“Yo quise explicar y no sé si lo conseguí
porque soy premioso de palabra^*.”

Desde la insularidad creativa ―y geográfica— cubana, Lezama se proyecta en la recepción como mito, utopía, contracanto, agua insondable, oscilante entre el vaho del peyote y la ardiente luminosidad de la teogonía. Para reflejar ese monstruo la crítica ha insistido en perfiles temáticos, en bloques estructurales, en personajes de síntesis y volumen, en el remonte de las corrientes o el estilo que trasciende rótulos.

Lo estrictamente lingüístico ha tenido algo menos de fortuna entre los exégetas, porque parece pecado y tarea ardua buscar rasgos que caractericen a textos específicos y que tengan dentro de ellos una función, definible en su regularidad.

Vale arriesgarse, entonces, e ir al encuentro de una expresión singular, que lo es no solo por efecto de la virtud estilística, sino por el intento de servir de esqueleto y vehículo a una teoría de la identidad cultural americana (Mataix 2000) en que lo lingüístico tiene un papel de primer orden.
 

Como la reflexión metalingüística y metacultural se erigen en puntos máximos de la construcción de esa teoría, cabría comenzar por el desentrañamiento de dos textos en que Lezama comenta explícitamente las características del instrumento expresivo con que cuenta. Son los ensayos “Nacimiento de la expresión criolla¹” (1957) y “Verba criolla” (1953). En el primero se aborda el surgimiento de singularidades lingüísticas y expresivas en el ámbito americano y cubano. Ese suceso se coloca en el siglo XIX, y como resultado de dos tendencias opuestas y complementarias: la de los intelectuales sometidos a los dictados de normas y modelos, o figuras sin escuela por su singularidad, y la de la otra “corriente sumergida”, cuyos modos “nos dan rebrillo y liberación de la casa metropolitana” (Lezama 1997a: 7).

Así, en la originalidad y en el rechazo de la condición subalterna de la imitación, se ubica la independencia verbal que aquí recibe el nombre de “expresión criolla”, y cuya característica formal se describirá, a partir de la equiparación con el arte de la escultura o la arquitectura, en términos de “retablos verbales” (Lezama1997a:7). Autores, metros, lugares (México, Venezuela, Argentina, Uruguay, Cuba) están, mencionados o inferidos, en una textura sazonada de resonancias. Se ha hablado de Martí como caso creativo, por ejemplo, en su capacidad para la variedad métrica, y en la virtud sonora de su creación, pero en el siguiente párrafo, que trata sobre el decurso lingüístico contrastado de España y América, en sus tendencias y voces, Martí está entero en el encadenamiento de los contextualizadores, que aumentan la tensión narrativa; en la preferencia por ciertos vocablos; en la índole y disposición de los adyacentes nominales; en la eficacia de la oración hendida y en el cierre inesperado: “En las fiestas de Nevruz, en la Persia del libro de las leyendas, al comienzo del año y de la primavera, se volcaba en la gran feria, junto con el primor nativo, hecho a vista de todos, con el aviso de la visita de lo desconocido y maravilloso, hasta que en el cansancio del fin de la feria, llegaba el indio con el caballo encantado” (Lezama 1997a: 8).

Lo americano va construyendo el texto de diferentes maneras: por acá un cubanismo —“avispa” como índice de agudeza fina e incisiva―, usos que denuncian el carácter rural y arcaico de la voz americana: “estanciero”, “ombú”, “tabaco”, “ñandú”, “caimán”, “galpón”; a veces con sus explicaciones: “facón para el cuchillo sudado, redomón para el potro de la costumbre del hombre rural, con los malones, es decir, con los indios”, y otras incrustado allí como por derecho: “gauchos”, “fifís”, “tequilero”. Pero también está en el espinazo musical y plástico de ese ser, agudo en el “cielito”, machihembrado en el “corrido”, fresco en la poesía del pregón, bailado en el “jarabe”, mientras suena de fondo el guitarrero y su instrumento. El artista es José Guadalupe Posada, que pone a sonreírse a la muerte, ―y a los hombres a reír con ella—, y Diego Rivera, que lo vio perder la individualidad y fundirse, anónimo, en el hacer del arte joven americano.

