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Un amplio sector de la
población cubana,
radicado en comunidades
rurales, desarrolló una
música con
características de
evidente herencia
hispánica, que alcanzó
su identidad nacional a
mediados del siglo XVIII.
Al menos así lo
evidencian las fuentes
históricas a nuestro
alcance.
El proceso de
transculturación
ocurrido a partir de la
música que el pueblo
cantaba en España a
fines del siglo XV y
XVI, dio origen a
cantos que se
acompañaban por
instrumentos de cuerda
pulsada, antecedentes
quizás del tiple
cubano. Los cantos eran
melodías acopladas a
estrofas de cuatro, a
veces con estribillos.
Versos octosílabos
algunos de los cuales se
repetían para alargar
más el canto. Aquel
proceso transcultural
fue conformando en Cuba
el canto que hoy
conocemos como punto
cubano.
La música campesina
cubana se estructuró
entonces con la
combinación de unas
estrofas cantadas “el
llanto” —que se
alternaban con una danza
de pareja desenlazada el
zapateo—. El canto se
describe por viajeros y
cronistas como un canto
agudo y lánguido,
acompañado del lastimero
tiple y cantado
con décimas espinelas.
Son estas tres
características, línea
de canto o tonada,
instrumento de cuerda
pulsada y texto en
estrofa de diez versos,
los elementos de estilo
que llegaron con los
colonizadores españoles
en distintos momentos y
por diferentes vías,
hasta consolidarse en el
siglo XVIII.
Los elementos de estilo
que trajeron los
pobladores españoles a
esta Isla tuvieron un
asentamiento primero en
las poblaciones, centros
urbanos, cerca de las
costas, que estaban
rodeados de tierras
fértiles en los que se
desarrolló una
agricultura de
subsistencia y más
tarde en sus formas
comerciales: vegas de
tabaco, cañaverales y
haciendas ganaderas.
Hacia 1630 ya se habían
distribuido todas las
tierras cercanas a
ciudades de las zonas
occidentales.
Proceso poblacional
El primer poblamiento
correspondía a la
presencia de inmigrantes
de Andalucía,
Extremadura, las dos
Castillas y León,
integrados por grupos de
desheredados
"segundones” —labriegos
y gente rústica que
buscaba mejoras
económicas. Los
emigrantes, en su
mayoría hombres, se
mezclaron con
aborígenes, con
africanas y con la
escasa inmigración
femenina española. De
estas uniones surgen
las primeras
generaciones de
criollos. Además de
aquellos grupos, la
llegada de isleños de
las Islas Canarias, que
eran la escala
principal en el trayecto
desde España hacia
América, en los que
venían técnicos,
profesionales,
herramientas, animales,
agua, bebidas,
mercancías en general,
produjeron una entrada
masiva mediante grupos
familiares,
lo que permitió que se
habitaran tierras de
cultivo intensivo y
diverso alrededor de las
poblaciones, en tierras
mercedadas. El cultivo
de mayor importancia fue
el tabaco, del que los
canarios o isleños
hicieron su
especialidad. Más
adelante los
latifundistas ganaderos
hicieron presión para
despojar a los vegueros
de los terrenos próximos
a las poblaciones y los
obligaron a internarse
en zonas alejadas de los
núcleos urbanos. "A lo
largo de los siglos XVI,
XVII y XVIII —dice Le
Riverend—, se formó una
clase de grandes y
pequeños propietarios,
firmemente arraigados al
suelo donde habían
nacido", por ello "se
operó un proceso de
ruralización de
elementos hispánicos que
primero habían tenido su
asiento en medios
urbanos: la décima, la
guitarra, la bandurria,
el punteado de éstos
instrumentos en
oposición al rasgueado,
y algunos zapateados que
ya se practicaban en
España. La ruralización
implicaba con el
aislamiento en que se
quedaba, un proceso
también aislado, de
evolución que determinó,
además de una
tradicionalidad, una
diferenciación zonal”.
