Varios son los caminos que conducen a Paradiso (1966). Uno de ellos, quizá de los menos atendidos, es el humor. Resulta sorprendente, sobre todo en las lecturas iniciales de la novela, ver cómo la proverbial gravedad filosófica, religiosa y ética de José Lezama Lima (La Habana, 1910-1976), se abraza sin recelos a las expresiones humorísticas, que tanto abundan en sus páginas y, en menor medida, en ciertas zonas de la poesía y ensayística del autor, semiosis que contribuyen al logro de penetraciones más productivas en el campo aporístico del texto, además de favorecer su comunicabilidad ya que, como saben quienes lo han leído, trabaja con un sistema discursivo resistente a causa de su barroquismo escriturario y cultural. 

Como otros escritores dotados de una erudición enciclopédica, Lezama Lima supo descubrir en las letras hispánicas de los Siglos de Oro, en las de otras épocas y naciones y en las de su propio país, el valioso servicio que este recurso presta al esclarecimiento de los oscuros y problemas subyacentes en la vida cotidiana y en los ámbitos de la cultura y el orbe espiritual de los seres humanos. Es decir, la imagen humorística representa para la literatura y para este autor en particular un vehículo epistemológico y, cuando se estima necesario, un arma anatémica de ejecutoria tan eficaz y reveladora como la de aquellos procedimientos privilegiados y descritos en calidad de “serios”. 

Y algo bien importante, el humor en Paradiso aporta, al mismo tiempo, un sentido identitario, el cual, visto a la luz de las circunstancias del mundo contemporáneo, constituye una idea de primer orden frente a las actuaciones homogeneizadoras de la globalización y de los sistemas mediáticos de similares desempeños provenientes de algunos centros del universo posindustrial. En tal sentido, el recurso de referencia no resulta anacrónico en el orbe donde funciona, se inscribe de manera orgánica en el sistema poético y cosmovisivo lezamiano, y deviene otra de sus claves de defensa contra la mediocridad cultural, lo solemne a destiempo y el inmovilismo social, signo tan oportuno como el que en los años 40 cumplió la mirada sublimada de la realidad en sus poemarios Enemigo rumor (1941) y La fijeza (1949); en los libros de ensayo Analecta del reloj (1953) y La expresión americana (1957), o, incluso, en revistas del relieve literario y artístico de Orígenes (1944-1956). No en balde Cintio Vitier manifestó, en una entrevista de 1986, que el humor en Paradiso requería ser estudiado pues mostraba peculiaridades especiales, notas de una habaneridad deliciosa y, por consiguiente, de clara cubanía. 

En efecto, no es el humor en Paradiso superior o inferior a la práctica observada en otras regiones de la Isla, su singularidad estriba en construirse con frecuencia sobre la base de un contrapunto ilustrado, en connotar por lo común un enfoque irónico, sin perjuicio de su frescura y natural sello de tradición insular. Por tanto, en el escritor habanero este sesgo se potencia siempre desde su erudición, heterodoxia filosófica y ludicidad creativa. Se erige en conciencia crítica muy personal; es portador de múltiples significaciones y formas de expresión; a la vez, despliega un impulso especulativo un tanto contrario a la de ciertos relatos esclerosados de la modernidad, actitud intelectual que por esos mismos años acercará a Paradiso (aunque vale recordar que ya Lezama había adelantado el asunto casi dos décadas atrás cuando dio a conocer algunos de los primeros capítulos de la obra en Orígenes) a las novelas de un grupo de jóvenes escritores que empezaban a circular en la segunda mitad del decenio del 60 y cuyos principios estéticos se apartaban de los del boom, ya que establecían una contracultura, un espacio otro de formular e intelegir la cultura latinoamericana, distinto de aquel cuyas normas estéticas estableció el pensamiento dominante de la modernidad; ficciones jóvenes que, dicho sea de paso, irrumpieron en fecha paralela a las que con similar postura estética empezaban a publicarse en los EE.UU., y las cuales, años después, consideraríamos las más tempranas manifestaciones de la narrativa posmoderna en América Latina.¹  

Tres son las funciones básicas perceptibles en los distintos montajes de lo humorístico en Paradiso, a saber: a) subrayar las imágenes plenarias de personajes y situaciones de naturaleza varia que el narrador considera dignos de recibir semejante enfoque; b) descubrir y reprobar las visiones absurdas o conventuales de determinadas ideologías, conceptos y conductas acerca de los cuales el enunciador se proyecta con ironía y jocosidad pero sin aniquilar el objeto de atención; por último, c) satirizar y borrar con dureza crítica las ideas y actitudes consideradas negativas, torpes o enemigas por el emisor de la historia. 

