Rafael de Águila es un escritor que cuenta historias-estados, historias-atmósferas donde el diálogo directo, anclado en la sencillez de un hablar “en los límites”, va aludiendo a lo que ocurre dentro de la acción, al par que revela la identidad de los personajes y el conflicto ético y emocional en que se hallan. Rafael de Águila escribe relatos que son situaciones-experimentos. No es un narrador clásico ni por asomo, y el momento más importante de esas historias suyas no se halla en lo que acontece, sino en una forma peculiar de acontecer que solo se percibe cuando comprendemos que “entender” y “vivir” ese acontecer depende por completo de las palabras.  

Acabo de describir una zona de la poética de sus cuentos, próxima, por cierto, a una extrañeza sentimental que me interesa mucho como lector. Nunca está de más, ni estaría mal, empezar a calificar un libro por medio de referencias a algo más grande y amplio que lo domina, algo que en todo caso sería capaz de sostenerlo, porque en definitiva los escritores tenemos cada uno una genealogía de la que se alimenta el fisgoneo de los críticos y la curiosidad de algunos lectores inteligentes, y la genealogía sirve, al menos, para demarcar territorios que van subrayando nuestra identidad. Por ejemplo, Rafael de Águila, lector de Kafka, Borges, Cortázar y Virgilio Piñera —un cuarteto harto previsible, me temo— publicó su primer libro —un envidiable primer libro titulado Último viaje con Ariadna— hace 13 años, y todavía allí uno puede distinguir los embriones de algunas piezas aquí reunidas, todas desplazándose —lo diré así, para que se me entienda un poco mejor—desde el asedio experimental de la lógica narrativa, al estacionamiento más cotidiano, más inmediato, más de los compuestos orgánicos presentes en esa misma lógica.   

Hay un concepto, en forma de pregunta, que vuelve a levantarse después de la lectura de este libro. La pregunta es múltiple, versátil, y tiene que ver con el lector: para quién escribimos, por qué lo hacemos, y, sobre todo, cuán útil es eso que inventamos o creemos inventar mientras dejamos que la ficción tome su curso y se inocule en nosotros hasta que, llegado el momento, nos apoderamos de la destreza y la competencia necesarias para convertirla en escritura.

Uno de los temas principales de Del otro lado es esa sorda tristeza, ya irreparable, que queda dentro del sujeto, al cabo del tiempo, cuando el sujeto no ha hecho lo que debía hacer con su vida, no ha hecho lo que la vida le indicaba o le sugería, o no ha tomado por el camino de una felicidad arriesgada —porque para buscar la felicidad hay que tener valentía— debido a la cobardía moral, la confusión, la tozudez o los prejuicios. Es cierto, nos dicen estos cuentos, que los imposibles existen, pero también es cierto que algunos imposibles prosperan y florecen fatídicamente a posteriori, en el castigo que nos sobreviene cuando abandonamos ciertas oportunidades que no regresan jamás. Uno no puede renunciar, sin riesgo para la vida, a ciertas dádivas imprevistas.
 

“Wagner y los cabrones” apunta hacia la fuerza ritual del arte frente a la inminencia de la muerte, en especial cuando el arte dibuja una línea de sucesos paralela a la línea de la vida o paralela a algo crucial que de pronto es o se convierte en el sentido de la vida. “El viento y el polvo” nos dice, entre otras cosas, que la renuncia al sentimiento del dolor es una salida demasiado fácil —y a la larga costosa— frente al dolor mismo, que por lo general, en el interior del sujeto, expresa la intensidad de eso que llamamos vivir. Si se renuncia o se evita el dolor, algo se pierde. Por su parte, “Un perro y Mozart” al parecer indica que el amor puede ocultarse mucho tiempo, pero cuando el padecimiento es extremo, surgen circunstancias que lo favorecen —especialmente para ser enunciado— y lo transforman en algo contrario a la muerte o al deseo de morir o la tentación de morir.

Si la literatura es la densidad y la movilidad trémula de aquello que únicamente podemos expresar por medio de un poema o un cuento o una novela, entonces vale la pena entrar en este libro, una colección de narraciones que nos dicen algo casi impalpable, algo que tal vez podríamos explicar o comunicar echando mano de la filosofía, la clínica y el mundo de nuestras emociones. Pero el hecho cierto es que estos cuentos son literarios —la literatura cubana, como toda literatura que se respete, está llena de cuentos que no son literarios— porque solo articulándonos con sus palabras, sus personajes y sus hechos sabremos entender y comprender qué ocurre en ellos que no podía ni podría, solventemente, ser explicado o dicho o comunicado de otra manera. “¿Qué quiso decir usted con su novela Malone muere?”, le preguntaron una vez a Samuel Beckett. “Exactamente lo que he dicho”, contestó.

