El teatro como representación, como espectáculo, es una nueva realidad que se ofrece a unos espectadores para lograr una estrecha y productiva comunicación entre el escenario y la platea. Esa es una comunicación que parte de un aquí y un ahora concretos y que vemos desarrollarse ante nosotros, impulsándonos a relacionarnos con ella, ya como simple disfrute o como posibilidad de reflexión, siempre imbuidos por una magia que despliega la escena hacia nosotros. Magia que es bien diferente a la del cine, pues este nos sumerge absolutamente en la historia y los personajes para que los asimilemos como verdad incuestionable; sin embargo la magia del teatro es muy sui generis: es el encanto en que nos transportamos ante algo que nos cautiva, pero que, al mismo tiempo, no deja de alertarnos de que estamos ante una representación. Por ejemplo, cuando la gran Alicia Alonso personificaba a la adolescente aldeana Giselle contando más de 70 años, el teatro nos envolvía en la magia de aceptar plenamente aquella excepcional transfiguración; sin embargo, por el realismo total que nutre al cine con su implacable Primer Plano, sería absolutamente imposible experimentar ese estado de magia. Esa es una gran ventaja que posee el teatro. Pues ahora ―pensando en Voltaire que decía: “Definidme primero los términos que empleáis”―, me atrevería a precisar una definición, no sin el temor de parecer intransigente: El teatro es una recreación de la realidad que al realizarse ante nosotros nos permite influir en ella a partir de nuestras reacciones; y, al mismo tiempo, como experiencia colectiva, nos brinda la posibilidad de establecer contacto con las impresiones de los otros convocados, en medio de un estado de magia envolvente. Escribo obras de teatro porque mediante ellas puedo crear seres humanos. Transfigurarme en ellos es una experiencia extraordinaria que me llena de múltiples existencias. En mi trabajo dramatúrgico siempre he partido del personaje. Esta selección convierte al escritor en un ser verdaderamente esquizoide, dividido y multiplicado en diversas personalidades, por lo que es algo decididamente angustioso y muy perturbador. Pero no hay alternativa. Imaginamos los personajes y luego estos nos poseen; entonces nos convertimos en ellos para después sacarlos de nosotros en la medida en que los trasladamos a la página en blanco. Su alumbramiento definitivo es el acontecimiento más importante que suele sucedernos. Y como por lo general —salvo cuando escribimos monólogos— el parto es múltiple, quedamos exhaustos. En realidad son más que hijos, pues esos guardan zonas de vida a las que no hay acceso, mientras que los personajes no pueden ocultarnos nada. El creador de estos seres, al convertirse en una suerte de esponja que va absorbiendo de cada persona conocida rasgos de carácter, expresiones, reacciones, problemas, termina por poseer su propio y contundente arsenal, a manera de gran zoológico humano. He creado “tipos” y “caracteres” porque he escrito muchas farsas y algunos dramas, y en cada caso la convivencia ha sido de manera distinta. Con los “tipos”, por impresiones, tratando de aislar sus rasgos distintivos a partir de una premeditada voluntad de síntesis. En cambio, con los “caracteres” la posesión ha sido siempre más larga y detenida, y el modelo real de inspiración lo ha conformado un mosaico de diversas personas interesantes, hacinadas en mi archivo de referencias. Claro que esas criaturas pueden surgir como ancianos, personas adultas o adolescentes o niños, entonces concebirlos cuesta prácticamente el conocimiento de todas sus vivencias anteriores e, incluso, las futuras. Una vez que conocemos a nuestros personajes sucederá algo muy curioso y pirandelliano: mientras más logramos controlarlos, más independientes se hacen y hasta llegan a guiarnos y autodefenderse. ¡Enigmática paradoja! Resulta muy divertido, por otra parte, saber que podemos conocer más de nuestros personajes que lo que un ser humano lograría descubrir sobre sí mismo. Esto lo posibilita otra paradoja de la creación, pues estando tan comprometidos con ellos, al mismo tiempo ejercemos una distancia crítica para juzgarlos y para determinar las causas de sus acciones y hasta los vericuetos de su subconsciente. Pero lo cierto es que ellos también tienen sus ventajas: nada de la construcción dramática les es ajeno, hasta el tono y el ritmo. ¿Acaso los personajes de comedia no tienden a ser ridículos y de ahí el tono de irrisión del género? ¿No se nutre lo trágico del tono grave de sus protagonistas? Y con el ritmo sucede algo similar. Esos personajes pasivos o cerebrales, ¿no propician un ritmo muy especial? ¿Y de dónde proceden esos ritmos vertiginosos, sino de las provocaciones de personajes violentos y dinámicos? De la contraposición de personajes con ritmos internos diferentes he logrado efectos muy dramáticos. Para mí los personajes son el centro irradiante, y no dudo en asumirlos, decididamente, como la clave de mi creación. Mis vínculos con el teatro comenzaron cuando tenía 12 años. A principios de 1956, mi madre me había matriculado en la Sección de Teatro Infantil de la Academia Municipal de Artes Dramáticas en el Vedado. Poco tiempo después ella me llevó a dos presentaciones teatrales que dejaron en mí una honda huella. Por suerte no se trataba de teatro de títeres, ni guiñol. Nada de eso. Dos dramas para gente bien adulta. En la pequeña, pero muy acogedora sala teatral del Palacio de Bellas Artes, el único niño en el público era yo, gracias a la valentía de mi madre. En ambas obras trabajaban dos estupendas actrices españolas que fueron muy importantes para el teatro cubano. Una de ellas la extraordinaria Adela Escartín, que centralizó la vida teatral cubana durante dos décadas, llegada de Nueva York donde había sido alumna preferida de la gran Estela Adler, y recientemente fallecida en Madrid. Ella actuaba en una pieza cubana Un color para este miedo, y según recuerdo todo el tiempo de la obra se la pasaba acostada en una cama desde la que hacía las más insólitas maniobras. Un alarde único de movimiento justificado por la histeria y la angustia del personaje, y por otro lado aquella voz magnífica con una tan peculiar manera de decir, lo dejaba a uno sin aliento. Me uní al final de la representación a unos enfebrecidos aplausos que agradecían aquel derroche de histrionismo.