Más allá de la palabra marcada y los nombres de la contribución, el ser cultural y lingüístico americano se crea en el diálogo con una literatura y una tradición verbal que no se conforma con recibir, sino que la pone “en activo, con desconfianza, con encantamiento, con atractiva puericia” (Lezama 1997a:8).

La voz criolla se levanta, a juicio de Lezama, del sitio en que dejó de ser eficaz la expresión española, de aquella sátira, de sus personajes de “mazapanes verbales”, de la confluencia del fondo quevediano con la forma gongorina —o lo contrario―, trasmutada o acrecida por el empeño de “lo bonito”, de lo doméstico, de lo popular, de lo descriptivo visual, del “refinamiento” y “sabor” de la naturaleza. Ajuste al contenido moral, agudeza y nota singular caracterizarán esa habla y garantizarán su independencia (Lezama 1997a: 13).

Pero la expresión poética se alcanzará también para un registro más amplio, que incluye todo tipo de mensaje escrito u oral y tradición sabrosa: parte de los cronistas de Indias, que “hablan porque el paisaje les dicta” (Lezama 1997a: 23) y pasa por la síntesis de las inscripciones, la paradoja de los estribillos, la cadencia rítmica de los anuncios. Son voces que se salen de las corales y con sus autores, personajes anónimos, lectores de un solo libro, “nacieron para quedarse, pues tienen del mineral, de la costumbre y del milagro” (Lezama 1997 a: 15).

No es casual, entonces, que Lezama esté repitiendo en este texto los vocablos “querencia” y su adjetivo “querencioso”, en tanto se aplican a la renovación del tono (más popular), del tema (menos pretencioso) y a las continuas referencias a los nuevos entornos culturales y geográficos. Así, son características que se desprenden naturalmente de este espíritu la presencia del diminutivo tierno y el aumentativo hiperbólico.

Con Lezama asistimos al nacimiento de un lenguaje que es observado, de un lado, como una recreación de muchos lenguajes literarios agotados o propios para caracteres, circunstancias y momentos diferentes; de otro, como evidencias de la oralidad, con un aliento que “en cada tierra aspira y devuelve a su manera” (Lezama 1997a: 25). La virtud de la ejemplificación lezamiana nos añade los rasgos no comentados: lenición de consonantes finales (“quietú”), caída de aproximantes (“sestiao”, “iluminao”), ascensión de vocales medias (“meniando”), aspiración inicial (“juyó”), prótesis (“rempujaron”) o epéntesis consonántica (“ansí”), formación de plural reforzado (“ñanduces”), fenómenos de selección léxica expresiva (“buche”, “chola”, “al tranco”, “turulato”) que van describiendo sectores populares, negros bozales, registros informales, en una gran voz colectiva. Su conclusión es transparente y directa: “La hazaña americana en el lenguaje, en ese siglo XIX, ha sido plena” (Lezama 1997a: 32).

Lezama ha situado dos extremos de la construcción de la lengua literaria, informados de diferente manera por la oralidad americana: el de la reconstrucción de los modelos quevedesco-gongorinos (“señor barroco”), y el de la poesía popular que tiene su alto asiento en el campo (“señor estanciero”), pero aún debe añadir una voz, ella sola corriente y trompeta de resonancia, y es la de José Martí. A Martí le anota Lezama la perspectiva que le da su distanciamiento geográfico, artístico e ideológico (“señor delegado de la ausencia y de las leyes inexorables de la imaginación” Lezama 1997a: 32 – 33), la síntesis del Diario…, la música de sus octosílabos, la propiedad de la palabra, la fuerza del color, la resucitación de las herencias bien digeridas (de Cicerón a Quevedo) ante las exigencias de la nueva realidad, y lo sitúa en la “culminación de la expresión criolla” (Lezama 1997a: 34) por tener como centro, en su vida y en su obra, un afán de patria.

