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El “Lezama, editor” del
que voy a hablarles no
es el promotor de
revistas literarias sino
un ser mitad real, mitad
imaginario construido
con títulos de libros,
los libros que
efectivamente “editó” y
los que probablemente
hubiera querido editar,
dado que los asociaba a
lectores “posibles”. El
ejemplo más concreto
entre estos últimos —y
uno de los que más se
acerca a un hipotético
“plan editorial”— se
halla en el Curso
Délfico, que como
ustedes saben eran los
libros que Lezama
prestaba a sus
ocasionales discípulos
porque los consideraba
necesarios para una
sólida formación. Espero
que de las eventuales
anécdotas vaya surgiendo
también una suerte de
sociología del trabajo
editorial en las
condiciones de la Cuba
anterior y posterior al
59.*
2
La bibliografía del
Curso Délfico incluía
desde nostálgicas
lecturas juveniles —El
gran Maulnes,
de Alain Fournier, por
ejemplo, que servía de
prueba de ingreso para
los aspirantes— hasta
clásicos occidentales
—Platón, Goethe, Rilke,
Thomas Mann…— y títulos
difícilmente
previsibles, como el
Tao Te King y El
libro de los muertos.
Visto así, en su caótica
sencillez, se nos antoja
un curso propedéutico
basado en el enigma de
la Biblioteca como
Dragón, de la que solo
se salía para perseguir
lo Inapresable. Pero,
ironías aparte,
probablemente lo que se
proponía Lezama era muy
simple: estimular el
hallazgo sorpresivo de
la Imagen, convencido
como estaba de que esta,
por sí sola, podía
ordenar el caos.
Cuenta la leyenda que en
1960 varios
especialistas fueron
consultados sobre las
novelas que debían
publicarse después del
Quijote en la
colección Biblioteca del
Pueblo de la recién
creada Imprenta Nacional
de Cuba, y Lezama
respondió con una
brevísima lista
encabezada por el
Satiricón, de
Petronio. Por esos días
accedió a participar en
la clásica encuesta
sobre los libros “que
usted salvaría en caso
de…”, organizada por
Lunes de Revolución,
y no mencionó a Petronio
ni a Fournier ni a
ninguno de los autores
incluidos en el Curso,
salvo a Platón.
Años después,
cuando tuvo la
oportunidad de proponer
otros planes —como
trabajador del Consejo
Nacional de Cultura y
del ILL, y como asesor
de la Comisión Nacional
Cubana de la UNESCO—,
cedió de nuevo a la
fascinación de los
abismos apadrinando
títulos tan disímiles
como La lozana
andaluza, de
Francisco Delicado, y
El Regañón y El Nuevo
Regañón, de
Buenaventura Pascual
Ferrer —este último,
para una edición que él
mismo prologaría—,
aunque en otras áreas
—la poesía española, por
ejemplo— se mostrara
intransigente e
indulgente a la vez:
Góngora y Gabriel Miró,
de un lado; Machado,
Miguel Hernández y
Cernuda, del otro…
Quiere decir que los
catálogos posibles
variaban según las
circunstancias, como
podía ocurrir en el caso
de cualquier editor en
cualquier parte del
mundo —aunque a
principios de los 60 las
“circunstancias” del
editor Lezama, como
sabemos, eran
excepcionales.
3
Filtrado por la alquimia
del verbo lezamiano, el
espacio físico y
emocional en que se
hacía Orígenes
—tanto la revista como
los libros— era el de
“un taller de tipo
renacentista, creando en
una gran casa, animado
por músicos, dibujantes,
poetas, tocadores de
órgano… De tal manera
que, cuando un número
salía, parecía la
vecinería de un barrio
cuando sale el pan, en
la fiesta de la
mañana…”. Es
Vitier, nada menos,
quien se encarga de
deshacer el hechizo: “En
realidad —diría Sancho—,
cuando Orígenes
salía, no pasaba nada,
el estruendo vacío de la
Cuba de Grau, Prío,
Batista, continuaba su
carnaval de ceniza”.
Lezama dio muestra
suprema de su probado
sentido del humor cuando
le comentó al joven
Retamar, mientras se
dirigían a la imprenta a
recoger ejemplares de la
revista, que uno nunca
sabía cómo habría de
pasar a la historia:
“Así que quién sabe si
yo seré recordado como
el gordo que, erguido,
llevaba los paquetes de
Orígenes a la
oficina de correos”.
