En la diversa obra de José Lezama Lima, las artes plásticas aparecen como muestra de la universalidad y la amplia cultura de su autor; en especial, la pintura cubana¹ que acaparó su atención. Ello lo expresó de varias maneras en sus obras, donde conjuntamente con sus diferentes reflexiones afloran trabajos monográficos de crítica, palabras a catálogos, que unido a la amistad sostenida con algunos artistas, evidencian la significativa atención prestada a lo largo de su vida, permiten enriquecer su dimensión de escritor y crítico literario con la de crítico de arte.

Si, como ha señalado el investigador Roberto Méndez Martínez, la búsqueda de lo arquetípico y el fundamento mítico de lo nacional son los elementos metodológicos que guían al poeta en sus escritos de plástica cubana²; es obvio que Lezama no estará ajeno a las búsquedas y cuestionamientos de los artistas por lograr una imagen nacional en su momento, de ahí que sea uno de los puntuales exégetas de la vanguardia pictórica cubana, principalmente de la segunda promoción, a la cual volverá una y otra vez enriqueciendo sus visiones, llegando a reflexionar sobre sus incursiones abstractas.

Lezama se sustrae de la polémica existente entre vanguardia y academia, enjuiciará a esta última no por permanecer en la tradición, sino por su “infecundo alarde de anarquía artística”. Entre los consejos que le dio al nuevo Estudio Libre de Pintura y Escultura, en 1937, estuvo el peligro de que “lo libre y altanero sin el dominio de las herramientas técnicas pudiera frustrar entre nosotros muchas obras”³. Esta visión se fundamenta en que el poeta era un defensor de la tradición pictórica, su ideal creativo estaba asociado a los del taller renacentista, en el sentido de que dentro de sus objetivos estaba la custodia y la reinterpretación de la tradición.⁴

Ante las rupturas con el pasado y los cambios de sensibilidad propugnados por los vanguardismos, propone la relectura de la tradición por medio de la experimentación, en el empeño de recuperarla a través de la fe en el poder creativo como respuesta a la crisis. Por ello, en 1937, le plantea al poeta español Juan Ramón Jiménez que nuestra historia requería de una nueva interpretación y por tanto había que partir de nuestros orígenes, razón que evidencia  por qué Lezama, en cierta medida, se proyecta a favor de la custodia de nuestras esencias, y en ese afán parte de nuestra tradición hispánica.

José Lezama Lima advertía la importancia de la vanguardia artística y ello lo dejó bien claro cuando señaló: “(…) al problema crucial en que el carro del arte pareció atascarse (…) sobrevino el hastío y la solución en pro del humanismo rescatador, que sumergía de nuevo al hombre en su soberbia de creación, reconociendo el libre desenvolvimiento en la gran aventura de la creación artística, pero también su justificación”⁵. Sin embargo, cuestiona la respuesta que buscan los artistas como la más “fácil solución de la paradoja” del arte americano que es “verse obligado con el instrumental entregado por los europeos, a enfrentarse con un contorno para el cual sería inadecuado, o que no ha sido creada con la fuerza fundacional que el deseo de su expresión adoptara”⁶. Destaca que de esta forma nuestros artistas están llevando el arte “a un sádico problematismo”.

En un momento en que la discusión sobre el contenido histórico y social del arte había llegado a una inflexible rigidez ―la oposición arte comprometido / arte puro―, Lezama defiende la especificidad de la expresión artística. En el período crítico de los primeros años de la década de los 30, en que el proceso revolucionario había puesto en primer plano esta discusión en Cuba, Lezama opone a la antinomia mencionada el ideal estético de libertad y plenitud humanas, concebido por lo que definió como un “ánimo poético creacional que logra centrar su raíz, nemósine y nominalismo”, con lo que rechaza tanto las abstracciones de un historicismo antiindividualista, en boga por entonces, como las del vacío colectivismo de un sociologismo vulgar. De esta forma, si bien Lezama considera que es la situación sociohistórica del artista lo que determina este centramiento estético, reconoce en el propio artista un alto grado de libertad, con el que diversifica y enriquece el contenido de su expresión.⁷