Esta incursión partera en la expresión criolla la realiza Lezama desde su peculiar altura e índole. Ante todo, es no una investigación, aunque la tenga de fondo, sino un ejercicio creativo de primer nivel. Allí están para reafirmarlo las múltiples claves intertextuales en forma de escritores: fray Servando (Teresa de Mier), Mingo Revulgo, Villamediana, Quevedo, Góngora, Polo de Medina, Espronceda, Bécquer, Gracián, Güiraldes, entrelazados sin nudos con las figuras de la historia: Fernando VII, Monteverde, Zapata, Huerta, cuyas acciones e inacciones replican aquellos en sus obras; y también los referentes de la pintura: Goya, Zurbarán, Posada, Rivera, por donde se explican los montes y los vacíos de la tradición literaria de habla española.

El toque hidalgo lo dan las palabras de la estirpe: “cobranzas aljofaradas”, “rabia del mentidero”, “estoque y caduceo”, y las salpicaduras de los mitos ―de los literarios a los populares—: “salamandra que llevase la sal para chisporrotear sin temor a cegarse, la araña nunca engaña, la poesía […] asomando su hociquillo de sirena”. En esta descripción tienen un papel no desdeñable los señalamientos de la metáfora continuada de la agresividad: “pisotón”, “encontronazo”, “traspié”, como vehículos en relación con rasgos de la creación literaria, y las asociaciones culinarias que se coronan en la gran metáfora radial del banquete literario. 

La estructura sintáctica del texto es, en sí misma, significativa. No se respeta el orden convencional, ni la concordancia temporal, ni la lógica de la sucesión. El régimen se retuerce hasta el martirio, en un acto de purificación, para sacar un alma nueva a las palabras, y se explota el recurso morfológico para lograr una dinámica, y una condición humana en todo (“encalabozados”, “alanceado”), o para dar a la base asociaciones sensoriales no comunes (“costumbrosa”, “alterosa”, “inesencial”), de modo que la palabra se salga de su dominio y de su límite (“sátira fulmínea y acucarachada”, “resguardos literarios”) y el vehículo y el tenor cambien sus puestos en el juego. Debajo de todo está, asomándose a cada tanto, la mucha buena lectura de textos martianos, que proponen un adjetivo (“tronal”), un ordenamiento (“el soneto lo ajusta como un costillar”), una lectura de otra lectura (“las palabras están tan seguras como las cosas que nos vamos a llevar para hablar con el sombrío chambelán”).

En “Verba criolla” —trabajo más breve y quizá de un aliento menor, antecedente acaso del que acabamos de reseñar, pero que tomamos en desorden cronológico para quedarnos a vista con una categoría fundamental aquí definida— , la idea de fondo es la del disfrute del habla espontánea, en el descubrimiento del mecanismo de su estructuración: agudeza, hipérbole, gracia, que surge de la adyacencia de mundos diferentes y aparentemente incontrastables: juego de las dimensiones en el eufemismo, corporeización de lo abstracto en el animismo, enlaces originales en la suspensión y el humor, unión de lo arcaico y lo momentáneo, de lo patriarcal y lo nuevo. En resumen, se trata de comentar un grupo de expresiones comunes: “recostarse en el garbanzo”: comer, “sentirse campana”, “comerse el libro”, “tornasolar la bisoña”, “si te llama, huye”: está muerto, o específicas: “contengan el agüita”.

El disfrute del escritor ante su objeto observado se manifiesta en el uso de palabras o expresiones vinculadas al área semántica de la diversión: “júbilo”, “fiesteo”, “festón”, “alegrón”, “gozo”, “jubileo”, “juego”, “gloria”, “báquicas”, “fiestero”, “báquico”, “agrado”, “sonrisa”, “jácara”, “broma”, “gracia”, “sonreída”.

Es así que se define el parloteo criollo no con dejo peyorativo para la expresión, sino como un objeto tocado por la gracia, con más alcance que la magia porque “la cotidianiza y apoya” (79), y por ello perceptible por diferentes sentidos: sonoro, carnal, voluptuoso, húmedo.
 

En el resumen de este artículo Lezama indica los destinatarios de estas lecciones de explicación del aliento lingüístico de lo popular y la utilidad que para cada uno de ellos tienen: el memorialista —nosotros— “las anota”, pero “el pasmo del escritor las arranca y les fabrica un camino por donde se llega a las mil puertas sopladas de lo novedable” (82).