Recordado y
compadecido, sobre todo
en lo que respecta a los
números correspondientes
al verano. La imagen
convoca jocosa, pero
también penosamente ese
otro aspecto de la vida
del Editor, el signado
por la pobreza. En
cierto momento Rodríguez
Feo, su joven y
despreocupado coeditor,
le escribe desde los
EE.UU. animándolo a
reunirse con él en Miami
para recorrer juntos en
auto la costa sur del
Golfo hasta México, y
Lezama —cuyo sueldo de
40 pesos al mes en la
cárcel del Castillo del
Príncipe no daba para
tanto— le pregunta cómo
iba a poder trasladarse
hasta Miami si solo
podía ir en guagua de su
casa al trabajo porque,
gracias a su carné de
funcionario, no tenía
que pagar el pasaje.
Nunca olvidó el
esfuerzo que supuso
costear con aquel mísero
salario la impresión de
Muerte de Narciso,
su primer libro —lo que
hizo en plazos mensuales
de diez y 15 pesos— o,
cinco años después,
acabar de pagar la
impresión de Analecta
del reloj, que costó
algo más de 600 pesos,
de los que había quedado
debiendo a la imprenta
la mitad. Y
en cuanto a aquellos
viajes al correo por los
que quizá sería
recordado, eran un lujo
que tampoco se podía
permitir a menudo, dado
el costo de las tarifas
postales: todos los
envíos de la revista al
extranjero se
realizaban, por
intermedio de amigos,
utilizando la estafeta
de la Sociedad
Colombista
Panamericana.
Aunque el “taller
renacentista” en que se
hacía Orígenes
solo existía en la
imaginación de Lezama,
tenía un equivalente
concreto y eficaz en el
taller tipográfico Úcar,
García y Compañía, donde
tanto él como Vitier
imprimieron sus dos
primeros poemarios:
Lezama, Muerte de
Narciso y Enemigo
rumor, en 1937 y
1941; Vitier, Poemas
y Sedienta cita,
en 1938 y 1943,
respectivamente. Vitier
era todavía un
adolescente cuando
publicó aquel primer
cuaderno, pero este iba
precedido por textos de
José María Chacón y
Calvo y de Juan Ramón
Jiménez, lo que le daba
una autoridad que aún no
tenían sus coetáneos. En
el binomio Lezama-Vitier
se sostendrá la
coherencia ideológica y
estética del llamado
Grupo Orígenes y de su
refugio editorial,
Ediciones Orígenes,
pequeña empresa no
lucrativa —ni
remunerativa: era el
propio autor, en cada
caso, quien debía
costear la edición—
fundada por Lezama en
1945. Se inauguró con
sendos poemarios: uno
suyo (Aventuras
sigilosas) y el otro
de Vitier (De mi
provincia), impresos
ambos —como todos los de
la editorial que les
siguieron en el taller
de Úcar, García y Cía.
Durante los 12 años en
que operó (1945-1956,
ambos inclusive),
Ediciones Orígenes
publicó 23 títulos, un
modesto promedio de
(casi) dos títulos por
año. De ellos, 16 eran
de autores
pertenecientes al grupo
en formación. Los 13
primeros, con una
sola excepción —la
traducción de La
joven parca, de
Valéry, hecha por
Mariano Brull— tenían
esa característica, es
decir, correspondían al
núcleo de los
fundadores. Fue solo en
1952 —siete años después
de haberse inaugurado la
editorial— cuando
publicaron en ella otros
autores, en este caso el
teatrólogo Mario Parajón
y el cuentista Ramón
Ferreira. En 1953,
Parajón ingresó al
catálogo de nuevo y al
año siguiente se
incorporaron a este los
jóvenes Roberto
Fernández Retamar y
Fayad Jamís. Solo seis
de los 23 títulos
publicados no eran de
poesía: dos de
narraciones y cuatro de
ensayos críticos.
Contamos con algunos
testimonios que nos
permiten echar un
vistazo al modus
operandi de Lezama
como gestor de Ediciones
Orígenes y al prestigio
que había alcanzado la
editorial entre los
poetas, tanto
principiantes como
consagrados. A Octavio
Smith —a quien Lezama
había conocido, en
trajines de abogado, en
el Castillo del
Príncipe— se lo encontró
un día casualmente en la
calle Obispo y de modo
muy ceremonioso lo
invitó a publicar sus
poemas allí;
con Retamar hizo lo
mismo cuando este, en la
sociedad Lyceum, terminó
de leer el último
capítulo de su tesis de
doctorado sobre la
poesía contemporánea en
Cuba. “Tuve
así el honor que para un
escritor joven implicaba
contar con un título
suyo en la colección”,
comentaría Retamar años
después. Los incluidos
en ella ya eran
reconocidos como la
vanguardia de la
literatura cubana del
momento. “Algunos de los
libros [cubanos] más
logrados que he leído en
estos últimos años,
tanto en poesía como en
prosa —hacía notar Alejo
Carpentier, en 1953—, se
deben a escritores más o
menos inscritos en la
órbita de Orígenes”.