Lezama se expresa sobre la vanguardia de esa forma porque concibe la noción de ruptura, desde la comprensión del proceso creativo como un acto de libertad y de la obra de arte como un producto imposible de obtener, a través de un método o del mero aprendizaje del oficio. Conforme con este ideal de un clasicismo moderno, vigilante de los dos extremos antiartísticos —neutralismo manierista y cierto individualismo informe—, resulta la exigencia de ruptura y diversidad que les exigirá a los artistas de su tiempo. Por ello, inicialmente observaba en la obra del pintor Víctor Manuel cierto “juego libre” en su creación “con mucho de Ulises”; aunque, agregaba con reserva, “le va haciendo falta también lo necesario de Simbad”⁸. Poco después el propio Lezama reconoce en aquel una apertura a lo que llama —en el contexto de su crítica contra cierto neoclasicismo poético contemporáneo— la “lógica maravillosa” del actor creador que ve en su pintura.⁹

En su reseña del Salón de 1938 destacó, al hacer un balance de aquella muestra, el carácter antiacadémico que ya se apuntaba en 1935, lo que para él era prueba evidente de la consolidación y la madurez alcanzada por la vanguardia pictórica en Cuba. Reconoce los mejores logros en los trabajos presentados por los pintores: Eduardo Abela, Jorge Arche, René Portocarrero, Mariano Rodríguez y Alfredo Lozano; y afirma que con ellos ha de llegar “junto con un designio, una humildad de trabajo bien logrado: premisoria espera y rumbosidad insospechada”¹⁰. Como se puede apreciar, Lezama no reconoce que el carácter antiacadémico de nuestros artistas ya se había mostrado en 1927 en la muestra de Arte Nuevo organizado por la Revista de Avance y que ese hecho era el inicio de esas rupturas y esas búsquedas.

La mirada restringida hacia la primera promoción artística puede estar dada en que sus juicios están muy contaminados por las polémicas generacionales que marcaron la intelectualidad de la época. Ello lo va a dejar claro en 1942, cuando en un artículo dedicado al pintor Mariano Rodríguez ofrece un durísimo juicio sobre la pintura que le precedió, de la cual reconoce que era necesaria para “abrir los ojos a la luz”, pero no advierte en ella aportes sustanciales. Estos criterios están presentes en todos sus escritos de la década de los años 40, y muchos prevalecerán durante toda su vida.

De este modo, Lezama se refiere a esa primera generación con cierto desdeño, ve sus postulados agotados de “puro hastío de un interregno humoso o en prolongaciones indecisas (…) la técnica infiel y las formas yuxtapuestas, ambas desacordes”¹¹. Este juicio lezamiano no se basa en un enfoque objetivo sobre el arte nuevo, sino que juzga esa generación por los aspectos que difieren su grupo¹², ante el grito de cambio y avance proponía buscar, redescubrir. Esta es una de las razones por la que no escribió mucho acerca de los creadores de la primera promoción y lo poco que escribió va a estar acentuado por esa posición despectiva, como en los casos de sus aproximaciones a los artistas Fidelio Ponce de León, Carlos Enríquez, entre otros; solo escapan de estos juicios Arístides Fernández y Víctor Manuel, tal vez, porque ambos poseían relaciones de amistad con el poeta, quien verá en sus obras una correspondencia con su sistema poético.

Para Lezama la vanguardia tenía que validar la tradición, pero con un sentido de actualidad ante el presente inmediato, donde las búsquedas no se centraran en “esa constitución de elementos plásticos, centro del decorativismo del arte actual”¹³. Había que buscar una definición para ir saliendo de las marcadas influencias; por eso planteaba: “Si nos acercamos a Picasso hace más de 30 años, con un ardor presuroso, tenemos que alejarnos de él con lentitud cuidadosa, sin elevarlo a modelo de la propia frustración”¹⁴.

Otra de las cuestiones reclamadas por Lezama era que había llegado el momento de ver a Cézanne y a Picasso “como maestros renacentistas, no como contemporáneos”¹⁵, razón por la cual reflexiona una y otra vez acerca de aquellos artistas que en sus persistentes búsquedas los alejaban de esos dominios. Por tanto, sus juicios no se centran en ver la ruptura de una u otra promoción, sino más bien en analizar hasta qué punto los artistas eran capaces de redescubrir, a través de un lenguaje propio, nuestro pasado histórico sin ningún ornamento. Por eso, cuando escribe sobre la obra de Arístides Fernández crea la categoría “sustancia o metáfora plástica” para darle contenido a la forma, evitando que esta constituya “el cinturón de una materia que se extingue o se sumerge”¹⁶.