Si los dos artículos comentados nos dan claves teóricas y ejemplos prácticos del hacer lingüístico lezamiano, sería de interés buscar la concreción de estos indicadores en una obra de creación como puede ser el “Oppiano”, en que un proyecto cultural de memoria, crítica e invención (Mataix 2000) cristaliza a través de un lenguaje sistemáticamente caracterizado como oscuro e indefinible, cuando no como incorrecto (Mateo 2006: 52ss); ampuloso hasta la pérdida del sentido en su sintaxis, ausente de concordancias.

Al observar, de una mirada, el primer Oppiano Licario en el contexto de Orígenes No. 34, Año X, correspondiente a 1953, podríamos decir que, aun siendo, qué duda cabe, una obra novedosa (ruptura) y renovadora (proyecto), se conjuga armónicamente con el ambiente y el espíritu que reina en la revista, lo cual quiere decir que, aun dentro de su singularidad, la producción de Lezama tiene múltiples asideros, no solo en la tradición, sino en las asociaciones con sus contemporáneos. Así lo testimonian, con acentos mayores y menores, los ítems de esta entrega. Juan Ramón, por ejemplo, enfrentando al hombre cósmico a su propia vida, con juegos de palabras, ortografía reformada, neologismos, discute sobre el sentido y origen de la poesía pura; Gastón Anido en tono filosófico se pregunta qué es lo poético; la oferta poética misma se escurre por el tema religioso y la trascendentalidad de fronteras o de mundos y todos, hasta en la crítica o el obituario, procuran lo fruitivo en lograr, a través de los difíciles ayuntamientos, de la explotación de lo simbólico y de la recodificación, el ser comunicativo. Salvo excepciones, estos textos no se proponen mostrar sus costuras y demandan del lector tiempo y ocupación para que les sean provechosos.

Esta es la esencia de Oppiano, el protagonista que destaca su edad² —40 años— percibida como una estación ya mayor ―tal como nos refiere la selección de las palabras: “otoños” (18), que le han hecho perder “afiladuras” (‘nitidez’), “sucesiones” (‘cronologías’) y ubicación espacial—, quien en la notaría donde trabaja es invisible, y en el ámbito irrecusable de su soledad, y en el autorreconocimiento en que trata de discernir su “constante de iluminación” y sus “estaciones sombrosas³”, encuentra como forma de su originalidad el “escurrirse frente a lo fenoménico”. La motivación del nombre propio (31) se hace entonces explícita, en el significado de sus componentes grecolatinos mítico y estoico.

La palabra hiperculta aparece, con ropaje de neologismo, al lector no avisado, para trasladar la experiencia cotidiana a otra dimensión y escala valorativa: “albogón”, “neuma”, “hierofánticas”, “súmula”, “reflejos de ‘lo numinoso’”, “pirrónico”, sobremesas “nemónicas”, o se aprovecha el subterfugio metonímico y parafrástico para dar realce a un hecho: “ingurgitar los contraídos lúpulos del Escalda” (tomar cerveza), o el paladeo jintanjafórico de la palabra por la palabra misma, que hacen el autor y sus personajes: “En el momento en que le sirvieron ‘agua’ exclamó: ‘Aguada de pasajeros’, o la inquietud de un arcaísmo evocador o que ha perdido su carácter libre para ser un adyacente (“explanar”, “colomba” domesticidad), entre un gran número de intertextos, inferencias y sobreentendidos, con citas reales o ficcionadas. Algunas de estas referencias: “luético”, “Anfión”, conducen a entrever un mundo marginal, cuya presentación hace cada vez más oscuras y veladas las esencias.

