Curadora de la exposición Nkame inaugurada el 11 de septiembre de 2009 en el Convento de San Francisco de Asís, Cristina Vives fue además curadora de la mayoría de las muestras de la artista de la plástica cubana Belkis Ayón. Los años de colaboración conjunta convierten a Cristina en una de las personas más autorizadas cuando de hablar sobre la grabadora se trata.

Cristina Vives no solo fue la curadora de Belkis Ayón, también fue su amiga. ¿Cómo llegó a su obra?

Recuerdo que en el año 1989 se presentó en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, y yo era una de las especialistas de ese centro. En el año 90 ó 91 empezaron a llegar allí las primeras obras de Belkis, junto a obras de Abel Barroso. Ya en el centro los artistas que atendían el grabado, me empezaban a comentar que estos eran la más nueva generación de artistas del grabado que estaban saliendo del Instituto Superior de Arte (ISA).

En 1991 hice un contacto con una galería en Italia que quería hacer una serie de exposiciones que reflejaran ciertas influencias de las culturas africanas en Cuba o ciertas influencias de tipo antropológica o sociológica, incluso de temáticas. Entonces me comuniqué con ella, porque conocía bien su obra pero no a ella. Fue entonces cuando la conocí personalmente. Esta fue la primera exposición personal de ella fuera de Cuba, ocurrió en 1992 y yo fui la curadora.

Definitivamente el temperamento de Belkis cautivaba, su energía, la cantidad desbordante de trabajo que hacía. Al conocernos de inmediato, y mutuamente, comenzó una relación que se inició por la curaduría de una exposición y terminó siendo una amistad muy profunda, hasta donde el tiempo nos lo permitió. Esta empezó a través de la confianza mutua por ver cómo manejábamos el arte, qué pensábamos del arte y de cuál debía ser la función de un artista, cómo podía guiarse la producción de una obra.

Teníamos muchas coincidencias, ella era muy exigente, de un alto nivel de honestidad. Belkis no perdonaba la mediocridad, ni la deshonestidad, y de alguna manera yo soy un poco parecida, soy sumamente estricta en lo que hago conmigo misma, me impongo metas que a veces no alcanzo pero al menos me las impongo. También coincidíamos cuando hablábamos de terceros o de proyectos de otros, pues ambas teníamos esa afición por la perfección.

A veces eso se convierte en un conflicto, porque generalmente la realidad no supera nuestras expectativas y eso nos afectaba. Teníamos una coincidencia de temperamento, aunque el de ella era mucho más explosivo que el mío, y también semejantes formas de ver la vida, la amistad, el trabajo, el arte, las relaciones interpersonales. Éramos muy semejantes en lo que pedíamos de nosotras mismas para después pedirle a los demás.

Sin embargo por muy profunda que fue nuestra amistad, yo, al igual que otros que tuvieron un gran aprecio por ella, no notamos hasta qué punto ella podía haber llevado su vida, cuántas cosas podían estarle afectando como para asumir una decisión como la que tomó. No fuimos capaces de verlo. Luego de todo lo sucedido, una y otra vez me pregunto: ¿Éramos muy profundamente amigas?, ¿cuánto había de Belkis que no llegué a conocer?

Sobre Belkis se ha dicho que era la sonrisa más hermosa de la plástica cubana. Cuesta imaginar una persona con esa capacidad de alegría con un final así.

La mente humana es un universo bastante complicado y después de tantos años de trabajar con artistas, de tener amigos artistas pienso, sin que sean seres excepcionales, que son seres particulares y también sus mentes y sus universos internos pueden llegar a ser muy complicados, para bien, para cuestionarse cosas y crear en función de ellas, pero no podría decir si eso llegó a ser una contradicción. Quien se propone grandes cosas tropieza con grandes conflictos, no es frecuente que a los grandes propósitos los acompañe las condiciones idílicas para realizarlos; entonces esas personas pueden sufrir con mucha más intensidad la disfunción entre deseo y realidad. Ella veía la vida con tanto optimismo, exigía tanto de la vida y de sí misma, expresaba el optimismo con esa permanente alegría, con deseos de hacer, más allá de poder o no poder, de las posibilidades reales, del cansancio físico, quién sabe si esa sonrisa permanente la pudo haber llevado también a tener grandes frustraciones que quizás manejó internamente y no fue capaz de superar. Nosotros no fuimos capaces de verlo.