Este principio lezamiano de lealtad a la tradición era uno de los presupuestos que proponía a los artistas de su momento. Ahí está la razón por la que reconocerá y les dará toda su validación a los continuos redescubrimientos de aquellos que formaron parte de los origenistas. El poeta vio en esta generación una síntesis de todo nuestro pasado, más que un puro asunto estético, implicación de la misma naturaleza que significa la fidelidad de cada generación con su destino. De ahí que su afiliación con lo barroco deviene para él como expresión de lo cubano.

El barroco para Lezama no era más que dimensiones de la historia, la cultura y la sensibilidad. Esa manera de ver, recibir, entender y proyectar implica todo un universo de imágenes e ideas diversas; así va creando una especie de estado espiritual con un comportamiento vital, un modo de aprehender la naturaleza y un lujo ornamental. Este asunto tan controversial es la razón por la que al valorar la pintura de Portocarrero, Amelia, Diago y Mariano lo realiza desde esa posición, que está de cierta forma vinculada a la supuesta “mirada cubana”; y que —según Guy Pérez Cisneros— implicaba incluso darles carta o certificado de nacionalidad o naturalización a motivos que pudieran tener una procedencia extranjera. Se revertía así el sentido de la colonización cultural. De objeto de interés del “europeo descubridor”, “conquistador” y portador del desarrollo, el nativo civilizado (criollo) adoptó la posición de sujeto discriminador (selectivo) no solo con respecto a lo suyo sino también en relación con lo foráneo o “superior” ¹⁷.

La perspectiva de Lezama hacia la segunda promoción de la vanguardia artística, se concentraba en la unidad de sus creaciones connotando relevancia a “la individuación del objeto por la luz, la interculturación estilística y la refuncionalización del barroco como medio de la contraconquista”¹⁸. Esta actitud avala de cierto modo el dilema de alguna vaguedad resuelta, trascendiendo así lo estrictamente estético, y alcanza una definición unificadora. El espacio recargado, la riqueza cromática, el uso de empaste y el juego con la ornamentación, así como la utilización de elementos heterogéneos y a veces incongruentes, le parecían adecuados para reflejar un universo inexplorado de exuberante y aún no domeñada naturaleza. Eran tales los elementos que Lezama valoraría una y otra vez en estos artistas, influenciados en gran medida por el redescubrimiento del profundo mestizaje cultural, que contribuiría a definir lo cubano, entendido en su verdadera acepción como la tradición viva y no como una imagen costumbrista estereotipada.¹⁹

Este nuevo modo de expresión definirá que el barroquismo es el camino de la vuelta y redefinición de nuestros orígenes que no desdeñará ninguna fórmula creativa de estos años. Ello lo demuestra en las palabras escritas a propósito de la exposición del pintor Roberto Diago, en 1948, en las cuales, ante el universo complejo de las pinturas religiosas, en el que se evidencia el penetrante mestizaje cultural cubano, la existencia de hechos culturales definitorios y sólidos, resultante de reiteradas apropiaciones e hibridaciones, formula toda una valoración de estas a partir de sus concepciones del barroco, aprecia cómo Diago “extrae chispas de sequedad a un poliedro neoclásico” y lo reconoce como búsquedas de una atmósfera fija y vibrante “que envuelve para extraer”²⁰.

Se ha expresado que la defensa de lo hispánico por parte de Lezama y los origenistas los llevó a excluir y a renegar los aportes de lo negro a nuestra cultura; este criterio es altamente polémico²¹, debido a que Lezama reflexiona acerca del fenómeno afrocubano, cuyo estudio cobra nueva fuerza en la década de los 40, y lo hace con Diago. El poeta realiza toda una revelación de las búsquedas de este artista en ese mundo y lo pone como ejemplo para la posible definición de lo que era la nueva reinterpretación de lo barroco en nuestra cultura, donde el negro y su aporte no podían faltar. En su “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”, escrito en 1937, ya había reconocido como un paso de avance la “incorporación de la sensibilidad negra”²².