Pero el recurso es más eficaz cuando ocurre lo contrario⁴, cuando la palabra proteica se disfraza de ente común para añadir semas nuevos a lo acostumbrado, y se vuelve suavemente neológica: “anubando”, “bostezada” frecuencia, excesos “adorantes” de la hoja, sabat “costumbroso”, picadillo “rellollante” (vocablo este último en que la asociación con olla y el humear del plato al añadir el sufijo del participio activo, parecen poder justificarse); “estaciones sombrosas” (donde el sufijo es un casual genitivo, pero podría reforzar sus intenciones —o desmentirlas— por la asociación con la palabra establecida “asombrosas”, y mover la voz en su entraña etimológica). En este proceso, los formantes más frecuentes son –oso, con ciertas connotaciones peyorativas: asaltantes “querulosos”, tan desconfiado como “charloso”; -ante, con la conservación de su sentido dinámico: “desfilante”, “procesionantes” y su correspondiente para sustantivación -ancia: “incesancia”, pero surgen otros efectivísimos en su novedad y conservación: “pecho astillado por los ‘nicotazos’”, “‘helor’ de la primera madrugada” y el parafraseo regodeado: “el secretario, activado de sangre por el ultravioleta matinal”, “trancas de ácana a prueba del Eolo cabezón tropical”.

Otra mezcla eficaz es la de las dimensiones de espacio y tiempo, o de las percepciones de diferentes sentidos, de causa y efecto, tal como hace el hablante común: “estatura intemporal”, “‘sumandos’ fríos, ‘algodonosos’”, “amoratadas preguntas”. En el conjunto temático que desenvuelven esos recursos se destacan la religión, la música y los contextos culinarios.

Todas estas herramientas y procedimientos contribuyen no solo a crear un “contramundo”, sino también a ofrecer una descripción jocunda del mundo del cual se distancia, al subvertir lo común, incluso con sus propios presupuestos. Un ejemplo de ello puede ser la expresión coloquial “sabe a faisán”: ‘está muy bueno’, dicho de la comida en el español coloquial cubano, que Lezama convierte en una frase ampliada: “faisán rendido en Praga”, y que explica en sus orígenes (20), en su función literaria: “una trasmutación imaginativa para saltar lo vulgar” (19) y en su procedimiento: “silogismo de sobresalto” (20). Otro ejemplo es el juego de sugerencias cuando se refiere a los efectos somníferos de las bebidas alcohólicas con la deturpación del inglés haig and haig⁵.

En el ejercicio de pensamiento que es el “Oppiano” se definen instrumentos de análisis. La oposición y la complementariedad están en las categorías cartesianas de inteligencia y cuerpo, aquí nombradas la “cogitanda” y la “extensión”, que llevan a la de “logos poético”, como principio de creación de nuevas verdades. Las corrientes de interpretación de la realidad: el dominio de la casualidad ―en su multiplicidad de coincidencias―, la predeterminación absoluta y la mezcla de las dos, se presentan con imágenes y adjetivaciones evaluativas: “la excesiva torneadura de la agudeza dialéctica, la nobleza de un azar concurrente o los girones (sic) de un conjuro maligno” (23). Ellas muestran, a través de sus semas connotativos, el lugar asignado a cada una de estas categorías en la escala que propone el “Oppiano”:

nobleza (+), excesiva torneadura (-), agudeza (+), jirones (-), maligno (-), azar concurrente, dialéctica, conjuro (-)

La densa estructura del diálogo, en que se marca el inicio de cada turno, pero donde el discurso citado (Herrero Cecilia 2006: 43ss)⁶ se difunde en singulares trozos narrativos, tramos de mera explicación o argumentaciones despaciosas, contribuye a la descripción puntual de escenarios y personajes, y al enlace con el mini-relato (22), de un lado, y de otro al descubrimiento de los modos en que puede alumbrarse conocimiento y obra no convencionales, lo que significa una nueva identidad, como en la alegoría del rey que andaba, alternativamente, de la litera real a las parihuelas y los andrajos, o ponía a un muchachito, de “rey pobre” en su sitio de poder, para asistir, desdoblado, a una imagen de sí mismo⁷ (29). Este asunto se relaciona directamente con el de la polifonía advertible en este texto lezamiano, y la representación de las identidades en el discurso.