Pero no eran solo
los jóvenes: Mariano
Brull le había hecho
saber a Lezama que
estaba interesado en
publicar allí su
traducción de La
joven parca, texto
que ya Lezama conocía
desde la época de
Espuela de Plata y
cuya edición, ahora, se
jactaría de haber
cuidado él,
personalmente, sabiendo
que contribuiría a
elevar el prestigio de
la editorial.
También Eugenio Florit
publicaría allí una
obra, Asonante final
y otros poemas, en
1955.
Pero tal vez el más
sonado éxito de
Ediciones Orígenes haya
sido En la Calzada
de Jesús del Monte
(1949), de Eliseo Diego,
que ya había publicado
las “prosas poéticas” de
Divertimentos en
la editorial. A Lezama
le bastó escuchar
fragmentos de En la
Calzada… para
considerarlo “una
revelación”. A su
juicio, lo que había
logrado Eliseo en ese
poemario era llevar la
poesía “a una muy
enriquecedora
experiencia inmediata”.
Como el autor se
demoraba en entregar el
original para la
imprenta, Lezama lo
increpó: “Si usted no
acaba de publicar En
la Calzada… —dijo—,
me veré obligado a
hacerlo bajo mi firma”.
No creo que
hubiera un solo poeta en
toda Cuba que se creyera
merecedor de una amenaza
tan lisonjera. Ahora
bien, el éxito literario
no garantizaba la
repercusión social, lo
que se hacía más patente
en este caso debido a la
personalidad del autor,
que recogió en la
imprenta sus paquetes
con los 300 ejemplares
de la edición, los
almacenó en un rincón de
su casa en Arroyo
Naranjo y durante meses
se olvidó del asunto.
Cuando Lezama se enteró,
le pidió que llevara
todos los ejemplares a
su casa y procedió a
darle las instrucciones
que ahora nos permiten
descubrir un aspecto de
su doble faceta de
autor-editor.
“Me dijo –recordaba
Eliseo—: ‘Vamos a
dividir los ejemplares
en tres grupos: en el
primero estarán los
libros para los amigos y
los poetas que admiras.
En el segundo, los de la
gente que te interesa
que los tenga. Y en el
tercero, los de la gente
que no te interesa, pero
que es conveniente que
sepan, al menos, que
publicaste un nuevo
título’.”
Esa táctica de
distribución no hace más
que confirmarnos lo que
ya sabíamos: a falta de
un mercado editorial, el
“público lector” se
contraía al círculo de
los amigos y a sectores
escogidos de la ciudad
letrada cuyo número no
excedía tal vez de cien
personas. Un librero
comprensivo y generoso
podía aceptar cuatro o
cinco ejemplares en
consignación, pero eso
no parece haber sido
algo frecuente. Salvo en
los casos de José Ángel
Buesa y de algunos
decimistas, la poesía
era, definitivamente,
una mercancía sin
mercado.
4
No puede extrañarnos que
el autor de Paradiso,
ya en posesión de su
papel, sintiera como una
caída el momento
en que pasó a ser objeto
de interés por parte de
editores y traductores.
“Hablar de todas esas
cosas me da pena —le
escribe a su hermana—.
Me parece como una
pérdida de la inocencia
primordial”. Y es cierto
que Lezama pierde la
inocencia, pero en
cambio gana un nuevo
sentido de la dignidad
profesional. Ahora, a
través de insospechadas
puertas que se abren, es
capaz de entrever la
existencia de un
“público” e imaginar un
diálogo fructífero con
lectores anónimos y
lejanos. Al menos, es lo
que se desprende del
modo en que describe
aquella “alegría
inesperada”: “Fue para
mí —dice— como nacer de
nuevo después de treinta
y tantos años de
escribir miles de
páginas. Todas las
puertas cerradas
descubrieron su sentido,
todo se puso a caminar
hacia su definitiva
sabiduría”.