Lezama potencia de forma muy notable la semiología simbólica del humor en sus páginas narrativas, combinando sus juegos de conceptos ilustrados con lo apreciativo, lo cual genera la irrupción de lo ambiguo, pero en ocasiones prefiere el sentido directo, mas ni aun en este caso se vuelve manifiesto en absoluto; sus humoradas dejan siempre algo en suspensión, sencillamente porque logra un curioso arreglo entre la expresión sorpresiva popular y, al decir de Eco, la competencia enciclopédica mutua y dialógica entre narrador y lector. Debe nuestra dual aptitud receptora llenar los espacios en blanco que el citado ingenio produce de continuo a través del narrador o los personajes.  

Estas funciones se corporeizan en estructuras lingüísticas diversas, propias de un modo de producir lo humorístico muy personal; formas resultantes de las contradicciones o discrepancias entre el significado y el significante, entre el sentido real enunciado y el virtual sospechado. Su catálogo nos remite a las caricaturas zoomórficas; por ejemplo, en el primer capítulo de la novela el narrador se vale de un símil de este tipo muy eficaz para registrar la inquietud de la nana Baldovina ante la crisis asmática del niño José Cemí: “Baldovina —nos dice― como una acólita endemoniada, ofrecía para el trance su reducida cara de tití peruano”.² 

Otra modalidad aflora cuando el emisor desvía las imágenes de lo natural-cotidiano hacia el campo de la trascendencia cultural; esta modalidad se aprecia en varios momentos de la ficción, sirve, por ejemplo, para ofrecernos múltiples ángulos de Juan Izquierdo, el singular cocinero de los Cemí; a veces, desde la descripción del narrador y en otras a partir del discurso del propio personaje. Informa el relator que cuando el cocinero se iba degradando hacia el fin de semana a causa de sus inclinaciones alcohólicas, se envolvía “en un silencio invencible de diorita egipcia”. Mirando estos impulsos metafóricos, uno le da la razón a Guillermo Sucre cuando alega que la estética de Lezama se apoya no poco en la “intuición” al erigirla en torno al cuerpo, razón por la que sus tropos, imágenes y analogías, incluidas las de expansión humorística como la referida, se identifican con el cuerpo; es decir, va del orden de la causalidad al orden de lo órfico.  

Similar despliegue observamos en el mismo Izquierdo cuando el narrador le da la palabra: “Sentado en un cajón, José Cemí oía los monólogos shakesperianos del mulato Juan Izquierdo, lanzando paletadas de empella sobre la sartén: ―Que un cocinero de mi estirpe, que maneja el estilo de comer de cinco países, sea un soldado en comisión en casa del Jefe… Bueno, después de todo es un Jefe que según los técnicos militares de West Point, es el único cubano que puede mandar cien mil hombres. Pero también yo puedo tratar el carnero estofado de cinco maneras más que Campos, cocinero que fue de María Cristina”.  

Brota también el humor cuando Lezama suscita un violento contraste entre el alto nivel poético del discurso y la edad, nivel cultural y de instrucción de los personajes. Ocurre varias veces en la obra, así sucede cuando los niños Fibo y José Eugenio Cemí se descubren en la escuela y conversan, escena que semeja el diálogo de dos filósofos y que, por cierto, se reiterará mucho tiempo después durante el encuentro de José Cemí y Fronesis, isotopía distintiva del modelo técnico y semántico de la ficción:  

“―Desde el primer día de clase ―le decía Fibo a José Eugenio―, me di cuenta de que tú eras hijo de español. No hacías ninguna maldad, no estabas muy asombrado (…) Sin embargo, después de fijarnos en los pupitres, en lo que uno se fijaba era en ti. Tienes la base como una raíz. Cuando estás parado parece que estás creciendo, pero hacia dentro, hacia el sueño. Nadie se puede dar cuenta de ese crecimiento.

―Cuando entré en la clase ―le contestó José Eugenio―, me sentí turbado hasta el humo, me pareció que llovía. Tocaba niebla, pellizcaba tinta de calamar. De tal manera que tu punto hiriente me hacía comprender dónde estaba, me rectificaba, me tocaba y no era ya un árbol”.  

Es frecuente en Paradiso la búsqueda del humor a través de un crecimiento de la imagen distinto al anterior, pudiéramos definirlo como una hipérbole descriptiva conducente al grotesco. Recordemos en esta especie algunas de las escenas cuyo protagonista es Farraluque, uno de los personajes del capítulo octavo. Lezama va creando una representación sexual desbordada del adolescente, sin contención, de este modo lo perfila el narrador:  

“Cuidaba el patio un alumno de la clase de preparatoria, que entonces era el final de la primera enseñanza, un tal Farraluque, cruzado de vasco semititánico y de habanera lánguida, que generalmente engendran un lepsomático-adolescentario, con una cara tristona y ojerosa, pero dotado de una enorme verga. Era el encargado de vigilar el desfile de los menores por el servicio, en cuyo tiempo de duración un demonio priápico se posesionaba de él furiosamente, pues mientras duraba tal ceremonia desfilante, bailaba, alzaba los brazos para pulsar aéreas castañuelas, manteniendo siempre toda la verga fuera de la bragueta. Se la enroscaba por los dedos, por el antebrazo, hacía como si le pegase, la regañaba, o la mimaba como a un niño tragón. La parte comprendida entre el bálano y el glande era en extremo dimenticable, diríamos cometiendo un disculpable italianismo. Esa improvisada faloroscopía o ceremonia fálica era contemplada, desde las persianas del piso alto, por la doméstica ociosa, que mitad por melindre y mitad por vindicativos deseos, le llevó la desmesura de un chisme priápico a la oreja climatérica de la esposa de aquel hijo de Cuevarolliot, que tanto luchara con Alberto Olaya”. 