Si convenimos en que todo texto ofrece, en mayor o menor grado, una imagen del o los enunciadores, de los destinatarios, y de los temas tratados, nos será útil ver aquí estos reflejos, sin adentrarnos en un aspecto jugoso como lo es en qué medida el homo fictus (Licario) representa al artista. Si determinar las identidades discursivas significa entender

quién enuncia, el lugar desde el cual habla, su posición social, lo que dice y cómo lo dice, a quién se dirige el mensaje, el estatuto de los interlocutores, el papel que juega (sic) en el intercambio, el medio, el sistema de evaluación del sujeto, el espacio otorgado a la descripción y al relato —por ende, a la contextualización— y el lugar que ocupa la explicación y la argumentación. Por último, las marcas que representan una determinada “visión del mundo”, esto es, la forma como se implanta un cierto conocimiento de la realidad, aquel del sentido común, en el discurso⁸ (Charaudeau, 1977:90 en Berruecos 2005)

el enunciador de estos discursos se nos revela como un sujeto culto, que habla desde un cosmos más allá de la realidad que lo circunda, y desde el interior de los otros sujetos dialogantes, e introduce sus propios comentarios y consideraciones, con imágenes cruentas, que convierten la narración en un acto argumentativo.

La trama misma, entrevista en ripios, es alter ego de la función expositiva primaria. Tal estado de cosas hace prever un interlocutor avezado en tareas de crucigrama, y aval de cultura para rellenarlos, o bien aquel que no quiera entenderlo todo, sino solo respirar el aliento poético, de conjunto. Sin embargo, aunque sea en clave, el texto está traspasado de indicadores contextuales domésticos, en diálogo con entidades universales. En otras palabras, el enunciador discursivo es un cubano que, colocado ante sí mismo, proyecta otras experiencias para iluminar la realidad cotidiana⁹. 

La obra puede considerarse estructurada en cuatro cronotopos: el almuerzo; la discontinua velada en casa de Jorge Cochrane, la notaría con sus “trastrueques de vivencias” (31), y la ópera, que se proyectan hacia el final previsto, que por haberlo sido se enlaza con todas las situaciones anteriores. Cada una tiene subcuadros esenciales como el relativo a la visita del preguntador y la rememoración del examen; la disquisición cartesiana, espacio privado del narrador inmiscuido; y sobre todo el episodio de Logakón abrazado con las escenas de la ópera. Pero en todos los casos podría hablarse de una tendencia lingüística predominante, que individualiza las partes al colocarse al lado de otras herramientas formales o temáticas. En el cuadro familiar los recursos con los que se diseña la conciencia de edad, el vacío, la “irrealidad sustitutiva” y la “lenta pesadumbre” de Licario, contrastan con la calidez del ambiente íntimo representado en el vocablo culinario y la frase sonreída de la madre; quien describe el tiempo de encrucijada a que ha llegado su hijo, su sentimiento, con vocablos de ese campo: “desesperación”, “espanto”: mientras, los que lo rodean, lo marcarían como res con voces alusivas a la incomprensión de que habría de ser objeto: “energúmeno”, “embaucador”, “excéntrico”, “víctima”. Comienza a aparecer, como telón de fondo, la figura paterna, en una contraposición espacial que se aclarará más adelante, entre el Icaro orientado hacia el cielo y este hombre mudo que mira hacia las begonias y las hormigas.

Las visiones léxicamente prefiguradas de la contraposición de Licario con su medio se hacen presentes en el episodio del maestro primero, y luego en el del examen que lo continúa, en que se oscila desde la incomprensión, y el miedo y el rechazo consecuentes: “convulso”, “desconfiado”, “extrañeza”, “burla”, “terror”, “voz subdividida”, “furia” hasta la percepción de la índole singular de la personalidad de Licario, objeto de celebración: “luciérnaga errante”, “elogiar”, “excesos en el ditirambo”. 

Ante los demás, el misterio de Licario se presenta como entraña de diablo, y este criterio se va afinando en la adjetivación: “manso”, “cazurro”, “joven”, para desembocar en el tabú, en lo que no puede ser mencionado: “el Maligno”.

En la velada de Jorge Cochrane, por su parte, el área sémica particular es la del tedio (“regularidad”, “estereotipado”, “sueño”), con sus ramazones hacia la lentitud y la densidad, y la selección de imágenes definitivas mientras dura la conversación: “siguió una pausa que chapoteó largamente como un remo en un canal palustre” (29). Para romper ese tejido denso salta el juego, el azar, y se muestra a un Oppiano dueño del tiempo en la multitud de nominalizadores de horas, minutos, partes del día. Allí tiene valor significativo la inclusión explícita de la descripción de los modos de pronunciar de los contertulios: “había aspirado hasta desaparecerla la cuarta sílaba de desvanecida” (30), que muestra la palabra en tanto sucesión lineal, en la medida del aire herido. Como es normal para este tipo de reunión, se rocían los préstamos y los cambios de código.