La adopción y
utilización de los
nuevos productos
culturales derivados de
aquellos elementos de
estilo hispánicos,
alcanzó a los esclavos
africanos y a los
criollos de la ciudad y
de zonas rurales, según
aparecen menciones en
las novelas y relatos de
viajeros que hemos
analizado. A los grupos
de campesinos —negros y
blancos—, también se les
diferenció con el nombre
de guajiros. De su vida
y costumbres, de sus
bailes, cantos y
expresiones poéticas
características de
herencia hispánica
participa social e
integralmente el pueblo,
es decir, ninguno de sus
géneros puede
calificarse como música
de negros ni de blancos,
campesinos y pobladores
de zonas urbanas, ya que
en su creación, difusión
y recepción entran por
igual unos y otros sin
diferencia alguna en la
expresión cantada o
instrumental. Además,
cantadores e
instrumentistas pueden
alternar ésta con otros
géneros no campesinos,
disfrutando de un
espectro más amplio de
la música cubana.
Proceso de
transculturación
Del tránsito por
nuestro país, y a través
del tiempo, aquellas
melodías cantadas con
décimas recibieron un
tratamiento similar al
que había ocurrido en
España, dividiendo el
período de una décima en
dos partes de seis
motivos musicales con
pausas intermedias
"repitiendo los dos
primeros versos de la
primera redondilla para
hacer la primera parte
y luego del interludio
instrumental, cantar los
restantes seis versos”,
o bien con múltiples
combinaciones que dieron
diferentes estructuras
al período musical. Este
período musical, que en
todo el trayecto
histórico ha sido
compuesto por los
cantadores, se le llamó
tonada, y estas se
diferenciaron en tonadas
en modo mayor y tonadas
en modo menor o tristes,
o españolas. También se
caracterizaron estilos
por regiones culturales,
como punto fijo o
camagüeyano, punto libre
o pinareño. La tradición
recoge nombres
particulares de
creadores de tonadas,
como Martín Silveira,
Miguel Puertas Salgado,
Juan Pagés. Horacio
Martínez, Fortún del
Sol (Colorín), Carvajal,
y muchos otros que se
guardan en la memoria
popular.
La décima espinela nos
llegó a través del
teatro de Lope de Vega y
Pedro Calderón de la
Barca, los cuales habían
empleado la estrofa de
diez versos reordenada
y popularizada por
Vicente Espinel, músico
y poeta nacido en Ronda
(1550-1624). Muchos
poetas de Cuba y toda la
América las utilizaron
con la función de loa y
homenaje a figuras
relevantes.
El pueblo cubano realizó
un proceso de síntesis,
de avenencia a los
elementos culturales
hispánicos, de tal modo
que a través de cinco
siglos las décimas han
permanecido, como parte
de nuestra identidad
nacional. Aquellas
características más
raigales; mediante este
proceso de
transculturación, han
llegado a considerarse,
en su actual presencia,
como un hecho folclórico
de la música cubana Un
hecho folclórico de gran
fuerza, que se nutre de
la tradición y se
enriquece con el aporte
de jóvenes y niños que
utilizan hoy el Punto
como expresión de
comunicación, de
mensaje cantado.
El zapateo, que
antiguamente era la
parte bailable de esta
expresión campesina, ha
caído en desuso desde
mediados del siglo XX, y
hoy es frecuente en
representaciones
teatrales o en fiestas
en las que haya que
representar la vida del
campesino cubano. Los
grabados y las
descripciones de
viajeros y cronistas del
siglo XIX lo muestran
como una danza de
pareja suelta, en la
que se imita el cortejo
del palomo a la paloma.
Todas las figuraciones
danzarias de más fuerza
y destreza las realiza
el hombre, y la mujer
le coquetea y rehúye
tomando sus faldas con
ambas manos y
volteándose, a la vez
que desliza sus pies en
escobillados y marca con
la punta y el tacón del
zapato. En algunas
escenas se muestra cómo
el hombre solicita
bailar, le ofrece su
sombrero y ella coloca
uno sobre otro sobre su
cabeza, adornada con
flores.
El hombre solía bailar
de rodillas, pasar un
aro formado con un gran
pañuelo desde la cabeza
a los pies mientras
bailaba, saltaba
taconeando sobre una
mesa y volvía al ruedo.