Uno de los aspectos que más se resalta dentro del trabajo de Belkis radica en la particularidad de su temática.

En efecto ha sido un lugar común, porque es demasiado fuerte la imaginería a través de la cual Belkis dice sus cosas, y por lo tanto se convierte en un lugar común tratar de entender el tema que te conecta con el pensamiento religioso abakuá. Ese es un lugar cómodo, pero ni cuando vi su obra, ni cuando conocí a Belkis, pensé que era eso lo que me atrapaba de su obra. Me fascinaban la cantidad de conflictos humanos expresados por ella, tirados contra nuestra cara a través de una imaginería x que se le adaptaba. Su objetivo era meterse dentro de ella como un camuflaje y utilizando esa máscara, el aspecto externo, la morfología, a través de esa cita, decir cosas complejísimas relacionadas con la condición humana y en muchos casos de manera muy particular con la condición de mujer, sin que su obra se pueda catalogar como la de una feminista, porque Belkis nunca lo fue.

Por eso nunca me interesó enfrentar su obra por la información o interpretación religiosa que puede vérsele y por supuesto nunca me interesó enfatizarlo al montar la exposición. Para mí siempre estuvo muy claro que Belkis era una artista muy contemporánea, pertenecía a una generación con un nivel de información conceptual extremadamente profundo, era una persona absolutamente consciente de las diversas vías de expresiones a través del arte. Para mí era una artista posmoderna como muchos otros e hizo una gran cita: tomó un conjunto de leyendas, de personajes y significados y se los apropió para transformarlos después en otra cosa.

Incluso en una entrevista con Jaime Sarusky Belkis llegó a decir  “me interesó la morfología, o la imaginería abakuá porque era un tema que nadie había tocado y me permitía muchas libertades”, creo que la estoy citando textualmente porque tengo esa entrevista muy clara en la mente, pero tan convencida estaba de eso que, como nunca me interesó, tampoco profundicé para entender la obra de Belkis en la religión abakuá, de hecho mis conocimientos de esa cultura, religiosidad o espiritualidad, son muy elementales. Manejo los nombres de algunos personajes, anécdotas y leyendas que me permiten entender ciertos códigos en la obra, pero no sentía la necesidad de dominar esos códigos para entender la obra de Belkis. Me pasa exactamente lo mismo hoy, diez años después de su muerte.

Cuando me dieron la responsabilidad de organizar esta exposición, dije que no iba a ser ahora cuando investigara algo que nunca consideré necesario, y lo sigo pensando, porque cada vez la obra de Belkis me parece más de carácter posmoderno, con un nivel conceptual y de humanismo que rebasa la religiosidad, y por lo tanto no necesito los códigos del mito para entender a la artista. La exposición no te permite entender la leyenda, los principios básicos de religiosidad y espiritualidad de un abakuá, porque rompe ciclos cronológicos. No agrupa las obras por temáticas, excepto en una zona donde coloqué algunas piezas que les he llamado por el trabajo “El retrato de Sikán”. Es un recorrido por el desarrollo de una obra, de cómo ella enfrentó la leyenda y la utilizó para sus fines.

La exposición la comencé enfrentando dos piezas básicas, “La cena”, y eso resume lo que pienso de su obra, magistral incluso por el tratamiento que le dio tanto a los colores como al blanco y negro aunque su obra siempre ha estado asociada a la relación de estos últimos, con una presencia muy fuerte y una importancia relevante en su carrera. Estas dos piezas demuestran la pericia técnica, el concepto y el manejo del color pero también la brillantez, y el dramatismo, pero ambas, a color o en blanco y negro, están a un mismo nivel, desde el principio hasta el final de su carrera. Cuando vemos “La cena”, una imagen absolutamente heredada de la tradición cristiana, con personajes con una apariencia física creada por ella misma a partir de la imaginería hecha para el mundo abakuá, toda esta mezcla indica que no hay un respeto intencional, sino una libertad absoluta de mezclar tradición cristiana con religiosidad afrocubana-abakuá, cosa inconcebible si su obra fuera de tipo religioso, intencionalmente religiosa u ortodoxa.

