Durante la segunda edición del Festival de Teatro de Camagüey, en 1986, hablamos por vez primera en un espacio público de los sucesos acaecidos poco más de diez años atrás, durante la etapa que terminó por denominarse el quinquenio gris. Recuerdo que el tema apareció en los Coloquios de la Crítica, un encuentro que se inauguró por esa fecha y  que tuve la tarea de moderar en aquella ocasión. Fue a propósito de Los juegos de la trastienda, espectáculo firmado por Tomás González, realizado y estrenado en el espacio destinado a la experimentación en La Casa de la Comedia; una habitación pequeña, íntima, en la planta baja llamada Salón Ensayo donde antes Tomás había organizado el espectáculo de café concert Buenas noches, José Milián, en el cual se lucieron Margarita Placeres y Arminda de Armas, junto a Ricardo Guerra de León al piano.

Durante el debate en torno a la puesta parecía que a lo visto, que quería pasar por novedoso y subvertidor, tal vez podía aplicársele aquello de “mucho ruido y pocas nueces”. Entonces, para intentar comprender la esencia del fenómeno fue preciso contextualizar el proceso. Recuerdo que, a favor de Tomás, hablé algo acerca "de fiebres no sudadas en su momento", las cuales, como consecuencia, llegaban a este. El asunto de los creadores separados de su labor, alejados de los escenarios por decreto, prohibidos, salió a la luz ante el asombro de la parte de aquel auditorio que componían personas de mi generación y  la sucesiva.

El recuerdo viene a cuento porque en aquel momento me refería no solo a Tomás, sino también a otros entre los que bien podía colocarse Pepe Santos, quien, luego de revelarse en el umbral de los setenta como toda una promesa, pasó a trabajar, por algunos años, en la envasadora de galletas “Gilda”, de Guanabacoa.

Solamente una mirada informada y alerta podía descubrir al creador irreverente y desenfadado de Los juegos santos y La sonrisa de los jóvenes leones en Son porque son del son, Desde el monte monte soy (1987) —algunos de los primeros espectáculos que realizó en el Teatro Extramuros  a inicios de los 80— o bajo los ropajes y accesorios de Don Perlimplín con Belisa en su jardín (de Federico García Lorca, premiada en el Festival de Camagüey 1986) y la puesta austera de La casa vieja (de Abelardo Estorino, que hace Pepe en 1987), aunque en la primera de estas últimas destacara el grotesco y resultara inquietante el travestismo y, en la segunda,  la intensa energía de los actores llamara la atención. 

Ni Tomás González tenía cabida en parte alguna de aquellos espacios estrechamente formalizados de los ochenta ni era el Teatro Extramuros el ámbito adecuado para Pepe. No obstante, cada quien trató de hacer lo suyo, retomar sus caminos. Las poblaciones de la provincia de La Habana, para quienes trabajaba Extramuros, recibieron títulos del teatro universal hechos a la medida de Pepe Santos y el elenco de la agrupación en aquella etapa: Michaelis Cué, Norberto Rojo, Rosendo Lamadrid, Noelia Díaz, María Elena Diardes, Orquidea Martin, Raúl de Jesús Rodríguez, José Ramón Vigo, Rolen Hernández, María Teresa Tolón, Marcia Arencibia, a los que luego se incorporan Marianexys Yánez, Jorge Ryan y María Antonieta (Toneta) Collazo, como asesora.

En cuanto fue posible, cuando se propició la reorganización de la escena cubana atendiendo a una estructura flexible y a la comunión de propósitos artísticos, Pepe armó Jueguespacio o Teatro del espacio en juego. Era el año 1989 y le acompañaban Rolen Hernández —como fiel escudero, amigo leal en todas las borrascas—, Marianexys Yánez, José Ramón Vigo, Odalys Villamil, José Luis Hidalgo, Idalmis Velasco, Roberto Govín y la teatróloga María Antonieta Collazo.

El proyecto parecía guardar coherencia con la etapa primera de su trayectoria, aquella del Teatro El Candil, que representaba en la antigua valla de gallos cercana a Agua Dulce; de la puesta de RUR (las siglas de Robots Universales Rossum), el texto de  Karel Capec que  realizó dentro del Joven Teatro de Vanguardia, liderado por José Milián, y que a diferencia de otras producciones del grupo fue presentada en el propio espacio no convencional del actual Centro Internacional de Prensa, en la céntrica esquina de 23 y O; y de Los juegos santos, que tuvo por escenario la sinagoga sefardí de 17 y E.