Cuando ella lo decidía,
le hacía una inclinación
despidiéndolo y le
entregaba el sombrero a
otro bailador para
continuar la danza. Otra
figura era la de ponerse
puñales en las botas a
manera de espolones de
gallo para hacer pasos
peligrosos bailando con
ellos. Todo esto supone
una danza de cortejo,
que con el tiempo ha
perdido estas
características.
El zapateo fue un baile
solista para hombres en
ratos de solaz. Aunque
existieron prohibiciones
para que los negros no
participaran en estas
fiestas, los caleseros,
esclavos domésticos,
solían llevar un triple
en el cajón del quitrín,
que lo tañían y bailaban
mientras esperaban que
sus amos realizaran
visitas a sus amigos, y
cantaban puntos, tocaban
zapateo y se acompañaban
con percusiones de la
cuarta o látigo y de
las grandes espuelas de
sus botas.
Campesinos blancos se
reunían también en
"bodeguitas de campo",
para realizar bailes
solistas en una
verdadera competencia de
habilidades en las que
realizaban los pasos
descritos antes. De
manera que el zapateo se
bailó en salones
familiares y en casas de
campo por parejas, era
un baile de "muchos
requisitos", como me
dijo una anciana
informante, pero también
fue danza de diversión
para hombres solos en
momentos de
esparcimiento.
Otro autor que
tempranamente describe
el punto y su relación
con el zapateo es
Esteban Pichardo en su
Diccionario
provincial casi razonado
de voces cubanas,
cuya primera edición
apareció en 1836, época
en que al Punto se le
llamaba Llanto o
Ay-el-ay:
"—Canto vulgar muy
común y favorito de los
campesinos, cuyas
letrillas (décimas
regularmente) principian
las más de las veces con
esta interjección y en
que compiten los
trovadores entusiasmados
y a gritos, acompañados
del Tiple, guitarra o
arpa. Dícenle otros el
llanto. No deja
de ser sentimental, en
el modo mayor y compás
de 3/8 {...} el zapateo
es la parte del baile
que se acomoda a los
sones explicados {...}
distinguiéndose el
punteado, escobillado,
etcétera...".
Otros autores también
manifiestan que en el
punto guajiro había
partes bailables que
alternaban con el punto
cantado, como sucede aún
hoy en algunos bailes
mexicanos que tienen el
mismo origen. José
García de Arboleya
describe: "En estas
reuniones cantan
indistintamente, pero
uno a uno, todos los que
quieren hacerlo, como en
las Rondeñas de
Andalucía, prorrumpiendo
los oyentes en gritos de
entusiasmo para celebrar
y jalear al cantante y a
la bailadora".
En la partitura de
zapateo que aparece en
el Álbum Regio, de
Vicente Díaz de Comas,
se diferencian, con
aires distintos, las
partes instrumentadas
para el baile o zapateo
—rápido y a tempo
giusto" y lento y
cantábile para el
punto o canto.
Posteriormente se
utilizó el punto cubano
solo como manifestación
de canto y el zapateo
quedó como género
instrumental danzable
donde se incluía alguna
tonada rítmica en la
parte melódica ejecutada
por el laúd, que también
se bailaba.
Origen de los elementos
estructurales del Punto
En la bibliografía
española rastreamos los
elementos culturales que
pudieron participar en
la transculturación que
dio origen a la música
campesina cubana. La
variedad poblacional de
la Isla de Cuba
coincidió en el tiempo
con los cambios y
variaciones que se
producían en las formas
del lenguaje, en los
instrumentos y en los
géneros de canto y baile
en la propia España. Es
muy importante tener en
cuenta estos aspectos
del desarrollo musical
en la Madre Patria por
la falta de una
documentación escrita
sobre géneros que se
pudieron crear en ambas
riberas partiendo de la
misma raíz. La música
del pueblo no se
escribía, se transmitía
de padres a hijos por
tradición oral. Los
españoles, en el proceso
de unificación de los
pueblos y las diversas
lenguas de la península,
adoptaron como lenguaje
oficial el castellano.
En el mismo año del
descubrimiento de
América (1492) se
publicó la primera
gramática castellana por
Antonio de Nebrija, y al
año siguiente el primer
diccionario.