Lo que me probaba que Belkis para nada atendía los reglamentos propios del culto, fue la forma en que en su obra mezcló tradiciones, formas expresivas y conceptos. Por eso comencé con esas dos piezas, porque además de ser máximas en pericia técnica, fueron dos momentos representativos de su carrera: año 84 (colores) y 91 (blanco y negro). Desde el inicio mezcló con toda libertad cuantos códigos le fueron útiles para expresar sentimientos y conflictos: la traición (la traición de judas está en “La Cena”), el sacrificio inútil o la necesidad del sacrificio para el mejoramiento, y todas esas cuestiones que no tienen que ver con una religiosidad en particular, sino con cualquier pensamiento humanista.

Para la exposición no hice hincapié en la organización cronológica, pues no era un estudio evolutivo de la obra. Quise demostrar en esa sala donde está el color y se mezclan obras de la primera etapa y de una etapa de transición, que era simplemente una investigación para ir dominando elementos con el fin de llevarlos después a las salas que denominé Sikán, que es solamente un título de trabajo porque no aparece en la descripción y definición de la exposición. Es el momento en que ella trata, en mi opinión, a través de diversos años de creación, de estudiar ese personaje para lograr expresarlo al estilo de una investigación sobre esa mujer que existe en las leyendas, a la cual ella le dio cuerpo, le dio cara y no boca, le dio ojos y no sensualidad, le dio fortaleza. Resulta interesante la forma en que ella iba delineando ese personaje: Sikán. Después de haber hecho múltiples pruebas, de la cual hicimos una selección para la exposición, ya ella dominaba al personaje, ella sabía todo lo que quería decir, y es cuando coloca a Sikán en lo que llamo la tercera sala, lo coloca justo en el conflicto, en la tragedia, junto al vía crucis. Es por eso que acudimos a una exposición que ella organizó, muy pequeña, muy bien concebida en Alemania en el 95, que no tituló, pero para el trabajo la llamó Vía Crucis. Ahí ella coloca a su personaje, Sikán, en todas las posibilidades del drama humano que es lo que quería mostrar.

Sin embargo hay en la segunda sala una obra que a mi juicio plantea un conflicto en potencia: “La familia”.

“La familia” es como “La cena”, también es muy híbrida, es una obra donde ella dice: aquí tengo al padre al hijo y al espíritu santo de la religión cristiana representado en el núcleo fundamental de cualquier sociedad, la familia. El concepto del núcleo central: hombre, mujer, generación.

Y los pone en un formato similar al habitual en aquellas fotografías de antaño.

El género de la fotografía familiar ha recorrido, desde el descubrimiento de este arte hasta hoy, múltiples etapas de desarrollo, y siempre vamos al punto de cómo se representa al núcleo de la familia y se ven la espontaneidad, la dignidad, la relación mujer sentada- hombre de pie. Entonces ella hace esa versión de un género de la historia del arte y en él introduce la relación sociológica: padre, hijo y espíritu santo, que también debería generar esa relación hombre-mujer.

Es curioso cómo Belkis se apropió de géneros dentro la historia del arte, de muy diversas técnicas antes de llegar a la colografía, e insisto en la apropiación, porque es el concepto de la cita, el concepto posmoderno, no vale un respeto por cánones, sino una utilización de lo que le es útil para ir un poco más allá. Retorno entonces al punto donde digo: no busquemos una expresión religiosa, una representación de una espiritualidad religiosa, busquemos una expresión de humanismo, de carácter universal de los dramas contemporáneos de toda la vida.

Belkis desarrolló su carrera profesionalmente desde 1989 cuando salió egresada de San Alejandro, con una formación profesional de nivel medio. Después se inició en el Instituto Superior de Arte (ISA), etapa que abarca los años posteriores, 1992, 93, 94 y 95, que fue la cúspide de su carrera, y eso fue en medio de lo que se conoció como período especial, una época absolutamente compleja en nuestra sociedad tanto en lo material como en lo espiritual. Eso no se debe olvidar, cuando otros artistas de su misma generación reflejaron en su obra conflictos de esos instantes importantes: migraciones, éxodos de todo tipo, rompimiento de valores en los cuales nos habíamos formado; de ese período absolutamente crítico, Belkis toma valores que estaban también en un momento de ruptura, de caída y deterioro, y potencia gritos que constantemente daba desde su obra, gritos contra la censura y la falta de libertades pues su Sikán es una mujer que en su historia sufre censura, segregación. La doble moral fue uno de los elementos que veíamos como evidencia de la depauperación de la sociedad, y también lo encontramos en la obra de Belkis. Muchas de sus obras muestran la angustia por no encontrar salida, la Sikán en muchas ocasiones, sobre todo en piezas de gran formato, se pierde o escabulle en huecos. Hay una relación muy complicada entre el artista, sus circunstancias, el contexto en el más amplio espectro, que influye en el reflejo de su obra.