En la notaría, en cambio, predominan las voces muy marcadas de intenso cubaneo (“guajiro”, “bodega”, “talanquera”, “jejenes”), de modo tal que el efecto lúdicro se obtiene de la mezcla de referentes, en tradición que se remonta al Espejo de paciencia: “de Calabazar, dueño de un bodegón de ingenio, con una parábola imposible de ser calculada por Lagrange”. La historia inserta, perfecta, encuentra su estilo entero en el moverse del registro más coloquial al dinámico paisaje de verde impresionista.

En la trasmutación de Gay Lussac hacia la historia del eslavo, la nota esencial la dan todos los elementos que evocan indirectamente el mundo órfico, con referentes clásicos: Proserpina, Cerbero, Polidoro, Eurídice, Circe, Faetón, castigado de Dios por su deseo, y las contradicciones en que un ente es convertido en otro: “el centro infernal me dilemaba” (44), que concluirá en el eufemismo con que se menciona la muerte en la parte final: la Lenta Asaltante. Allí, cuando Licario es asaltado y vencido por la enfermedad, mencionada solo indirectamente con vocablos inextricables (“luético”), la lengua muestra su intenso alucinar: el vocablo “langosta” aparece en todas sus acepciones, en ayuntamientos imposibles. Igualmente, el esplendor y la caída de este Ícaro se recoge en las interpretaciones del mito, y en la estructura distributiva que presenta las reacciones de los grupos humanos ante el acontecimiento. Licario se va, reencontrado en la “voz antifonaria” de la madre, pero todavía tratando de restituir la tríada, con la frase del agonizante, atribuida a Descartes: Davum esse, non Oedipum. Clave última que se nos da, como muchas, sin resolver.

La lengua en estos textos de Lezama se caracteriza por la burla, la búsqueda y el hallazgo. La burla del código estándar de comunicación escrita de su comunidad de habla, lo que lo acerca a los jóvenes y a los marginales; la búsqueda de un código nuevo, que cumpla la función de intensificación; y el hallazgo de los recursos con los cuales lograr esa subversión: cambio en los componentes morfemáticos de modo que el acople entre base y adyacente logre evocaciones nuevas, paráfrasis, recodificación que obliga a un trabajo de permanente decodificación y, por tanto, una actitud de distanciamiento hacia lo que se lee, e incluso del seguimiento de la trama misma, ya pobre de acción, y finalmente, el comentario metalingüístico, que a las veces, más que aclarar intenciones y expresiones, lo que hace es poner nuevos acertijos, y continuar el juego.

Desde el punto de vista de las modalidades enunciativas¹⁰, dentro de lo asertivo, el narrador se sirve de la creación de una nueva lógica para la instanciación de su programa epistémico: “Licario se nutría en su extensibilidad cogitada, de esas dos corrientes: una ascensión del germen hasta el acto de participar, que es conocimiento para la muerte, y luego en el despertar poético de un cosmos que se revertía del acto hasta el germen por el misterioso laberinto de la imagen cognocente (sic)” (28).

En la paradoja ―de imágenes, de palabras, de conceptos—; en la reiteración de la bivalencia cogitanda / extensión, que Lezama abduce sin fisuras, este discurso encuentra los contenidos de la “infiltración” y la unidad cultural por donde un nuevo lenguaje¹¹ hace y rehace una nueva identidad¹², con un sentido proyectivo.

Para esas funciones, Lezama hace uso consciente de los rasgos de la “expresión criolla”¹³, sobre la que ha teorizado con acierto, a la que ha visto la transmutación, y la virtud: “Lo más valioso en el idioma es el destino afortunado de su uso […] Se ve cada palabra en la mano dura que se ejercita. Cada palabra, en su acento, ha pasado por el saboreo, y después para darse ha sido apretada por la mano” (Lezama 1997a: 27). Por eso —y permítanme parafrasear a Martí—, el escritor de lo oscuro ―quién lo diría— es un escritor popular, porque ha metido el cuerpo en la expresión criolla, ha visto las palabras, las ha arrancado, les ha fabricado un camino y ha llegado a lo novedable, al resguardarlas en la casa del ombú, naturaleza cerrada de verde y negro.