Su obsesiva rasguñadura
en la piedra había
acabado abriendo un
canal que lo comunicaba
con el mundo. Y el
“tono” con que ahora se
dirigía a su editor
mexicano, por ejemplo,
después de recibir un
ejemplar de la novela,
era el de un miembro del
gremio, un técnico de
artes gráficas que
elogiaba sin reservas la
factura de la edición:
la “bella” portada, “los
tipos convenientes, los
márgenes adecuados, la
deleitosa calidad del
papel”… Una rápida
ojeada le había hecho
creer, además, que ahora
la novela podría leerse
“sin el sobresalto de
las erratas, esos piojos
de las palabras, como
decía Flaubert”.
Cuando Severo Sarduy le
comunica que en la
editorial donde trabaja,
en París, se está
considerando la
conveniencia de editar
la novela en dos tomos,
la reacción de Lezama
muestra ante todo su
recién estrenada
preocupación por el
lector y la necesaria
coherencia de la
lectura: nada que
objetar, dice, si ambos
tomos van a venderse
juntos, pero de lo
contrario, la lectura
discontinua afectaría la
unidad de la novela,
“todo intermedio abriría
una laguna en el centro
de la obra”. Podríamos
incluir provechosamente
el comentario en un
curso sobre teoría de la
recepción.
5
Lezama asegura haber
buscado la complicidad
del anónimo interlocutor
al confeccionar en 1965,
para la editorial del
Consejo Nacional de
Cultura, su Antología
de la poesía cubana
en tres volúmenes con un
total de mil quinientas
y tantas páginas que
incluyen a unos 80
versificadores y poetas,
desde Silvestre de
Balboa hasta los
modernistas, enmarcados
por Casal y Martí. La
desmesura se explica
porque lo que se propone
Lezama es ofrecer a los
lectores el material
para otras tantas
antologías “posibles”,
las que pudieran surgir
de las diferentes
lecturas; no mostrar
poemas aislados, dice,
aunque fuesen
excepcionales, sino “una
cuantía de cada autor
donde el lector hiciera
su propia selección”.
Curiosa manera de
ejercer el oficio,
porque lo menos que
espera recibir el lector
del antólogo es
justamente una guía, una
sugerencia de lectura ya
filtrada por la
tradición y por su
propio gusto. Pero como
suele ocurrirnos con
Lezama, el centro de
atención se desplaza de
los autores y los textos
a la manera en
que son presentados, es
decir, al modo en que
Lezama arrima la brasa
poética a su sardina. La
idea de ordenar y
jerarquizar, inseparable
de la acción de
antologar, aun cuando
admitamos que hay mucho
de antojo en esta
última, se hace de
pronto anticuada y
ridícula: Lezama no se
ha propuesto en esta
obra —aclara un crítico
entusiasta— “ordenar con
precisión las vitrinas
de un museo después de
exhumar las reliquias
polvorientas”, sino algo
más sencillo y más
complicado a la vez:
rastrear en su prólogo
“los orígenes de la
nacionalidad cubana para
sorprender sus rasgos
poéticos (…) desde que
las imágenes de la Isla
quedaron prendidas en
las hojas trasatlánticas
de Diario, de
Cristóbal Colón”.
Su prólogo a las
poesías completas de
Zenea —un volumen de
casi 400 páginas,
publicado en 1965— nos
sorprende con un inicio
convencional: “Nació en
Bayamo, 1832, donde
realizó sus primeros
estudios”… etcétera,
etcétera, pero no
tardamos en darnos
cuenta de que ese
inesperado balbuceo es
solo una maniobra para
disimular el acto de
antropofagia que ejecuta
al final: “Zenea es el
primer poeta cubano que
tiene cultura poética,
es decir, cultura
partiendo de la poesía,
de las sutiles
progresiones de la
metáfora, de las
relaciones entre el
cuerpo y la imagen”. En
suma, para decirlo con
un término lezamiano,
Zenea es un poeta "originario".
Podemos entrever una
suerte de plan editorial
en la lista de títulos
cubanos con que Lezama
respondió, en 1961, a
una nueva encuesta de
Lunes de Revolución,
esta vez sobre la
clásica decena de libros
que “usted salvaría”.
