El Fausto cubano resulta un espectáculo blasfemo como blasfemo es el teatro.

Para Teatro D'Dos¹ asumirlo representa una dilatación. Como parte de un lógico proceso de crecimiento, el grupo se ensancha, la escena reclama ideas más profundas acompañadas de nuevos espacios. Se asiste a un cambio que, en primer lugar, es experimentado en lo interno, y ahora se le pretende mostrar a un público más amplio. El reto está en conquistar el centro sin abandonar la precariedad y la vitalidad de la periferia. Al mismo tiempo que dilatar las claves de una poética no significa desecharla, sino, más bien, someterla a una nueva condición crítica.

¿Cómo volcar hacia esa proyección el “saber” acumulado en una trayectoria signada por los montajes de pequeño formato, dirigidos a un espectador que puede tocarse con la mano? ¿De qué manera responder a los imperativos de una producción sin condicionamientos, pero generadora de múltiples tensiones y a un estreno determinado de antemano? ¿Por qué arriesgarse a perder la zona de seguridad conquistada  —el espacio físico y simbólico, los procesos de trabajo sin presión, el “saber hacer”...?

Son interrogantes cuyas respuestas parecen reclamadas por un mismo fin de la vida: buscar siempre más allá, sucumbir a la tentación del conocimiento inabarcable. No menos anima a Fausto, por ello se convirtió en símbolo de la aventura humana.

La conjunción de esta necesidad interna del colectivo a las puertas de sus diez años de fundado con el “objeto” de exploración del montaje mismo, expuso a Teatro D'Dos ante una doble aventura del conocimiento.

El Fausto que nos propone Reinaldo Montera, revisita uno de los mitos preferidos por la modernidad, mucho más que la imprescindible estación goethiana de este. Un Fausto, tal vez más cansado, que sigue persiguiendo, desde La Habana, una idea de la felicidad. Un Mefistófeles sin tanto poder, desesperado en conseguir un alma elegida, sabiendo, desde siempre, que para conquistar un alma se necesita poseer un cuerpo.

Fausto, en definitiva, dialoga con sus dudas, sus obsesiones, sus fantasmas. Reclama un relámpago que lo ilumine, un instante para dialogar con Dios... y aparece Mefistófeles. Al parecer, según Teatro D'Dos, el Diablo lo había “fichado” en un bar, de ahí la recurrencia a: “en este bar se vieron nuestras almas y se dijeron cosas deliciosas…”. Lo encuentra en una casa donde falta de todo, pero quedan las almas y, sobre todo, un alma elegida en la que se revela lo celestial. Y es lógico. ¿Adónde debe dirigirse Mefistófeles para conseguir su objetivo, sino a Cuba, espacio —encarnado en Fausto— de esa alma desgarrada entre deseo, transformación y utopía? Para el grupo, Fausto ronda los 40 años. Metáfora del proceso social cubano de la Revolución, centra el tema obsesivo del teatro insular de los últimos tiempos: el cisma entre deseo y proceso, entre búsqueda y resultado, entre utopía y realidad.

Así, obsedido por una idea de la felicidad que no puede precisar, Fausto acepta el “nuevo” pacto. El Diablo procurará su felicidad y él le reservará el alma.

No obstante, Teatro D'Dos sabe que si primero fue el verbo que transmite la idea, para la escena se trata de encarnarlo en acción, es decir, encontrar una teatralidad del logos monteriano. A la manera de Mefistófeles, pretender un alma para el teatro implica hallar su cuerpo escénico, su vehículo. Por eso, en la misma medida que el Diablo, para apresar el alma de Fausto, alcanza a transcurrir su cuerpo² con las experiencias del sexo, el alcohol, el viaje o el poder, el montaje busca encarnar la vida del texto.

Para ello elige un entorno plástico cuya visualidad remite a cualquiera de esas esquinas habaneras donde se ha derrumbado un edificio y el paisaje arquitectónico nos desvela la intimidad de otras ventanas. Desde la “calle” observan los espectadores a un personaje bastante cotidiano, rodeado de maletas, en una suerte de lista de espera metafísica.³

Atenazado por su deseo de emprender el viaje hacia el conocimiento, Fausto escucha sonidos de aterrizaje y despegue de aviones, un “din-don” de aeropuerto y varias canciones conformadoras de la banda sonora del espectáculo, producida siempre por las voces de los actores. Tales motivos, no señalados en el texto original, resultan los referentes de una tensión que explota la puesta en escena.

Tres grandes escaleras ruedan por el escenario. Son fichas en un juego de posiciones, sustitutivas del ajedrez real pedido por Reinaldo Montero. Piezas que metaforizan la batalla entre Mefisto y Fausto.