Una de las problemáticas que estaba presentando la creación artística en los años 30 y 40, era el exotismo pintoresquista de lo afrocubano influido por la injerencia de cierto populismo turístico, con lo cual no estaba de acuerdo Lezama. Lo veía como un inconveniente que, unido al “hieratismo enfático mexicano, de su rotundidad muralista”²³ y “el terror visto a lo francés”²⁴, guiaba la pintura cubana hacia un camino sin salida. Dichas influencias, para la fecha, estaban saturadas. Contra esas expresiones, Lezama propone la expresión de la teología insular definida en el ensayo con el poeta español; era como una especie de directriz para huir de “peligros solapados o rotundos, vocingleros o soterrados, y señalaba con sus hirientes fascinaciones, arremolinados metagramas”²⁵. Advertía acerca de cómo el problema de la integración nacional podía caer en ciertos excesos y profundizar más la desintegración de la nación.

Si bien Lezama limitó un tanto lo cubano al encerrarlo en lo barroco en la década de los 40, sí dio certeras validaciones al problema de la entrada de la abstracción en nuestro país hacia la década de los 50. Ante la crisis de la imagen nacional en la pintura cubana, consecuencia de los cambios en la escena republicana —que de cierta manera posibilitaron la entrada del movimiento abstracto―, adopta una postura de aprobación y reconoce en sus interpretaciones todas las propuestas, resaltando el camino ascendente hacia donde se dirigía nuestra pintura.²⁶

En la abstracción vio un paso de avance en las búsquedas de nuestras esencias; lo que definió como un proceso “que ha ido más allá de sus límites de descubrimientos o hallazgos” y “ha entrado ya en fase de misterio de incorporación”²⁷, que buscó la iluminación transitando entre lo conocido y lo desconocido. Esto significaba que el poeta veía un trabajo de alta calidad en estas proposiciones, donde se había resuelto el problema de la asimilación de los estilos universales, al aplicarles un lenguaje propio. Es el argumento por el que avalará las incursiones de Portocarrero y Mariano en esta tendencia.

Para esta época, ya Lezama había desechado la expresión formulada por él en 1937, y ello lo va a dejar claro en sus recuerdos sobre su amigo Guy Pérez Cisneros en 1956, cuando expone: “Desechando ahora el desarrollo de esa expresión, bástenos subrayar que le daba a su generación un sentido hímnico”²⁸. De aquí en adelante dará valiosas interpretaciones acerca de las búsquedas de algunos artistas como Fayad Jamís y Luis Martínez Pedro.

Lezama escribe sobre las búsquedas de Luis Martínez Pedro en su período creativo que explora el arte concreto. Le satisfizo esa manera de jugar con las formas poco antes vistas y en ello aprecia la trascendencia de su genio artístico. Para ello Lezama apelará a la metáfora basada en el misterio de las analogías, herramienta válida para reconocer “lo desconocido a través de lo conocido”²⁹. Y sobre la base de tal recurso construye una especie de ficción, en cuya narración se funden el análisis y la fabulación, donde el mito juega uno de los papeles más importantes para tratar de penetrar las esencias de la obra de este artista.

El poeta yerra al no reconocer que su generación es heredera de las conquistas de esa primera, criterio que mantuvo hasta los últimos momentos de su vida. Es indiscutible que muchas de las visiones que tenía Lezama las realizó desde esa utopía que lo caracterizó, a través de la cual siempre propuso una fórmula para la salvación nacional. Este accionar de Lezama es sintetizado por Abel Prieto cuando definió que: “las caras del tetraedro tenían que accionar como un arma indispensable para defender la cultura cubana. Caras donde la poesía era el arma epistemológica interrelacionada con la ciudad, la tradición y la religión”³⁰. 

Notas:

1- Vid. Leonel Capote: “José Lezama Lima y la pintura cubana”, en La visualidad infinita, Letras Cubanas, La Habana, 1994, p. 153. (Todas las referencias sobre las críticas de pintura realizadas por José Lezama Lima se encuentran en este libro.)

2- Roberto Méndez Martínez: La dama y el escorpión, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, p. 67.

3- José Lezama Lima: “Fundación de un estudio libre de pintura y escultura”, en Ob. cit., p. 154.

4- Vid. Roberto Méndez Martínez: Ob. cit., pp. 67-68.

5- José Lezama Lima: “Salón 1938”, en La Gaceta de Cuba, No. 4, julio-agosto, 2002, p. 43.

6- ________ : Ibíd., p. 43.

7- Carlos René Gutiérrez: “Lezama Lima y la nueva pintura cubana”, en www.jornada.unam.mx/2001/02/04/sem-lezama.htm (Consultado 13 de febrero de 2007).