El 3 de abril de 1990 La casa vieja presentó formalmente en el medio teatral a la breve compañía, desde la sala Antonin Artaud, del Gran Teatro de La Habana; le siguió Hija de rey, (a partir de La hija del rey René, de la Avellaneda), estrenada el 23 de mayo del propio año en similar escenario. No sería hasta diciembre que se produciría la real entrega de cartas credenciales. Con Juegos bestiales, un espectáculo que corrió una suerte similar a La sonrisa de los jóvenes leones, se dio la verdadera ruptura. Pepe cerraba un ciclo para  intentar retomar su poética inicial, recomponer los hilos deshechos en aquel tejido del  momento más alto en su trayectoria.

Juegos bestiales explicita en su programa (sobreviviente milagroso del “período especial” pese a su propia  precariedad) que se propuso una reflexión a través del juego; juegos catárticos con el espectador para participar de la experiencia teatral como liberación.

Fue estructurado finalmente en siete ceremoniales, productos de los materiales vivenciales aportados por los actores previamente estimulados por su director. Como bien me apunta Marianexys Yánez, una de sus protagonistas, sobre la base de improvisaciones que partían de fragmentos de textos teatrales y referían desde las carencias domésticas y las propias contradicciones del equipo con Pepe hasta valoraciones sobre la presencia cubana en la guerra en Angola, el autor-director consiguió armar la pauta de una partitura lúdica que el actor reescribía en cada representación.

Según Pepe, Juegos … era aventura, audacia de creatividad en pos de la autenticidad; confrontación dialéctica entre actor y espectador. Respuesta al encasillamiento, a la ferocidad de la rutina cotidiana, a los límites estrechos que asfixian, a las circunstancias que propician la muerte simbólica, espiritual del ser humano.

No por casualidad, en ocasión de Los juegos santos, allá por 1970, la crítica había dicho: “el espectador tiene la oportunidad de asistir a una actividad que explota tanto la espontaneidad como el peligro (…), busca sacudir al espectador, estremecerlo, profanando los temas sagrados e intocables.”

El director encabezó una parte de las notas al programa con el título “En busca del tiempo encontrado: de Los juegos santos a Juegos bestiales “. Allí aportó fragmentos de las críticas recibidas por Collage USA (1969), un espectáculo con una fuerte influencia de la poética de Julian Beck y el Living Theatre, y Los juegos santos (1970). Esta última una obra controvertida que el entonces joven autor y director realizó desde las filas del Joven Teatro, conjunto escénico integrado por egresados de la Escuela Nacional de Arte que en ese instante se hallaba bajo la conducción de uno de ellos: Juan Arce. La puesta tuvo su estreno en noviembre de 1970 y alcanzó 31 funciones. Constituyó una especie de réplica (en el sentido geológico) del estremecimiento que significó para la vida teatral cubana La noche de los asesinos, de Triana-Revuelta, en 1966, y resultó un nuevo suceso escénico.

En esta nueva etapa Juegos bestiales afrontó inicialmente dificultades en el diálogo con quienes estaban a cargo de la programación teatral. Su estreno en un día de diciembre se demoró, pretextando problemas técnicos para, al fin, realizarse a las once de la noche, sin que a la sala Artaud consiguieran acceder todos los que desde las ocho aguardaban por el espectáculo.

Como sucede generalmente, el hecho colaboró en su publicidad. Aunque el resto de las funciones de la temporada fue programado para esa misma hora en La Habana de los 90, una ciudad sin transporte, que semejaba un territorio bajo toque de queda, la pequeña sala se repletaba día por día. Infortunadamente, el espectáculo tuvo una vida breve. Entender el teatro como un espacio de negociación social entre los diferentes grupos y estratos sociales y entre todos ellos y el Estado —un concepto capital para una sociedad como la nuestra—  parece requerir de un largo y complejo proceso.

El 25 de mayo de 1991 el grupo presentó Cacería rock (una versión sobre Pedro y el lobo, cuento popular ruso que el músico Sergei Prokofiev recreó en una composición sinfónica), en una producción con el Teatro Karl Marx. En Octubre estrenó Dos mujeres al garete (título con el que presentó la pieza Orinoco, del mexicano Emilio Carballido).

El 3 de junio de 1993 —y estoy trabajando con datos incompletos, por lo que en el 92 hubo seguramente otras producciones— llegó a la escena La otra Celestina, prohibida para inocentes, que resultó seleccionada para participar en el Festival de Teatro de La Habana de ese año.

Más tarde vinieron Los sueños prohibidos de Sor Juana y Una caja de zapatos vacía (de Virgilio Piñera), ambas en el 98; Orestes marginal, Bartolomé sin casa —que obtuvo los premios de texto, puesta y diseño en una de las ediciones del Festival del Monólogo—, Severa vigilancia (2002, de Jean Genet) con la cual participan en el Festival de Londrina;  La otra pasión Lorca, El infierno nuestro de cada día (versión de Pepe a partir de  A puertas cerradas, de Sartre), Contrantígona (2004?). También me cuentan que puso en escena ¿Dónde está el perro?, una obra suya destinada a los más pequeños. Preciso será reconstruir ordenadamente el repertorio, escasamente  registrado por la crítica y los medios (de los estudios monográficos no hablemos) y que ahora asombra por su extensión.

