La recién estrenada adaptación cinematográfica de El premio flaco, escrita para el teatro por Héctor Quintero y versionada por Juan Carlos Cremata, y el actual rodaje de otra versión, La casa vieja, de Abelardo Estorino, en el primer largometraje de ficción dirigido por Lester Hamlet, ha puesto sobre el tapete cultural cubano la secular, casi bizantina discusión sobre la posibilidad, o el imposible, de acertar con un cine poderosamente teatralizado, o de una representación teatral artísticamente cinematografiada. Con purismo tenaz, algunos críticos de cine defienden la prístina, incontaminada preeminencia del cine sobre el teatro, alegando el argumento de su probada superioridad y eficacia, como si el arte de las máscaras y los telones no dispusiera de 25 siglos de incesante desarrollo cuando comenzó a discutirse si el cine podía ser considerado, o no, un arte.

De manera más o menos velada una parte de los teatrólogos y los cinéfilos continúan abogando por la pureza de las manifestaciones artísticas, o se tachan y subestiman trascendentales filmes con el epíteto ambiguo de teatral, evidentemente cargado del peor significado, pues se utiliza cual sinónimo de academicismo, opresión espacial, tedio en los parlamentos y exagerado histrionismo.

Inmutables o alborozados, los críticos de cine celebran las asimilaciones del colorido de Goya o los claroscuros de Rembrandt, del surrealismo de Dalí o las composiciones de Magritte, pero en cuanto las pantallas se inundan de emanaciones provenientes de Shakespeare (salvo contadas versiones, como la muy postmoderna de Romeo y Julieta según Baz Luhrmann), Lorca, Brecht, Tenessee Williams o Cocteau, los ortodoxos comienzan a impugnar, por aquí y por allá, la validez del resultado, para terminar sentenciando sin muchas explicaciones que la película en cuestión es teatral, siempre significando ausencia del ritmo en el montaje, o de las rupturas espacio-temporales típicas del cine, y así han sido condenadas como inoperantes filmes valiosísimos que se aferraron a la vocación interdisciplinaria.

No fue así a lo largo de toda la historia del cine. Entre 1895 y 1900, más o menos, a la advenediza representación le bastaba con reproducir mecánicamente la realidad, o con reproducir los trucos de magia de origen teatral. En la primera década del siglo XX prosperaron en Francia los famosos film d’art, registros muy estáticos de prestigiosas puestas en escena donde la cámara ocupaba, simplemente, el puesto de un espectador sentado en privilegiada luneta: El asesinato del duque de Guisa (1908) y La Tosca (1909) constituyen dos ejemplos memorables no de filmes sino más bien de teatro filmado o de protocinema.

Pero el cine aspiraba a los espacios abiertos, a la luz y al movimiento incesante que estaba conquistando en EE.UU. Los telones y proscenios lo asfixiaban. Georges Meliés ideó trucos que le confirieron el don de la fantasía (Viaje a la luna, 1902), el italiano Pastrone (Cabiria, 1913) y el norteamericano David Wark Griffith comenzaron a desplazar sus cámaras en brillantes escorzos ante reconstrucciones históricas (El nacimiento de una nación, Intolerancia, 1914-16) que hicieron palidecer las más famosas puestas teatrales de la época.

Max Reinhardt, uno de los hombres que liberó al teatro europeo de la tiranía realista decimonónica, declaraba en 1925 (cuando el cine ya había estrenado sus primeros clásicos: El gabinete del Doctor Caligari, La carreta fantasma, Avaricia, Nanook El esquimal, Los nibelungos, El acorazado Potemkin, La quimera del oro) que el cine era un parásito peligroso del teatro, la música y la pintura. Diez años después, en 1935, cuando versionaba con un elenco insuperable de estrellas de Hollywood Sueño de una noche de verano, el célebre teatrista reconocía al séptimo arte como el más maravilloso medio de representación del drama, y aceptaba que la pantalla había adelantado en una década más que el teatro en el último siglo.