^* “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”, en Lezama 1997: 187.

Notas:

1- Esta es una de cinco conferencias pronunciadas en enero de 1957, en que se atendía a la relación entre corrientes culturales, el mundo americano y la crítica.

2- Prácticamente la misma edad que tenía Lezama a esa sazón.

3- Nótese el mismo recurso descrito para los trabajos anteriores. El formante -os parece ser muy productivo en esa función expresiva para este autor.

4- En relación con Paradiso, Varela (2002) indica: “Predomina en Paradiso el nivel de lengua culta; los niveles de lengua coloquial y vulgar no tienen representación. Los diálogos están literaturizados. La expresión se refina, se intelectualiza; se mantiene siempre dentro de lo que los lingüistas norteamericanos llaman código elaborado” (166). Aunque según un análisis superficial esta consideración podría suscribirse para el “Oppiano”, aquí tratamos de demostrar, precisamente, que la virtud lingüística de esta obra se encuentra en el diálogo entre el habla popular y sus recursos, y la estilización y el regodeo que de ellos se logra en la textura literaria.

5- Precisamente un chiste popular, que juega con el formante ball “pelota” de diferentes deportes (basket-ball, foot-ball, base-ball) dice:

- ¿Cuál es el mejor deporte?

- El high ball.

6- Se encuentran prácticamente todas las formas del discurso citado, pero esto sería objeto de otro trabajo.

7- El motivo del disfraz, de la máscara y la trasmutación de estratos, géneros y condiciones está en la tradición literaria europea como factor para hacer progresar la trama, pero que tiende al descubrimiento de la real condición de cada quien.

8- El acceso a la información —continúa Charadeau— depende de varios factores, entre otros, del imaginario lingüístico que se conforma mediante la instancia de enunciación, el imaginario ideal sobre la instancia de producción de la escritura y el imaginario dado al receptor dependiendo de su estatuto.

9- No obstante, la evidencia de su intención puede ser entrevista en comentarios metalingüísticos: véase, por ejemplo, la larga explicación de la frase “faisán rendido en Praga” de la página 20, u otros menos explícitos en que un aserto filosófico (“lo menos importante de la persona es su alma, sino la forma” se documenta con lo inmediato: “Hasta que una persona no se constituye en su visibilidad, como un colibrí pinareño o un caracol de Nuevitas, no logra soplarla por la boca, encontrar allí un alma” (22).

10- La categoría modalidad enunciativa se refiere a la actitud que adopta el sujeto enunciador ante lo dicho y la manera de presentarlo (Herrero Cecilia 2006: 33ss).

11- B. Varela Jácome habla, respecto de Paradiso, de la “creación y destrucción de un lenguaje” en la “búsqueda de la identidad humana” (2002, pp. 162).

12- Según Mataix, “al conocer el relato lezamiano, el americano accede a su ontología y recobra sus fuentes, se convierte en contemporáneo de esa creación, ‘revive el pasado’ y también él vuelve a comenzar”.

13- Muchos autores utilizan la categorización de barroquismo, barroco, para aplicarla a la construcción lingüística lezamiana. Nosotros la evitamos, para no entrar en las polémicas que motiva y, sobre todo, para no vernos obligados a definir las semejanzas y diferencias entre el barroco lezamiano y otros, confesos o no, como podrían serlo el de Martí o Carpentier. 

Bibliografía:

Charaudeau, P. (1977) citado en M. L. Berruecos (2004) “Identidades sociales y discursivas en la divulgación de la ciencia”, Versión 14, UAM - X, México, pp. 59-83. URL: Y0B2uVygJ:lingmex.colmex.mx/Identidades…

Herrero Cecilia, J. (2006): Teorías de pragmática, de lingüística textual y de análisis del discurso, Castilla–La Mancha, Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha.

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Dossier realizado con la colaboración del Instituto de Literatura y Lingüística José Antonio Portuondo, a propósito del Centenario de José Lezama Lima.