La otra actriz fue Ana Lasalle, también española y procedente de Argentina; murió en Cuba, ya anciana. Gracias a ella amé por primera vez a Doña Rosita la soltera. Su interpretación fue tan perfecta que todos estábamos fascinados. ¡Y lucía tan bella y esplendorosa al inicio de la obra cuando reclamaba su sombrilla…! La escena de las tres Manolas me arrebató. Recuerdo que al final de la función corrí hacia el borde del escenario para aplaudir. La actriz me miró, y con un alegre entusiasmo me dijo “¡Así, pequeño, así se hace!” Yo tenía diez u 11 años y aquellas dos actrices y aquellas piezas bastaron para que amara el teatro para siempre. No recuerdo con exactitud mi primera lectura teatral. Desde niño vi muchas obras: Santa Juana, Bodas de Sangre, La oscuridad al final de la escalera, Esperando al zurdo, La ramera respetuosa, Panorama desde el puente y muchas otras de grandes autores, y una considerable muestra de piezas cubanas. Como se dará cuenta, mi conocimiento de la literatura dramática era por vía de las representaciones y disfruté mucho todos aquellos títulos. Tal vez las primeras obras que leí ya después de haber estrenado mis dos farsas iniciales Las pericas y El palacio de los cartones, a los 15 años, fueron comedias de Molière y algunas de las obras maestras de Brecht. La creación de personajes y el humor en el primero y el sentido espectacular en el segundo llamaron poderosamente mi atención.

El estreno de mi obra La chacota en el teatro más popular de La Habana, el Martí (1973), fue sumamente importante para mí. Ver por primera vez un teatro de más de 800 lunetas repleto diariamente durante varios meses fue un experiencia inolvidable; también lo fue la presencia en el elenco de una actriz maravillosa, Margot de Armas, que hizo una creación adorable de mi personaje central: Lolita; y junto a ella el extraordinario Adolfo Llauradó en el personaje de Rodolfo. Otro baluarte de aquella estupenda puesta en escena de Modesto Centeno fue la escenografía poderosamente realista del patio central de una casa de vecindad, creada por el más importante de nuestros escenógrafos: Eduardo Arrocha. Esta puesta fue muy importante porque me permitió constatar que podía relacionarme perfectamente con un público masivo y popular. La chacota fue el espectáculo más taquillero de la década de los 70 en Cuba. Después de esta comedia costumbrista tuve otras importantes experiencias con el gran público. Pienso fundamentalmente en tres títulos de amplia aceptación popular: Una casa colonial (1981), Confesión en el barrio chino (1983), Vivir en Santa Fe (1986), y El hombre más codiciado del mundo (2005), todas estrenadas en teatros de amplias localidades.