Con el sonoro ocurrió, de momento, un retroceso a las limitaciones de movimiento y espacio. Pero muy pronto, en los años treinta y cuarenta, vinieron Jean Renoir con La gran ilusión y La regla del juego, Orson Welles con Ciudadano Kane, y el neorrealismo italiano de Roma, ciudad abierta, Limpiabotas, Ladrones de bicicletas, todas las cuales potenciaron lo específico cinematográfico, locaciones reales, actores naturales, espontaneidad e improvisación. El cine había aprendido definitivamente a encender sus propias candilejas, sin necesidad de pedir prestadas las del teatro, y así quedaba en solitario el británico Lawrence Olivier, empeñado por estos años en yuxtaponer las ventajas de ambos medios en sus Enrique V (1944) o Hamlet (1948). Cuatro décadas después otro realizador británico, de idéntica vocación shakesperiana y amplio dominio del lenguaje cinematográfico se atrevió a versionar sucesivamente, siempre atento a niveles de excelencia formal que muy pocos se atrevieron a cuestionar, Enrique V (1989), Mucho ruido y pocas nueces (1993), una grandiosa versión de Hamlet (1998) y la posmodernizada Trabajos de amor perdidos (1999).

La renovación ocasionalmente iconoclasta que representó la nueva ola francesa, el free cinema inglés, y el auge de las cinematografías nacionales y tercermundistas en los años 50 y 60 derivó en la embriaguez del poder en apariencia absoluto: es en esta época que se entroniza el rechazo visceral a toda influencia externa, principalmente teatral o académico-literaria, que no magnificara los dones de la imagen cinematográfica absoluta. Así, prosperó el hábito de estigmatizar como retóricos o caducos los filmes que portaran señales o ascendencias teatrales, por mucho que Peter Brook dirigiera por igual extraordinarias puestas teatrales y muy notables películas (El señor de las moscas, Marat-Sade, El rey Lear) o las evidentes trazas del teatro y del cine vanguardista que evidenciaban las versiones de Orson Welles sobre Macbeth y Othello, El rey Lear orientalizada por Akira Kurosawa y sovietizada por Grigori Kozintzev, desmontaron el mito de la imposibilidad respecto a que el cine y el teatro intercambien riquísimos matices más allá de la escolástica fidedigna a la cátedra escénica, ni del intento puerilmente renovador, de acercarse al teatro para violentar todos sus códigos representacionales, como si el cine no se valiera comúnmente de similares códigos.

El milagro de la cohesión dialéctica entre las dos diferentes estéticas, la asimilación de virtudes y posibilidades expresivas entre ambas manifestaciones, comenzó a verificarse desde mediados de los años sesenta y continúa indetenible hasta hoy. Durante los últimos 30 ó 40 años, a pesar del prejuicio sobreviviente entre algunos especialistas de una u otra disciplina, abundan los filmes notoriamente teatrales y aplastantemente cinematográficos. A la limitación espacial y el dialoguismo apabullante recurrieron El año pasado en Marienbad, Persona, los retratos de familia que emprendieron el polaco Zanussi en 1871 y el italiano Visconti en 1974, Los abedules y Bodas, de Andrzej Wajda, Stalker y El sacrificio, de Tarkovski, Reservoir Dogs, de Tarantino, Los idiotas y Dogville, de Lars Von Trier… y la lista sería larguísima, teniendo en cuenta solo los filmes que asimilan elementos de la representación escénica y los extrapolan a la pantalla con renovada identidad.

Más de cien años de cine han labrado pacientemente la total liberación de toda atadura teatral, pero corren tiempos cuando, a nivel de esencias, nada se parece más a una excelente película de bajo presupuesto que una buena puesta en escena, vanguardista y desinhibida. La mirada, conciliadora y ávida de aprendizajes, del séptimo arte a su ilustre predecesor escénico, casi siempre tiende a dignificar ambas manifestaciones. Digo, al menos es lo que ocurre cuando el realizador conoce a fondo los lenguajes de ambas manifestaciones.