En un momento de ella, Fausto, borracho, declara: “Voy a poder ser feliz, aunque esta alma se vaya al carajo”. Parece abandonar su soñadora voluntad de transformación del hombre, su seguridad en cuanto al carácter inagotable de la experiencia humana, parece vencido por una aparente felicidad sin rumbo. Sin embargo, las próximas escenas nos revelan su tránsito por “un día elegido”. Persigue a Margarita, sobrevuela París, se acuesta en su tierra con Helena de Troya, experimenta el poder. Después de ello, Fausto aún privilegia lo esencial sobre lo banal, el ser sobre el tener.

Teatro D'Dos lo mira desde su poética del realismo expresivo, en la cual se erosiona una cotidianidad nunca del todo desaparecida. Fausto pisa la realidad, los demás personajes son apariciones, envíos de El Diablo, conservan algo de una “vieja” realidad virtual. Margarita es el eterno femenino porque encarna el deseo peregrino y la ilusión, no es solo la jinetera de ahora mismo, sino la “oscura pradera” que convida a la transformación. El Perro es la nobleza y la agresividad del mundo animal y el peón del ajedrez, que carga con la peor parte. Helena en la visión del grupo es todavía más ridícula en su frivolidad, suerte de reflejo de la vidriera del mundo. Y Mefisto, en su relativo desvalimiento, acude a Dios para sostenerse.⁴ 

Frente a la actitud de Fausto, Mefistófeles asume su derrota. Pero tampoco Fausto     ha ganado. Y, sin embargo, aquí no hay tablas, dice El Perro. En el epílogo, ya la fábula ha terminado. Cual ritornello, los personajes se pronuncian sobre el origen del mundo. Pero sus conclusiones son nuevas preguntas.

La soga que delimitaba la planta arquitectónica en La casa vieja se ha levantado, convirtiéndose en los telones cuyas imágenes identifican ahora el espacio de Fausto. Los tres taburetes se han convertido en tres escaleras; las pequeñas maletas de La noche de los asesinos han crecido multiplicándose... ¿A qué lugar nos llevan esas escaleras que parecen terminar en el vacío, entre casillas blancas o negras de este eterno ajedrez?

“Dios nos deja caer en la tentación y no nos libra de ningún mal”. Montera reitera su idea sobre la frágil huella del aprendizaje en el Hombre. Teatro D'Dos recorre el camino propuesto por el autor con la siguiente pauta. Después de la destrucción quedan las almas —Fausto es un alma elegida, persigue la felicidad y se entrega a las constantes de la experiencia humana, anhela tranformar(se). Lógicamente, no puede haber tablas, ni vencedores ni vencidos, porque la pelea continúa.

El espacio escénico se despide límpido, solo habitado por maletas y escaleras. Sobre una de estas, Fausto, Margarita, El Perro y Helena se preguntan cómo acabar con la “hijeputancia”, simbolizada en Mefisto. Él los ha conducido nuevamente hasta allí, están otra vez frente a las mismas tentaciones, frente a los mismos deseos, ante el abismo.

Aquellos cantan “Cuando salí de La Habana, de nadie me despedí [...] las botas se me rompieron, el dinero se acabó, ay, perrito de mi vida, ay, perrito de mi amor". Aluden al fin de un amor, de un proyecto. Mefisto restalla en carcajadas, no sabe nada, es solo una actriz que intenta comprender a través del teatro.

Es un día elegido. Se impone una razón para pensar. Ellos también comprenden que el Diablo es la sal de la vida, la sombra de Dios. Pensemos.

Notas:

1 Trabajo como asesor de Teatro D'Dos desde 1995. Ofrezco aquí, más que la mirada evaluativa del crítico, el típico texto donde se cruzan las voces de todos los miembros del colectivo, así como el testimonio sobre referentes, objetivos y aristas internas de un proceso de montaje teatral. Sirva como testimonio y nunca como definición de los resultados alcanzados.

2 Esta idea cita la expresión carpenteriana “un cuerpo de carne transcurrida”, verdadera síntesis de la tarea esencial de un actor: hacer que su cuerpo revele las huellas físicas y psíquicas de otra carne transcurrida por un tiempo y una experiencia únicos.

3 Entre otros textos de referencia, el colectivo utilizó en el proceso de construcción de la puesta en escena los siguientes textos: Lista de espera, de Arturo Arango; Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago; Los ciegos, de Maurice Maeterlinck; Fausto, (con la introducción de Camila Henríquez Ureña), de Goethe.

⁴ El equipo de trabajo ha estado conformado por Jorge Fernández (Fausto), Daysi Sánchez (Mefistófeles), Milva Benítez o Liliana P. Recio (Helena), Yaquelín Rosales (El Perro) y Susana Céspedes o Yailene Sierra (Margarita), Ismael Gómez (dirección de arte), Saskia Cruz (diseño de luces) Julio César Ramírez (dirección).