La aparición del libro de María Elena Molinet sobre la Vestimenta ritual tradicional de la santería cubana (La Habana, 2007, 131 pp.), que ha sido acreedor del Premio Catauro Cubano, conferido anualmente por la Fundación Fernando Ortiz y el Instituto Cubano del Libro, a contrapelo de otras posiciones interpretativas al respecto, más inclinadas a resaltar sus procedencias, marca con fuerza indeleble la cubanía de esta práctica religiosa de amplia raigambre popular y en plena expansión internacional.

El estudio, que sin duda pasa revista a los orígenes de estas prácticas y al empleo del vestuario, hace énfasis en sus cualidades sincrónicas; es decir, cómo se efectúan aquí y ahora todo el proceso relacionado con la iniciación, los orichas representados mediante un amplio arsenal simbólico, las características de cada tipo de vestuario durante las partes de la ceremonia. Reconoce que el “sincretismo religioso” no es algo ya pasado de moda en los discursos posmodernos, que también cuestionan y reniegan de los procesos de “transculturación”, sino que demuestra hasta el mínimo detalle, mediante el vestuario como referente, la profunda imbricación fusionante entre las tradiciones culturales religiosas yoruba, principalmente, el catolicismo popular y el eclesial y los tipos de vestuarios disponibles en este nuevo contexto, así como la rica capacidad de resimbolizar y refuncionalizar los empleos del vestuario para satisfacer necesidades de orden religioso.

Por su amplia experiencia en el Conjunto Folclórico Nacional de Cuba sale a la luz la relación interactiva entre los tipos de vestuario diseñados con fines de la proyección artística del folclor religioso de la santería cubana y su influencia como paradigma de lo válido o no en determinadas casas de santo como mecanismo de aceptación y reproducción de aquellos diseños. Y no es nada raro que así haya sido, pues debemos recordar que desde sus inicios el reconocido Conjunto se nutrió de practicantes de diversas religiones populares, unos bailarines, cantantes, instrumentistas y otros como testimonios insustituibles de su amplia experiencia de santeros, paleros y abakuás, cuya vivencia facilitó la riqueza del repertorio y marcó al mismo tiempo sus propios límites.

Sin embargo, hoy día, con la amplia proliferación de grupos portadores de sus tradiciones culturales, y de agrupaciones de aficionados al arte danzario-musical, el vestuario no depende necesariamente de aquellos diseñados ad hoc para su representación escénica, depende de los criterios de valor que le otorgan los propios practicantes en sus contextos religiosos. Por ello es necesario considerar la amplia diversidad de diseños y el empleo de los más variados materiales en las condiciones actuales, no siempre dependientes del apoyo institucional.

Pero María Elena Molinet va mucho más allá de lo que se conoce en la escena. Se introduce en los diferentes días de reclusión ritual del recién iniciado: la ropa blanca del primer día, cual símbolo de la pureza para la cultura occidental, con sus lógicas variaciones de acuerdo con el oricha de cabecera; la ropa común del segundo día en relación con el color atribuido al oricha, especialmente la tela de ghin-ghan (o guinga como dice la población), que luego pasará a ser ropa corriente de hombres y mujeres fuera de ese contexto, desde las camisetas masculinas, con o sin botones en el pecho, hasta el vestuario carnavalesco de las bolleras del antiguo barrio de Los Sitios en Centro Habana o la alegoría cromática de las farolas de la comparsa El Alacrán de El Cerro; luego viene el traje del centro, de gala o de trono, la pieza que constituye toda una obra de artesanía por la complejidad de su confección y rigor en el lenguaje simbólico.

La obra dedica un importante espacio a “La imagen tangible de cada santo dentro de su universo visual y su lenguaje simbólico” para de ese modo no solo dar a conocer las características más comunes de cada oricha sino los diseños de vestuario realizados por la propia autora. Así, desfila elegguá con su garabato y demás atributos; ochosi con su arco-flecha y su tocado; ogún machete en mano con el torso desnudo y su mariwó; obatalá con su iruke, todo de blanco; yemayá con las olas del mar en su saya; los ibeyes, gemelos de uno o ambos sexos; ochún, toda sensualidad marcada con su cuerpo y con su abanico; en fin, cada uno es irrepetible, y la autora propone un tipo de vestuario basado en sus atributos y funciones, de manera que este texto tiene un amplio perfil docente para las escuelas de arte y para la enseñanza general sobre temas cubanos.

Este libro representa, además, la invitación para cumplir con una asignatura pendiente en los estudios sistemáticos del vestuario en Cuba con una muestra nacional, pues recordemos que en el Atlas etnográfico este campo temático estuvo ausente, por cuestiones aun discutibles, pero que en la práctica no se contaba con especialistas en todo el país para asumir la tarea. Sin embargo, nunca es tarde para sacar a la luz la diversidad de formas de vestir, a pesar de la tendencia uniformizadora de cualquier industria textil y de calzados, o del impacto que causó la distribución “normada” de ropa y calzado durante varias décadas, o de la influencia de la moda internacional.

Todo ello sería un buen argumento para valorar la diversidad creativa de la población en sus respectivos lugares de asentamiento, desde reciclar el vestuario de generaciones precedentes hasta el empleo en el cuerpo de todo un legado artesanal que se niega a desaparecer y que contra viento y marea, aparece en los mercados, se incorpora a los pregones y coexiste con la industria del vestir, desde la boutique de limitado acceso hasta la “shopintrapo” o el “agachateboutique” como certeramente la población ha denominado a las tiendas de ropa reciclada.

Este libro, más allá de su campo específico, es un desafío para la propia autora o para sus más entusiastas seguidores, de continuar en otros estudios. Por ejemplo, este mismo tema podría abordarse en el palomonte, en las sociedades masculinas abakuá, en el vodú, en los cultos arará, iyesá, gangá y otros que ponen de manifiesto el empleo del cuerpo como soporte de símbolos mediante diversos materiales y su socialización religiosa.