Si he acudido al principio de todo, a las bases de todo, que es donde hallaremos, sin duda, nuestra condición de escritores —o donde la perderemos si nos dejamos enredar en ciertos peligros—, es porque nunca resulta del todo ocioso visitar una y otra vez los fundamentos de la escritura literaria. Son esos fundamentos los que permiten explorar, en una fase muy tensa de la emoción —un pathos de doble valor o con una doble pugnacidad—, lo que le sucede al abuelo de Beny, expolicía batistiano que cierta vez asesinó a un hombre moribundo en una cárcel y que ahora yace, moribundo también, entre la náusea y el dolor, víctima del cáncer. En el trasfondo, un joven, el nieto, y una chica que ha sido su novia y que ahora acepta volver a él, acto que sí pueden ejecutar, porque solo la muerte es irremediable. Lo demás pertenece, para bien o para mal, al reino de la esperanza.

Este libro se entiende muy bien con textos episódicos como “Hit and run”, que declara la afligida persistencia del amor en medio de una despedida crucial; o como “Las amantes”, que también indaga en esa persistencia, pero desde el ángulo del deseo, cuando el deseo es la otra cara del rechazo; o como “El cielo gris de Asimov”, que ensambla lo patético con lo risible y nos recuerda que la disolución de la mente es la disolución del cuerpo.

De pronto, me ha parecido —aunque quizá se trate de un espejismo— que Rafael de Águila tiene dos maneras de contar. Una, ostensible en los relatos de más empaque conceptual, donde alcanza a inquirir con audacia dentro de la emoción, de acuerdo con lo que sucede, por ejemplo, en “Wagner y los cabrones”. La otra está como bordada por la locuacidad de los personajes y el narrador, y se expresa en una escritura dialogante y que se entrega a cierto automatismo que no deja de subrayar, sin embargo, la prestancia extraña de ciertos contactos humanos, como ocurre en “Escarabajos en un terrario”, un relato que termina justo cuando la fiesta de cumpleaños empieza a metamorfosearse en algo más.

Todos estos personajes quedan seducidos por la visión o la entrevisión de una libertad personal que tienen a su alcance y que les resulta problemática. Sin embargo, ¿cuándo no es la libertad un asunto problemático? Y si ellos la entienden así, en situaciones decisivas, ¿cuándo no es ella, además, una cuestión de las palabras y su posibilidad de discernimiento y captura del mundo interior, el propio y el ajeno? Así pasa, de cierta manera, en un relato expansivo a despecho de su claustrofobia factual, “Generales y doctores”, donde hay un elevador que se traba y donde el pensamiento vuela.

Me gustaría añadir que Rafael de Águila cultiva con sobriedad el ingenio de sus personajes, vale decir, su propio ingenio. Porque para escribir historias que deben mucho a un estado narrativo, ficcional, de la enumeración caótica, que es un recurso minimalista, más próximo al poema que a la épica de los hechos, hay que tener ingenio.

“Carpe diem” es un cuento que podría articularse muy bien con “Un perro y Mozart”. Los dos tolerarían una acreditada calificación: son cuentos de amor. A pesar de la fealdad del mundo, de la estrechez del paisaje humano, del padecimiento social, de la esclerosis de las utopías, de las penurias morales, la belleza y el amor y la densidad del sentimiento están al alcance de la mano, y si una chica sugestiva te invita, ahora que ya no eres tan joven, a acariciar su sexo e irte con ella a la playa a esperar la salida del sol, a cambio de que la enseñes a escribir, lo mejor, si estás cuerdo, es que te vayas con ella sin pensarlo mucho, aunque de pronto aparezcan los guardafronteras y te digan que no puedes estar ahí, echado en la arena, pensando en tu destino.

El libro de Rafael de Águila termina con un allegro vivace —lo que él denomina coda, titulada “Inicio de viaje”. No sé si fue Jorge Luis Borges quien dijo que todo hombre tenía la responsabilidad de ser feliz o de construir algo parecido a su felicidad. Los personajes de este último cuento se entregan precisamente a eso, construyen la ficción de un viaje por la Isla, una ficción más o menos verosímil, más o menos hacedera, y la imaginan mientras tienen un sexo cálido y encrespado por medio del cual aplazan, sin embargo, el viaje. Y, como en casi todas las demás historias que Rafael de Águila ha incluido en Del otro lado, una quimera interior, un deseo imaginable en la vigilia de una búsqueda o una tendencia instintiva hacia la elaboración de cosas que restauren la noción de felicidad o el sentido del acto de vivir, se constituyen en la marca de sus personajes, el eje que los atraviesa y sostiene.

Este es, a mi modo de ver, un libro placentero y estimulante. Ojalá también lo sea para ustedes.

Muchas gracias.

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