Si tuviera que indicar puntos indispensables a los que debe responder como arte una obra dramatúrgica, preferiría hablar de cinco puntos como presencias fundamentales en la creación dramatúrgica, que los llamo “Los cinco sentidos del drama”. Ellos son: la Contraposición, el Avance, el Ritmo, la Síntesis y la Duración. Paso a explicarlos. El término Contraposición es muy abarcador y se refiere tanto a las contradicciones, los conflictos, como a las pequeñas diferencias y las oposiciones no conflictuales, pero que alimentan lo dramático, es decir, la acción. No puede haber acción sin contraposiciones que ofrecen vida y movimiento. Esta contraposición debiera estar presente en todos los componentes del drama, desde la conformación de los personajes hasta las situaciones, los diálogos, las atmósferas. El oficio me ha enseñado que sin elementos de contraposición no hay drama, no hay sustancia.

El sentido del Avance es el relacionado con la Progresión, toda estructura dramatúrgica ha de progresar hacia un momento de alta significación lo que se le ha dado en llamar Clímax. Si una historia, unos personajes, unas situaciones, etc., no avanzan o se profundizan, el interés del espectador se detiene pues se deja de tener una comunicación productiva con la historia. Los mayores enemigos del avance son la estaticidad y las reiteraciones. El Ritmo juega un papel determinante en el tiempo, en el aumento o disminución de la intensidad dramática y del interés del espectador; contraponer ritmos es darle vida a nuestra historia, fluidez y personalidad. Hay que tener conciencia y propiciar que en una obra dramatúrgica tiende a haber diversos tipos de ritmos: el del personaje protagónico, el de los otros, el de las situaciones, el del diálogo, etc. También los diferentes estilos tienen en sí mismos diferentes ritmos; también está el ritmo distintivo del creador que forma entonces parte del estilo. Por ejemplo, no es lo mismo el ritmo general de un filme de Antonioni que el de Fellini.

Una herramienta básica de la producción dramatúrgica es la Síntesis; ella nos lleva a la brevedad, a la concentración, a despojar y despejar la acción de todo aquello que no sea necesario. Pone a prueba nuestra capacidad de distanciarnos críticamente de nuestro trabajo para someterlo al rigor de la selección. La síntesis debe ser aplicada como recurso utilizable preferentemente al término del trabajo para que no sea mutilante, sino esclarecedora.

Llegamos así al que considero el quinto punto indispensable en una obra dramatúrgica: La Duración. Su uso permite dominar la medida exacta en el desarrollo de una acción, ni pasarnos ni quedarnos cortos. La defino como el tiempo necesario para desarrollar una acción. La duración nos remite a medida y proporción. Se relaciona estrechamente con el ritmo y aunque no nace de él, se desarrolla al menos en una forma rítmica.