En el proceso de
conquista y colonización
del Nuevo Mundo se
impuso éste como idioma
de dominación y, de
hecho, en Cuba sirvió
como medio de
comunicación entre los
conquistadores y los
aborígenes, cuyas
lenguas desaparecieron,
quedando solo
referencias en la
toponimia y en algunos
aspectos de la cultura
material. Los esclavos
negros de diferentes
etnias y lenguas
africanas, también
utilizaron el castellano
como lenguaje de
relación entre ellos y
con los amos blancos.
Con los colonizadores
nos llegaron cuartetas
con muchos de sus
cantos, los que también
estaban sometidos a un
proceso de cambio y
cristalización como el
idioma.
Aunque la décima, antes
de aparecer en América,
había tenido estructuras
anteriores a la de
Vicente Espinel, fue él
quien en 1591 dio a
conocer y perfeccionó la
estrofa que llamó
redondilla de diez
versos. Esta fue muy
usada por Calderón de la
Barca y Lope de Vega en
sus obras de teatro y
en zarzuelas de su
época. Fue Lope quien
las denominó espinelas
en su Laurel de Apolo.
Al extenderse el uso de
la espinela por toda la
América hispanohablante
se publicaron poemas
épicos, como el
Espejo de paciencia,
(1608) del canario
radicado en Cuba
Silvestre de Balboa
"que tiene un motete en
décimas, y el Llanto de
Panamá, publicado en
Madrid en 1642, y
reeditado con un estudio
crítico por Antonio
Serrano de Haro en 1984,
en el que aparecen loas
en décimas y otras
estrofas. En este texto
el autor señala que la
décima, como estrofa
poética culta, fue
enseñada y recomendada
en las escuelas
eclesiásticas,
principalmente de
jesuitas, desde "los
años veinte del siglo
XVII", y así se propagó
la costumbre de hacer
décimas "a lo divino".
En Cuba se consolida la
adopción y uso de la
décima a partir del
siglo XVIII cuando ya el
pueblo y los poetas
cultos la usaron durante
la toma de La Habana por
los ingleses para
expresar su protesta.
La presencia de
elementos musicales que
contribuyeron a la
formación de tonadas
—período musical sobre
el que se canta una
décima—, estuvo muy
cerca en el tiempo a la
penetración de la
estrofa poética. Veamos:
En el mismo momento en
que en España se
iniciaba un teatro
musical que llevaría al
género zarzuela, español
por excelencia, Lope y
Calderón incluían
décimas espinelas en sus
obras, y a la vez,
escribían libretos para
aquellas, que a su vez,
eran escritas para las
clases altas. En
aquellos primitivos
espectáculos, que fueron
adquiriendo
características propias,
encontraremos elementos
que pudieron llegar a
Cuba con los
colonizadores y dar
lugar a representaciones
realizadas en las
fiestas de Corpus.
También podemos inferir
que, junto con el
poblamiento y
colonización, entraron
en Cuba elementos
musicales y literarios
derivados de un proceso
de transculturación que
también ocurría en
España, con los cuales
se concretaron en
nuestro país géneros
literarios, y de canto y
baile, los cuales
conservaron gran
semejanza con sus
orígenes hasta
producirse la
consecuente
transculturación con los
otros grupos humanos que
iban integrando nuestra
nacionalidad y dieron
mayor identidad cubana a
los nuevos elementos de
estilo criollos.
En aquellas primitivas
zarzuelas, al recitativo
se le llamó tonada,
y sus melodías eran de
indudable origen
hispano, sincopadas, en
tonos menores, en compás
de ¾ y con textos en
forma de copla y
estribillo. "La tonada
española... es más
flexible... con un alto
grado de expresividad en
estrecha relación de la
música con las palabras,
siendo los acentos por
lo general fieles a
estas, es decir,
silábicos, prestando más
atención a la estructura
poética del texto".
Estas características
las veremos exactamente
en el análisis que
hagamos de las tonadas
campesinas cubanas,
llamadas españolas, en
el modo, en su
expresividad triste, en
su acentuación silábica
correspondiente a la
música y en su relación
con el texto. Los
autores citados también
señalan las diferencias
entre tonadas "a lo
humano" y tonadas "a lo
divino", denominaciones
que se conservan aún en
toda Hispanoamérica.