La parte más dramática de la obra de Belkis se desarrolla entre el año 1993 aproximadamente al 98. En esos años está lo que ella misma denominó Vía Crucis, ubicada en la tercera sala de la exposición, donde las obras llegan a ser sobredimensionadas. Realizó todo un despliegue técnico que para el grabado no solo era inusual sino impensado, y en esas superficies gigantescas sumergió el drama mayor, que coincide con el espíritu de un momento en el cual ella vivió, con la historia de esa mujer tomada como ejemplo, y coincide con el momento cuando comienza a presentar como personalidad, los mayores conflictos, que la llevan hasta su desenlace.

La última sala, que es muy pequeña, pero tal vez la más dramática, es su producción del año 1998. Aquellas obras gigantes del 95 y 96 las reduce de formato, lo ubica absolutamente todo dentro de círculos. Pensamos que estaba experimentando, volviendo atrás en dimensiones, en formas, por su trabajo con los círculos. Yo trataba de entender por qué ella trabajaba esos círculos, pero de lo que no nos dábamos cuenta era que se estaba reduciendo su espacio, y ese espacio siempre negro, era donde se daban cita todos sus conflictos. Ya en esa etapa Sikán prácticamente no aparece, sí la imagen de ella y en algunas ocasiones la alusión a sus propios dramas.

Llama la atención su afirmación de que Belkis hizo cosas que en el grabado eran impensables…

La colografía es una de las técnicas más complejas, requiere de un trabajo artesanal imposible de estandarizar, es un trabajo absolutamente manual, paciente, porque toda textura, todos los volúmenes, todas las tonalidades, todos los rasgos, los vas fundir en la mezcla de todos y cada uno de los materiales en una matriz que se convierte prácticamente en un bajo relieve. Por ello en la exposición colocamos matrices, no muchas, pero sí las suficientes como para dar a entender el proceso de producción, el temperamento que hay que tener, y la pasión con que se debe enfrentar el grabado para llegar a hacer obras como esa. Eso es muy complicado, pero Belkis logró, según los propios grabadores, no solo texturas, sino niveles de dibujos, de preciosismos tonales, que pertenecen definitivamente a maestros.

Cuando se referencia en las diversas manifestaciones de la historia del arte los artistas que llevaron al máximo las posibilidades de una técnica, si hablas de la colografía, incluso internacionalmente, se debe citar a Belkis Ayón, porque como artista contemporánea que fue, dinamitó los contornos del trabajo, de la tradición bidimensional a escalas apropiadas a las matrices tradicionales, violentó todos esos esquemas e hizo del grabado instalaciones. Las obras de gran formato se convertían en instalaciones compuestas por diversas partes, que por sumatoria te llevaban a dimensiones novedosas que al mismo tiempo podían discurrir sobre paredes, paredes y pisos, sobre pisos, y sobre pisos y techos, buscando siempre volúmenes y un concepto instalático de adecuación de la pieza al espacio donde sería mostrada. Existen piezas que se desarrollan en forma de L, en líneas diagonales, ángulos de 45 y de 90 grados. Dinamitó, sin irse de la matriz bidimensional, por sumatoria de partes y ubicación de partes en el espacio, convirtió o dio los primeros pasos que contribuyeron a que el grabado se convirtiera en instalaciones.

Un momento importante de esto sería la Bienal… 

Si, la Bienal del 1989, Tercera Bienal de La Habana, cuando Belkis, recién egresada de la Academia de San Alejandro, es invitada al Taller Internacional de Serígrafos que se dio junto con la Bienal en el Taller de Serigrafía Artística. Eso demuestra la fuerza que tenía la obra de Belkis y su personalidad dentro del movimiento artístico de ese momento. Solamente graduada de San Alejandro, ya Belkis es parte de un taller internacional, era Big Prints, que aquí le llamábamos la aplanadora y que fue desarrollado en coordinación con el Massachusetts Art Institut y el Taller de Serigrafía de La Habana que en ese momento lo dirigía Aldo Menéndez. El taller magnificaba el grabado, jugaba a invertir el proceso, la prensa la convirtió en la aplanadora, al papel lo convirtió en tela, la mesa la convierte en la calle. Fue un taller sumamente interesante y que exploraba los grandes formatos, sacaba al grabado de la prensa tradicional y del taller y lo llevaba a la calle.