Lezama solo enumera
nueve; deja abierto el
décimo lugar a varias
alternativas, casi todas
reservadas a miembros de
su grupo. Aparte Martí y
Casal —de quienes,
suponemos que por
prudencia o comodidad,
opta por Obras
completas y
Poesías completas,
respectivamente—,
incluye en la lista
obras específicas de un
politólogo (José Antonio
Saco, con la
Colección de papeles),
un historiador (Ramiro
Guerra, con Historia
de Cuba), una
antropóloga (Lydia
Cabrera, con El monte),
un poeta del siglo XX
(Eugenio Florit, con
Poema mío) y un
ensayista (Cintio
Vitier, con Lo cubano
en la poesía). Para
el décimo lugar vacila
diplomáticamente entre
En la Calzada de
Jesús del Monte, de
Eliseo, Las miradas
perdidas, de Fina
García Marruz,
Espirales del cuje,
de Lorenzo García Vega y
Electra Garrigó,
de Virgilio Piñera. Para
nosotros, lo
sorprendente de la lista
no es ese reconocimiento
del Piñera dramaturgo,
sino la primacía que
otorga a Florit entre
los poetas del siglo XX
y la exclusión de textos
como Indagación del
choteo o Historia
y estilo, de Jorge
Mañach —nobleza obliga—
o Contrapunteo cubano
del tabaco y el azúcar,
de Fernando Ortiz…, al
que consideraba, sin
embargo, un libro
“capital” para “la
formación de un escritor
cubano”. Pero, en fin,
había que escoger,
pagando el precio, y lo
cierto es que también
nos sorprende la justa
diversidad de los
títulos escogidos.
No parece casual que el
primero de ellos, los
Papeles, de Saco,
haya sido también uno de
los primeros que publicó
la Editora del Consejo
Nacional de Cultura
—tres tomos, en años
sucesivos, a partir de
1960—, ni que este mismo
año el origenista García
Vega prologara para la
citada editorial Mi
tío el empleado, la
novela de Ramón Meza que
Lezama se apresuró a
reseñar, convencido, por
un lado, de que al autor
le habían servido de
modelo, para las
trasmutaciones de su
personaje, “el Tersites
homérico y el Tersites
shakespeariano”, y por
el otro, de que allí se
entrelazaban el folletín
y la epopeya, la
Ilíada y El Conde
de Montecristro.
Colección de
papeles y Mi tío
el empleado
eran verdaderas rarezas
editoriales, nunca antes
publicadas en Cuba —el
primero apareció en
París en 1858-1859 y el
segundo en Barcelona en
1887. A principios de
los años 60, la
esforzada tarea de
reeditar a nuestros
clásicos —al amparo de
las editoriales del
Consejo Nacional de
Cultura y de la Comisión
Nacional Cubana de la
UNESCO—estuvo a cargo,
sobre todo, de
origenistas de viejo y
nuevo cuño (el propio
Lezama, García Vega,
Parajón…). En un lapso
de cinco o seis años se
llevó a cabo la mayor
operación de rescate
cultural que, en el
terreno de la
literatura, se había
realizado en nuestro
país desde la época de
la Colección de Libros
Cubanos dirigida por
Fernando Ortiz. Éramos
herederos indefensos de
una tradición cultural
secuestrada sobre cuyos
forjadores había caído
el estigma de momias o
de parásitos sociales.
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6
Imposible concluir sin
recordarles que para
Lezama la tarea del
editor —tal como la
practicó él mismo,
durante más de 20 años,
a través de revistas y
libros— estaba
indisolublemente unida a
la búsqueda de una nueva
visión de la cultura y
de una Cuba "otra.
Es lo que explica el
comentario quizá
desmesurado, pero
sobrecogedor que le
envía Cintio Vitier en
una carta de 1954: “Hace
tiempo que estoy
sintiendo en usted —le
dice—, en el impulso que
posee a su persona y su
obra, la más grande
manifestación de entrega
al destino que ha habido
entre nosotros después
de Martí”. Pues bien,
ese "destino" se
manifestaba, en gran
medida, a través del
poder aglutinante de
Lezama, uno de cuyos
ejes era su incansable,
obsesiva tarea de
editor.
*En la elaboración de
esta ponencia me he
beneficiado no solo de
los autores mencionados,
sino también de las
entrevistas y
compilaciones realizadas
por Ciro Bianchi Ross,
Pedro Simón, Carlos
Espinosa y Reynaldo
González, así como de la
correspondencia de José
Rodríguez Feo.
Dossier realizado con la
colaboración del Instituto
de Literatura y
Lingüística José Antonio Portuondo,
a propósito del
Centenario de José Lezama
Lima. |