No es hasta la presencia
de Domenico Scarlatti en
la corte española que
encontramos el uso de
cantos y danzas del
pueblo en una obra, la
que analizada hoy, nos
demuestra con claridad
qué referencias sonoras
existen entre aquellas
piezas de concierto,
cuyos autores tomaron
elementos de la música
del pueblo español y la
reproducción de estos
mismos elementos "modos,
giros melódicos, formas
de tañer”, con la
música de nuestros
campesinos.
El Fandango, de
Scarlatti, descubierto
por la profesora Rosario
Álvarez Martínez en un
archivo de la ciudad de
Santa Cruz de Tenerife y
su posterior revisión y
edición,
puso al alcance de los
clavecinistas actuales
una obra en la que aquel
autor confiesa: "He
imitado la melodía de
las canciones entonadas
por arrieros, muleros y
gente común. No eran
solo los cantos sino las
formas de tañer
instrumentos de cuerda
pulsada que luego en
Cuba se representaron
como tiple, bandurria y
laúd cubano" que no es
otro que la bandurria
contralto. El fandango
de Scarlatti tiene
fragmentos muy
semejantes a los toques
que usan los
instrumentistas cubanos
en los preludios e
interludios al acompañar
el punto cubano. En las
notas de un disco de
obras de Scarlatti,
la profesora Eva Vicens
hace referencia a otras
obras del maestro
napolitano donde utiliza
elementos de música
americana llegada de
regreso a España tan
tempranamente como el
siglo XVIII, entre ellas
el punto de La Habana.
“En gran manera
—dice la profesora
Vicens—, su música
permite saber hoy cómo
cantaba y tañía ese
pueblo al promediar el
siglo XVIII, y comprobar
que sigue cantando hoy
como entonces".
Estas acotaciones nos
permiten conocer cuán
cerca está nuestra
música campesina de su
origen hispánico y cómo
existen aún, luego del
transcurso de cinco
siglos, características
inmutables que
enriquecen nuestro
patrimonio musical. Para
nosotros estos
testimonios, partitura y
grabaciones son
reveladores también de
lo cerca que tenemos aún
el antecedente
hispánico.
Podemos agregar que el
punto cubano es un
género de canto que fue
creado por nuestro
pueblo y utilizado en
casi todas las
circunstancias del ciclo
de vida: como canción de
cuna, como canto de
trabajo, como canto
religioso ante los
altares y velorios de
santo, como canto
funeral en mortuorios,
en endechas y serenatas
de amor. También en
momentos de diversión,
que es quizá donde se
halla su función y uso
principal improvisando
décimas en controversia
o en narraciones épicas.
Para estas diversiones
se usan tonadas que se
ajustan a su tono de
voz, en el ámbito de una
octava, en compás de ¾,
generalmente a sílaba
por nota, simples o con
estribillos, pero
generalmente el poeta
improvisador se apoya en
tonadas de estilo libre,
a piacere, con las
que puede dirigir su
pensamiento sin prestar
atención a la música.
Existen muchos
cantadores, hombres y
mujeres, que cantan
tonadas antiguas y muy
hermosas, en modo menor
(frigio) y mayor
(mixolidio)
utilizando tonadas a una
sola voz o a dúo —estas
son también llamadas
tonadas de parranda— con
décimas aprendidas de
memoria. Las tonadas de
punto libre son
características de las
zonas occidentales de la
Isla. Hacia el centro y
oriental se cantan
tonadas que parecen ser
muy antiguas por lo
cercano de su
metrorrítmica con el
fandango, la bulería y
las rondeñas, según
autores españoles que
han estudiado lo que
llaman cantes de ida y
vuelta,
fundamentalmente el que
llamaron punto de La
Habana, llegado a
España, como dijimos
antes, en el mismo Siglo
XVIII en que se
reconocen ya en Cuba. La
característica modal más
evidente que aún
conserva la línea de
canto del punto es la
cadencia andaluza, que
las profesoras Álvarez
y Vicens señalan en las
obras de Scarlatti Los
musicólogos españoles
Manuel García Matos,
Higinio Anglés, Arcadio
Larrea, también analizan
obras que son
antecedentes del
flamenco y encuentran
elementos muy similares,
modales y estructurales
en general, que
confirman nuestras
hipótesis.