8- José Lezama Lima: “Fundación de un estudio libre de pintura y escultura”, en Ob. cit., p.154.

9-_______ : “Otra página para Víctor Manuel”, Ibíd., pp.146-147.

10- _______ : Ibíd., p. 44.

11-_______ : “Todos los colores de Mariano”, Ibíd. , p. 173.

12- La primera oleada vanguardista se movió en torno al Grupo Minorista y la Revista de Avance, generación que estuvo marcada por el compromiso político con incesante activismo antagonista que aspiraba a una renovación tanto social, como artística. Para Lezama, esa agitación y ese gusto por la provocación o fascinación por la aventura no iban con su actitud discreta, aficionada a la idea de “creación” sosegada.

13- José Lezama Lima: “Arístides Fernández”, Ibíd., p. 129.

14-_______ : “Todos los colores de Mariano”, Ibíd. , p. 176.

15- Ibíd.

16- _______ :“Arístides Fernández”, Ibíd., p. 128.

17- Sobre la cuestión de la visión de Lezama acerca de la cultura americana me acogí a lo que expone la Dra. Margarita Mateo Palmer en su artículo “El misterio del eco en el espacio gnóstico americano”. Vid. revista Unión, No. 17, 1994.

18- Luis Álvarez Álvarez: “El tema del Neobarroco en la ensayística cubana”, en Saturno en el espejo y otros ensayos, Ediciones Unión, La Habana, 2004, p. 207.

19- Vid., Graziella Pogolotti y Ramón Vázquez: René Portocarrero, Editorial Henschel-Letras Cubanas, Berlín-La Habana, 1987, p. 12.

20- José Lezama Lima: “En una exposición de Roberto Diago”, Ob. cit., p. 273.

21- Estos criterios son altamente polémicos, porque si por un lado Lezama Lima y los origenistas ofrecieron duras críticas a lo afrocubano, cómo se interpretaría la activa presencia de Lydia Cabrera en la revista Orígenes, así como trabajos sobre el sincretismo y el folclor afrocubano que, unido a las valoraciones que realiza Lezama sobre las incursiones de algunos artistas de su círculo más estrecho en esta tendencia, demuestra que sus juicios no fueron tan estrictos. Vid., Índice de las Revistas Cubanas, Tomo 1. Introducción de Graziella Pogolotti. Hemeroteca e Información de Humanidades, Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, 1960.

22- José Lezama Lima: “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”, en Analecta del reloj. Ediciones Orígenes, La Habana, 1953, p. 46.

23- Este tono irónico sobre el muralismo no significa que Lezama fuera un detractor del movimiento como tal, sino a la excesiva influencia del arte mexicano que para el momento ya estaban descontextualizadas.

24- Se refiere al movimiento surrealista haitiano en boga en la década de los 40 al que muchos artistas cubanos se vinculan. Si bien Lezama y los origenistas asumieron posiciones en contra del surrealismo en todas sus variantes, existen huellas de este en muchas de sus obras. Vid. Fina García Marruz: La Familia de Orígenes, Letras Cubanas, La Habana, 1997; Carlos M. Luis: “Lezama Lima y el surrealismo”, en http://www.revista.agulha.nom.br (Consultado 14 de abril de 2009).

25- José Lezama Lima: “Recuerdos: Guy Pérez Cisneros”, Ob. cit., p. 283.

26- Estos criterios son altamente polémicos y han originado dos posiciones contrapuestas entre los escritos de Lezama Lima sobre las incursiones abstractas de Portocarrero, Mariano y Milián con los juicios que expone Carlos M. Luis en “La crisis de la imagen nacional en la pintura cubana”, en http://www.habanaelegante.com/Winter99/Cafe.htm

27- José Lezama Lima: “Nueva Galería”, Ibíd., p. 296.

28- __________ : “Recuerdos: Guy Pérez Cisneros”, Ibíd., p. 238.

29- Vid. Oscar Hurtado: “Lezama”, en revista Bohemia, año 58, No. 2, enero de 1966, p. 25.

30- Vid. Abel Prieto: “Sucesivas o Coordenadas Habaneras. Apuntes para el proyecto utópico de Lezama”, revista Casa de las Américas, No. 152, sept.-oct., 1985, pp. 14-19.


Dossier realizado con la colaboración del Instituto de Literatura y Lingüística José Antonio Portuondo, a propósito del Centenario de José Lezama Lima.