A pesar de que llevo 50 años escribiendo dramas, confieso que no he logrado hasta el presente tener un método de creación. Soy muy anárquico para comenzar una escritura. Por lo general parto de algunas palabras de un determinado personaje, tiendo a repetirlas durante varios días y de pronto, no sé por qué misterio, empieza a aparecer la futura estructura. El acto de creación es algo inexplicable; algo muy angustioso y vivificante al mismo tiempo, pero es ante todo un acto de pasión; la razón no juega un papel guiador en una primera etapa del trabajo; por eso no hago un “recurso del método”. Son los personajes con sus personalidades los que me aportan tonos, estilos y géneros. Siempre he preferido los personajes raros, insólitos, con historias también impredecibles y en este ámbito es casi inevitable que se mezclen lo patético y lo irrisorio, lo grave y lo ridículo, lo cómico y hasta lo trágico. Esta última y perturbadora combinación creo haberla apresado en Confesión en el barrio chino. En cuanto a los llamados géneros dramáticos ya no los tomo en cuenta, pues cada vez más todo se mezcla: un “todo vale” como señalara el querido dramaturgo argentino Osvaldo Dragún con respecto a mis primeras piezas. Los géneros dramáticos puros se encuentran solo en las obras que les dieron origen. Pretender seguirlos para nuestra dramaturgia actual sería anacrónico y verdaderamente poco comunicativo para el espectador de hoy. Como me dejo llevar por los personajes y sus historias nunca he poseído un estilo predominante o caracterizador. A veces un lector no avisado puede considerar que algunas de mis piezas son de autores diferentes. Y eso me complace. Creo que desde Edwin Piscator para acá  los autores estamos a expensas de la voluntad del director de cambiar el original. Ya no existen los directores a lo Stanislawski, que era capaz de ponerse totalmente al servicio de la dramaturgia de un Chejov o un Gorki, y no por ello dejar de hacer puestas en escena personales y trascendentes. Muchos autores han preferido comenzar a dirigir sus propias obras para evitarse esa tiranía inconformista del director. Una gran mayoría de directores de teatro parten a priori de una especie de obligatoriedad de no estar plenamente conformes con el texto escogido para entonces, a partir de él, canalizar sus preocupaciones temáticas o estéticas. En algunos casos creo que estamos en presencia de dramaturgos frustrados. Yo, por ejemplo, como soy un dramaturgo realizado, he dirigido piezas de autores contemporáneos sin alterar nada del original, pues sé valorar lo que escojo. No tengo necesidad de hacer versiones para destacarme como dramaturgo, pues para eso, escribo mis propias obras. Me han agregado hasta textos o me han cambiado escenas sin consultarme. Si son directores del mismo país de uno, esto es inaceptable y muy cercano a la insolencia; si son directores de otros países, pues no puedes hacer nada, y solo deseas que tengan éxito y que por lo menos tu nombre esté en los créditos.

A la primera puesta en España de mi obra Las pericas, a finales de los 70, el director le escribió un prólogo estilo brechtiano, donde las viejas locas explicaban sus condicionantes sociales y económicas. ¡Un verdadero disparate, para una farsa de humor negro!; pero era el fruto, mal digerido, de una moda brechtiana. Nunca hicieron el menor esfuerzo de localizarme. Me enteré después de terminadas las funciones, por cierto con mucho éxito. En mi propio país para la traslación de una de mis obras al cine de la televisión, el director cambió el título sin mi autorización. Afortunadamente lo supe unos días antes de su première y conté con el auxilio de una tenaz abogada. Tuvieron que filmar nuevamente el crédito con mi título: Una casa colonial. Hay una ley de Derecho de Autor que te defiende frente a indisciplinas como estas.  Tiendo a ser celoso con mi texto cuando se trata de un estreno mundial. Ahí sí prefiero que no se altere nada de la pieza sin mi consentimiento; pues quiero que se dé a conocer por vez primera tal y como la concebí. Una vez que hay otras puestas es inteligente ser flexible. Lo que agradecería siempre, y rara vez sucede, es que se me consultara sobre los cambios que se deseen hacer. Una relación armónica entre el autor y el director es muy aconsejable y tranquilizadora para ambas partes. Buñuel decía: “el director y el guionista, he ahí el binomio”. Lo ideal sería que la concepción estética del director coincidiera con la del autor.

Siempre he disfrutado aplaudir el éxito ajeno cuando es merecido. Pues de igual manera me complace recibir críticas favorables de periodistas que no estén obligados a ello por amistad o condescendencia. Las críticas mal intencionadas de los envidiosos no me alteran, pues siempre me siento muy por encima de esas pequeñeces humanas. Escribió Agustín de Rojas Villandrando en su maravilloso libro Viaje entretenido, refiriéndose al teatro, en una deliciosa cuarteta:

                                      Contentar a tantos gustos

                                      y dar gusto a tanta gente

                                      que no hay trabajo en el mundo

                                      que pueda igualarse a este.

La aceptación unánime de público y crítica es algo muy eventual. Tuve la satisfacción de lograrla en 1981 con Una casa colonial. La crítica es el ejercicio del criterio y no hay por qué desestimarla y mucho menos rechazarla. Tanto la visión especializada y avispada de un especialista, como la comunicación y entrega no comprometida de un público abierto y desprejuiciado, tienen idéntico valor y en muchas ocasiones pueden, incluso, complementarse. Prefiero siempre un público inteligente, sagaz y bien expresivo. Tanto para el público teatral como para el lector de teatro hay una primera y esencial recomendación: que disfruten la obra.

¿Quién podría negar la necesidad del teatro para la vida humana, por siglos sustentada? Siempre que haya vida habrá teatro, pues el teatro es eso, Vida.