A través de toda
Iberoamérica se canta la
décima en distintos
géneros musicales, pero
tienen como común
denominador las mismas
características
estructurales de origen
hispánico y de contexto
ambiental que punto
cubano.
La música campesina
original se circunscribe
al punto cubano y al
zapateo. Sin embargo,
formas antecedentes del
son cubano tienen su
origen en zonas rurales
montañosas de las
provincias más
orientales. Similar
origen al son tiene el
changüí, el nengón, el
kiribá, que se
ejecutan hoy por grupos
campesinos que lo
recuerdan en las
localidades rurales de
la provincia de
Guantánamo. En todos
ellos se usa la copla o
la cuarteta y la décima,
alternando con un
estribillo de son. En la
Isla de Pinos se
ejecuta el sucu-sucu,
forma antigua del son
cristalizada allí a
principios del siglo XX
en un momento de
migración interna de
braceros orientales que
buscaban trabajo en la
construcción de obras y
en la explotación
forestal. En las zonas
centrales —Ciego de
Ávila, Camagüey y Las
Villas—, se recuperan en
este momento por grupos
de artistas aficionados,
danzas como la caringa,
el papelón, el papalote,
doña Joaquina, que son
muy similares a el gato
de Argentina y la cueca
chilena. Todas son de
pareja suelta y
contienen un argumento
jocoso y erótico que
representan los
bailadores. En estas
danzas se usaron como
grupo acompañante el
tres, la guitarra, el
güiro, un pequeño
tambor, o bien, acordeón
timbal y güiro.
De esta música
campesina: formas
antiguas del son y del
punto, los autores de
teatro cubano crearon
géneros para sus obras
vernáculas que
representaban una vida
campesina idílica, con
textos descriptivos de
contenido bucólico, al
cual le llamaron
Guajira. Esta especie
genérica de la canción
cubana tiene una
estructura binaria,
combina las métricas de
6/8 para la línea de
canto y ¾ para el
acompañamiento armónico.
En la modalidad no se
ajustan a los modos
antiguos frigio y
mixolidio, pero
combinan en ambas partes
de la canción el modo
mayor en la primera y
el menor directo en la
segunda, que da una
tonalidad similar.
Artistas de teatro
lírico la incorporaron a
sus repertorios y
compositores eruditos
realizaron verdaderas
piezas de concierto.
Compositores de música
sinfónica, también
asumieron elementos de
la música campesina o
incluyeron tonadas
completas para obras de
cámara y sinfónicas.
Al popularizarse el son
en toda la Isla, muchas
especies genéricas de la
canción fueron
asimiladas por aquel, de
manera que la guajira se
convirtió en guajira-son
y se integró al
repertorio de grupos
soneros y campesinos, y
algunos intérpretes
autores realizaron obras
con los elementos de la
guajira son. De estas,
las más elaboradas
fueron llamadas guajira
de salón. Este
nombre lo popularizó
Guillermo Portabales, y
lo acogieron y
sublimaron Ramón Veloz,
Coralia Fernández,
Celina González, Premio
Picasso de la UNESCO, y
muchos jóvenes que
siguen esta tendencia.
El disco, la radio y la
televisión han
contribuido a la
expansión de la música
campesina hacia el mundo
iberoamericano. Se
conocen en España como
Punto de La Habana y
Guajiras, estas con
aires flamencos. Se han
extendido en las Islas
Canarias, con tonadas
que se divulgaron a
través de discos de
fonógrafo y de
emigrantes canarios a su
regreso. Hoy existe un
intercambio constante
por casi toda
Iberoamérica con
artistas que viajan en
giras o participan en
festivales, por lo que
consideramos que esta
música ha traspasado los
límites de las áreas
rurales y de la misma
nación.
En toda la Isla se
celebran programas de
radio, noches campesinas
en las Casas de Cultura
"algunas muy
especializadas como las
de Güines, Limonar y
Colón”. Desde hace más
de 30 años se celebra un
gran festival en la
provincia de Las Tunas,
al que acuden trovadores
de toda la Isla e
investigadores de
diversos países. Este
festival se dedica a la
memoria de Cristóbal
Nápoles Fajardo, el
Cucalambé, poeta del
siglo XIX muy estimado
en el pueblo cubano.