Véase en esta hilarante danza mitificadora otra expresión del humor lezamiano, quizá una de las más abundantes en el texto, la que nace de las innovaciones lingüísticas, en especial las de origen lexical y semántico. La mayoría de estas formulaciones expresivas las debemos al singular narrador lezamiano, el cual se involucra con énfasis y plena conciencia en la situación humorística, incluso sin preocuparle romper el protocolo funcional para darle entrada a la supraconciencia del autor implicado, hecho en sí mismo promotor del humor ya que genera una transgresión flagrante a los ojos del lector, incongruencia que altera sin pudor el horizonte de expectativas del receptor. Nada es firme en los terrenos del lenguaje de quien narra la historia, el verbo se vuelve en su discursividad algo alucinante. 

Lo grotesco humorístico conduce a ideas profundas, no comprendieron algunos críticos en décadas anteriores las propuestas de la obra respecto a la sexualidad, su rechazo al sexo sin un sentido espiritual. Una de las escenas ejemplares emerge cuando Farraluque, el mencionado ejemplar fálico de la escuela, visita a un incógnito personaje nada más y nada menos que en una carbonería de la calle Concordia, en La Habana, para llevar a cabo una orgía fálica. “Allí se encontraba un hombre ―cuenta el relator―, con una madurez cercana a la media secularidad, desnudo, con las medias y los zapatos puestos, con un antifaz que hacía su rostro totalmente irreconocible. Apenas vio la presencia del esperado, se saltó casi para la otra pieza donde la niebla del carbón parecía que pintaba. Como un sacerdote de una hierofanta primaveral, empezó a desnudar al priápico como si lo tornease, acariciando y saludando con un sentido reverencial todas las zonas erógenas, principalmente las de mayor longura carnosa. Era regordete, blancón, con pequeños oleajes de grasa en la región ventral. Farraluque comprobó que su papada era del tamaño de su bolsa testicular. La maestría en la incorporación de la serpiente era total, a medida que se dejaba ganar por el cuerpo penetrante, se ponía rojo, como si en vez de recibir fuese a parir un monstruoso animal. El tono apoplético de este tan poderoso incorporador del mundo exterior, fue en crescendo hasta adquirir verdaderos rugidos oraculares. (…) Esa sanguínea acumulación de su frenesí, motivaría el cataclismo final de la carbonería”. Sencillamente, los sacos de carbón se vinieron abajo creándose el caos y una atmósfera enrarecida, inmunda, en medio de la cual ambos personajes salieron mugrientos, derrotados del peculiar recinto. 

En ocasiones el humor fustiga con la rispidez del látigo, es el instante en que el recurso se trueca en sátira despiadada. La escena antes descrita se acerca a este propósito, pero quizá una de las más claras en este orden corresponde al pasaje en que el narrador recuerda la presencia en La Habana del poeta modernista colombiano Barba Jacob, heterónimo de Miguel Ángel Osorio Benítez (1883-1942). Su modo de zarandear con acritud la poética de este bardo, lleva toda la fuerza sulfúrea del autor cuando algo o alguien lo provocaba negativamente. Así al valorar las ideas estéticas que enarbolaba el sudamericano, las descalifica y culmina su estocada mortal diciendo que tales nociones sobre la pureza del arte solo cabían en la mente de un poseso frígido.  

Totalmente distintas son las representaciones humorísticas cuando apela a lo cubano esencial, su gracia se deja sentir, verbigracia, al incorporar a la historia una serie de cuasimetatextos en una especie de controversia cuyos protagonistas son la décima, la cuarteta, la gracia y el ingenio. Estos códigos alcanzan toda la dimensión textual de Paradiso, desde su propio título, para subrayar, una vez más, lo que Cintio Vitier denominó la habaneridad del humor lezamiano.  

Notas:

1- Nos referimos al posboom, tendencia de la narrativa posmoderna de Hispanoamérica, surgida en la segunda mitad de la década de los 60, pero solo descubierta y estudiada varios lustros después debido al impacto que por entonces había producido del boom de la novela latinoamericana.  

2- Las citas de la novela Paradiso corresponden a la edición crítica preparada por Cintio Vitier y publicada en la Colección Archivos de la UNESCO, en 1996, segunda edición (la primera edición corresponde a 1988). 

Dossier realizado con la colaboración del Instituto de Literatura y Lingüística José Antonio Portuondo, a propósito del Centenario de José Lezama Lima.