual serio, en
las salutaciones de
Lezama a la Revolución,
para ampliar el sistema
poético; o remozarlo con
nuevas habitaciones
destinadas a lo
sucesivo”, contempla la
posibilidad de “una
versión laica” del
sistema lezamiano. Tal
vez el idealismo
martiano —su vertiente
utópica que tanta huella
dejó en la Revolución
Cubana— sirva de punto
de conjunción. El Martí
que propone Lezama en
“La sentencia de Martí”
no es el mero objeto de
culto en que a veces se
lo ha convertido, sino
una construcción
colectiva dentro del
movimiento histórico, un
reto permanente para el
pueblo cubano.
Su fragmento se
aclarará cuando
logremos también con
poéticas mediciones, con
metáforas participantes,
sorprender su totalidad,
el mundo ahora
desconocido del cual
formaba una adición, y
en el cual ya no es un
fragmento, sino unidad
que se disuelve en lo
histórico operante en un
contrapunto animista.
[…]
Ahora un fragmento; de
nuestras imágenes
creadoras en lo
histórico depende que
vuelva a ser una
totalidad.
“Metáforas
participantes”,
“imágenes creadoras”:
con su lenguaje propio,
Lezama en este texto
de 1957, ya reconoce
como motor principal de
la historia aquella
“poesía sin poeta” cuyas
“masas corales” escriben
la historia y a quienes
saludará en “Imagen y
posibilidad”.
Obvio es recordar aquí
lo que representó, hasta
el fin de su vida, la
Revolución Cubana para
Julio Cortázar. Su
adhesión a ella y a su
ideología conoció
crisis, pero nunca se
desmintió. Una de las
dificultades fue —remito
aquí a la carta, ya
citada, sobre el
intelectual
latinoamericano— que el
argentino quería
participar en ella desde
su condición específica
de escritor, sin
renunciar a aquella
utopía poética con la
que había llegado a la
Isla y que hemos
intentado describir.
Para él, esa utopía
poética era como la otra
cara de la utopía
política con la que
soñaba y a la que la
Revolución ntentaba dar
cuerpo. Hay, en la
carta, una hermosísima
frase al respecto:
“Mi problema sigue
siendo como debiste
sentirlo al leer
Rayuela, un problema
metafísico, un
desgarramiento continuo
entre el monstruoso
error de ser lo que
somos como individuos y
como pueblos en este
siglo, y la entrevisión
de un futuro en el que
la sociedad humana
culminaría por fin en
ese arquetipo del que el
socialismo da una visión
práctica y la poesía una
visión espiritual.”
Esa era la utopía de
Julio: la conciliación
de ambas utopías. Pero
él también sabía que
ella estaba sometida a
la ley del desencuentro.
El desencuentro, ya lo
hemos dicho, es, en
Cortázar, tan fatal como
fecundo. Hay, en su
visión del mundo, una
valoración de la
carencia, capaz ella
sola de mantener viva la
contradicción y evitar
toda forma de
“coleopterización”,
para decirlo con sus
palabras. En esto él
pensaba que consistía la
eficacia específica de
la utopía poética: su
“función política”.
Hubiera podido hacer
suya la magnífica
definición de la utopía
que propone Lezama el
autor de Imagen y
posibilidad que “lo
imposible al actuar
sobre lo posible,
engendra un posible en
la infinidad”.
En “Casilla del
camaleón”, el autor de
La vuelta al día en
ochenta mundos
escribe: “La experiencia
humana no basta para
hacer un poeta, pero lo
engrandece cuando se da
paralelamente a la
condición de poeta y
cuando el poeta
comprende la especial
relación con que debe
articularla”.
La “especial relación”
de Julio con la
experiencia cubana era
esa: una relación
contradictoria que le
asignaba, por su propio
carácter contradictorio,
su verdadero puesto
dentro de la Revolución.
Al terminar esta última
parte de mi exposición,
me doy cuenta de que he
dado con un tema —la
función política de la
utopía política— que
excede tanto mi
competencia como mis
capacidades. La
ingenuidad es mi sola
disculpa, y mi fe que es
aquella del Ángel de la
Jiribilla:
Ángel de la Jiribilla,
ruega por nosotros. Y
sonríe. Obliga a que
suceda. Enseña una de
tus alas,
lee: “realízate,
cúmplete, sé anterior a
la muerte”.
Coloquio Internacional
sobre la obra de José
Lezama Lima:
dos volúmenes: Prosa
y Poesía,
editados por el Centro
de
Investigaciones
Latinoamericanas de la
universidad de Poitiers
(France)
y el Editorial
Fundamentos,
Madrid, 1984.
José Lezama Lima:
Imagen
y posibilidad (Ob.
cit.):
“Se invoca al
Ángel
de la Jiribilla”.
Dossier realizado con la
colaboración del Instituto
de Literatura y
Lingüística José Antonio Portuondo,
a propósito del Centenario de José Lezama
Lima. |