Desde el siglo XIX se
escribieron cancioneros
donde aparecían décimas
que luego se cantaban
con diferentes tonadas.
Se estilaba identificar
el poeta con un
seudónimo, como el
propio Cucalambé, o El
Siboney, o el Vate
Camagüeyano. Se
vendían las décimas en
hojas sueltas y en
cancioneros editados por
los propios poetas.
Desarrollo del punto
cubano en el siglo XX
Al aparecer el disco en
el siglo XX, se
identificaron y fueron
reconocidos con sus
propios nombres Martín
Silveira, Miguel Puertas
Salgado, Juan Pagés,
Horacio Martínez y
otros. Más adelante
Pedro Valencia, María la
Matancera, Nena Cruz, la
Calandria, Edelmira
Vera. Se generalizaron
los poetas que
establecían peñas de
trovadores, donde se
realizaron las más
famosas controversias
que por lo incidental no
se grabaron, pero
algunas si se
publicaron. El poeta
Juan R. Limendoux
realizó una con Gregorio
Morejón y otra con
Ordóñez Santana, que
basaban sus
controversias en alardes
de conocimiento y
emulaciones de
jactancias. La más
famosa de estas
controversias fue una
realizada por el mejor
poeta campesino del
siglo XX, Premio
Nacional de Literatura,
Jesús Orta Ruiz, el
Indio Naborí y otro gran
poeta competidor, Ángel
Valiente. Otras
controversias
inolvidables han sido
las que cantaron por más
de 30 años Justo Vega y
Adolfo Alfonso en el
programa de televisión
Palmas y Cañas.
Por programas de radio,
que comenzaron
aproximadamente en 1935,
se conocieron poetas
cantadores como
Carvajal, que popularizó
muchas tonadas en menor,
llamadas españolas, y
que han adoptado su
nombre. También se
conoció a Chanito
Isidrón, poeta
improvisador que
popularizó múltiples
décimas e historias
jocosas, además de dos
novelas sentimentales en
décima. Otros fueron
José Manuel Cordero,
Rigoberto Rizo, Patricio
Lastra, Armandito
Fernández, Pedro Guerra,
José Marichal.
Los programas de radio
establecieron concursos
de virtuosos, como el
Príncipe del laúd, y
el de Príncipe del
Punto Cubano. En
áreas de esparcimiento
como los Jardines de La
Tropical se celebraban
Festivales de los Bandos
Rojo, Azul, Lila,
Tricolor, etcétera.
Todo esto motivó un auge
al que se le llamó "Edad
de Oro del punto cubano"
entre 1940 y 1945. En
aquel momento, con los
veteranos antes
mencionados se iniciaban
jóvenes como Jesús Orta
Ruiz, Ángel Valiente,
Antonio Camino, Adolfo
Alfonso, Inocente Iznaga,
Gustavo Tacoronte, Pablo
León, Justo Lamas, José
Sánchez León, varias
mujeres como Vitalia
Figueroa, Merceditas
Sosa, Radeúnda Lima,
autora de gran
repertorio de guajiras,
guarachas y sones.
Celina González, autora
e intérprete que se
inició en aquel momento
con su esposo Reutilio
Domínguez en un dúo que
se conoció por toda
nuestra América.
A partir de aquellos
años evolucionaron los
grupos instrumentales
con un notable
desarrollo del
virtuosismo.
Antiguamente el laúd (oír
zapateo con laúd)
seguía la línea de canto
punteando nota a nota.
Quizá por esto se le
llamó punto al canto y
al acompañamiento. Pero
al popularizarse la
música campesina por la
radio y participar estos
grupos en los
festivales, encontramos
laudistas que
desarrollan el
acompañamiento apoyados
por la guitarra, el
tres, el bajo, claves
güiros y tambores,
integrando un conjunto.