Belkis saca el grabado del marco, lo coloca en la pared y lo estructura a modo de instalación, usando o recreando estilos arquitectónicos como en las tres consagraciones en esta sala que le hemos llamado el momento del Vía Crucis. Esas piezas, por su estructura formal, aluden a arquitecturas religiosas, clásicas, de arcos, medios puntos. Recrea con el grabado la estructura misma arquitectónica, el concepto espacial del grabado y ella misma fue pionera en eso porque su visión del arte era contemporánea.

Existen algunas facetas de Belkis que no son tan publicitadas, un ejemplo es la de su labor como profesora.

Belkis en realidad trasciende como artista y como creadora. Puede fácilmente equipararse lo que hace en el campo artístico con lo que realiza en el campo pedagógico. Belkis era tan amante del grabado como medio de expresión que para ella fue un sacerdocio su función pedagógica.

En mi opinión lo más importante que define a un buen maestro, que a su vez es un buen artista, es no enseñar a hacer, sino a pensar, de manera que nadie se te parece, porque no es la intención de su metodología, su meta era que cada cual buscara su camino, se cuestionaran sus posibilidades. Hoy son muchos los artistas profesionales que no llegaron a conocerla personalmente, pero se llaman deudores del magisterio de Belkis. En cambio no hay un solo elemento en sus obras que los asocie, estamos hablando de actitudes ante el arte, ante el grabado, actitudes éticas, que son las cosas que Belkis, como los grandes maestros, han hecho en el arte. Hemos inaugurado por estos días exposiciones colaterales en este ámbito, y en todas hay una fuerte presencia joven, invitados algunos, y otros que se declaran abiertamente herederos del magisterio de Belkis. Las muestras están repletas de jóvenes que son ahora estudiantes de quienes fueron estudiantes suyos. Esa conexión y el desarrollo de esa herencia se le debe a Belkis, esa manera de sentir el magisterio que les transmitió a sus alumnos. Eso está garantizando el legado de Belkis como pedagoga.

¿Y su trabajo como Vicepresidenta de Artes Plásticas en la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba?

Eso fue muy breve, y prometía ser definitorio, porque Belkis que siempre había colaborado, y era miembro de la UNEAC, vivió como artista las deficiencias, las irregularidades, las desidias y los éxitos de la organización. Padeció como artista lo que cualquier otro artista padece en su relación con las instituciones. Al asumir su posición de dirigente cultural desde ese lugar su propuesta fue “si lo he aceptado en contra del tiempo que he de utilizar para crear, es para hacer desde allí, lo que hubiera querido como artista que hubieran hecho por mí”, pero no tuvo tiempo de desarrollarlo.

Se habla mucho de esta etapa de Belkis en tanto ella fue receptiva con toda la gente que se le acercó…

Quienes trabajaron con ellas en la UNEAC serían más precisos con eventos que se hicieron en su tiempo o que ella quería hacer. Como amigas hablábamos, y como colaboradora en sus proyectos discutíamos. Si sufrió la indolencia de algunos, fue porque intentó dinamitar la estructura, intentó hacer aflorar las deficiencias para lograr la perfección que siempre buscaba, porque decía: “ como artista no puedo permitir que en la institución ahora en la que estoy otros artistas reciban los efectos que dañinamente recibí, por lo tanto debo hacer lo que hubiera querido recibir”. Esa fue su máxima. Cuando llegas a un sitio con esa convicción y vocación, lo bueno se rescata, pero las debilidades afloran, y se pueden convertir en pugnas, rechazos, esa mezcla es lógica y existe en cualquier estructura. Porque estás dinamitando intereses creados, y Belkis no creía en esos intereses.

¿Si tuviera que definir de algún modo el trazo o la presencia definitoria de la obra de Belkis dentro de las artes plásticas cubanas cómo lo haría?

No podría hacerlo, porque cualquier definición podría ser incompleta. Puedes definirlo desde el punto de vista de soporte artístico, desde los contenidos, desde su impronta ética. Pero no quiero definir su obra.