Así se destacaron
Juanito Lara, Alejandro
Aguilar, que fue
Príncipe del laúd, José
Manuel Rodríguez, Raúl
Lima y Miguel Ojeda. En
Sancti Spíritus está
Marcelo Lamas, también
un virtuoso maestro que
acompaña a poetas de
aquella provincia como
Virgilio Soto, Rolando
Benítez, Luis Martín,
Raúl Herrera. Muchos
jóvenes se han integrado
hoy a una escuela del
laúd, fundada por el
profesor Efraín Amador,
de ellos los que más se
destacan son Barbarito
Torres, que desde niño
practicaba con grupos
infantiles y Edwin
Vichot, graduado de la
ENA (Escuela Nacional de
Arte).
Pero este movimiento
renovador es coincidente
con un nuevo auge, quizá
de mayor importancia que
el anterior, debido a
la presencia de un dúo
de poetas que realizaron
controversias y
comenzaron con el
Movimiento Nacional de
Aficionados a fines de
los 60: Jesús Rodríguez
y Omar Mirabal; luego se
incorporaron Francisco
Pereira, Tomasita Quiala,
Juan Antonio Díaz y
Emiliano Sardinas.
Alexis Díaz- Pimienta,
quien a los cinco años
de edad improvisaba ya,
ha adquirido una
capacitación superior
que le ha permitido
estudios teóricos sobre
la improvisación y ha
publicado un enjundioso
libro sobre estos
aspectos. También ha
fundado la Cátedra de la
Poesía improvisada en el
Instituto Superior de
Arte donde ya hay niños
becados de todas las
provincias estudiando.
Como dijimos antes, en
las Casas de la Décima
de Limonar, se reúnen
Manolito García, de
Unión de Reyes; Tuto y
Julito García, Noelito
Sánchez, de Matanzas;
Irma Caballero, de
Limonar; Gerardo Inda,
de Colón; Luis de la
Paz, Bernardo Cárdenas,
José Enrique Paz,
Héctor Montesinos,
Luisito Cruz, Geovani
León, Juan García,
Héctor Gutiérrez, todos
de distintos lugares de
provincia de La Habana,
se destacan como poetas
de gran dominio de temas
y poseen un lenguaje
directo en sus
controversias, lo que
los caracteriza
singularmente, al no
seguir el uso del
lenguaje tropológico que
iniciaron Naborí y
Valiente y continuaron
muchos de sus
seguidores. Son muchos
los grupos que
consolidan la expresión
del punto cubano hoy.
Entre los 12 y 13 años,
hasta los 30 estos
poetas son el baluarte
actual de punto cubano y
la décima improvisada.
Pueden quedar sin
mencionar algunos, pero
no por eso podemos dejar
de calificar esta
renovación, este nuevo y
pujante auge del punto
cubano, como una
excelente muestra de la
vigencia del género, y
señalar, además, que
ninguno de ellos ha
tenido que dejar sus
estudios para cultivar
la tierra ni realizar
otros trabajos. Los
planes de superación
permiten que muchos
tengan una preparación
profesional
universitaria como Pedro
Felipe Tejeda que es
fiscal y Luis Paz,
Papillo, joven
veterinario de 30 años,
que en una controversia
en Güines se expresó de
esta manera:
Yo que fui un niño
criado
A la sombra de un batey
Crecí junto a vaca y
buey
Y tampoco vi el arado
En mi brazo afortunado
Oxidaba una receta
Y mi padre, otro poeta
Me puso sin mucha bulla
En lugar de una cabulla
Un lápiz y una libreta
A esta décima le
contestó Alexis
Díaz-Pimienta:
El lápiz y la libreta
Gracias a distintas
gentes
Fueron los sustituyentes
Del arado y la carreta.
Ahora los nuevos poetas
Huelen a asfalto, a
portal.
Pero soñamos igual
Que aquellos poetas
viejos
Para no morirnos lejos
De Valiente y Marichal
El valor ideológico de
estos versos se
manifestó vigorosamente
en las tribunas que se
celebraron en todo el
país en reclamo de la
devolución del niño
Elián, en una gran
batalla de ideas donde
estos poetas tuvieron un
papel protagónico con su
arte.
Consideramos que el
punto cubano, la
manifestación musical
más antigua en la
nacionalidad cubana
tiene hoy plena vigencia
y un porvenir seguro.
Publicado en
El salón
de la música cubana
Notas
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