Por las filas de Jueguespacio pasaron nuevos actores; algunos de ellos fueron Ernesto Tapia, Irina Davidenko, Jorge Ferdecaz, Rogel Rodríguez, José Ignacio León, Mayelín Barquinero, Tania Sánchez, Jorge Félix Echevarría, Annieye Cárdenas, Yenli Véliz, Odette Ruiz Domínguez, Sarahí Viñas, Luis Jorge Duarte, Linnet Luján, Alberto Osorio, Ramón Ramos, Yosset Puentes.

En los años ulteriores, los más cercanos al presente, la ausencia de un espacio propio de trabajo y de representación (la sede de la calle Belascoaín no estaba en condiciones de usarse), la inestabilidad creciente de los elencos, las dificultades materiales y financieras que condicionan las producciones de la mayoría de  nuestros espectáculos; circunstancias todas que exigen una fuerza de voluntad rayana en la tozudez patológica y un derroche de energía han de haber incidido en él como individuo y como creador. Los estrenos se volvieron sucesos de excepción, las presentaciones eran ocasionales; el trabajo del grupo perdió visibilidad. Aunque hace apenas unos meses la ciencia médica pudo curarle una severa bronconeumonía y  recuperarlo de un enorme desgaste físico, el alcohol revelaba la profundidad de sus estragos.

El 5 de este agosto Pepe Santos emprendió un viaje definitivo para instalarse en la memoria. Su partida no resultó siquiera noticia. ¿Tendrá algo que ver la parametración ominosa con este escandaloso silencio? De cierto modo guardan relación. No solo por la permanencia de tales procesos en la memoria social, sino porque, a nivel individual, la vida de ninguno de los vejados volvió a ser la misma. Nos quedamos sin saber qué hubiesen sido capaces de lograr si las trayectorias anunciadas hubieran podido completarse. Incluso en el caso de quienes, aparentemente, volvieron a erguirse. Ninguno quedó indemne. Los resultados artísticos dan fe de ello. Nos perdimos aquel teatro posible.

Hoy por hoy, y desde hace mucho, Pepe Santos Marrero es un nombre imprescindible del teatro y la cultura cubanos. Un creador que dejó huellas de excelencia en la mayoría de los actores con quienes compartió los rigores y maravillas de la profesión y cuya obra no puede estar ausente de la historia contemporánea de nuestra escena  no porque su repercusión pueda medirse en términos de teatros llenos y miles de espectadores, ni en la continua edición y reedición de obras (reescribió sobre el escenario, realizó trazados en el espacio) o en reiterados premios, sino porque Pepe —con sus heridas abiertas— vivió para el teatro, trabajó demencialmente y supo crear sobre el filo mismo de la navaja, a pesar de sí, de su procedencia social y de lo que creía sus deberes para con su familia, de sus temores, de sus prejuicios, de sus fantasmas. Fue, como buena parte de los teatristas de su generación y de las anteriores, un creador empírico; poseedor de una cultura musical y plástica, no era dado al estudio de la teoría escénica  ni performativa, sin embargo, ubicándolo debidamente en su contexto generacional y teniendo en cuenta la travesía histórica de esas generaciones cuando se habla de experimentación en el teatro cubano, es lícito incorporar sin demora, tras los nombres ilustres que nos honran y acicatean, el de Pepe Santos.

Sus colegas más cercanos en cada etapa, de procedencias diversas y pertenecientes a distintas promociones, destacan su imaginación desbordante, su inteligencia, cultura, exigencia; el don de dotar de gracia al movimiento más cotidiano, animar de modo exquisito el objeto aparentemente más basto y, sobre todo, su capacidad para estimular al actor, acompañarlo discretamente en la aventura creadora y establecer un diálogo fecundo —pleno de riesgos, descubrimientos— a partir del cual se vaya construyendo la estructura del espectáculo. Todo ello sin altisonancias, de un modo que siempre parecía natural y sencillo. Sorprendente, también divertido.

Recuerdo varias de sus puestas. En algunas resaltaba el cuidado de las formas, a veces se echaba de menos la dimensión ideológica necesaria a tal discurso. A otras las volvía en cierto modo informes la urgencia de sus búsquedas. En ocasiones los recursos se reiteraban con la consecuencia lógica de una escasa eficacia. Eran períodos de recurrencia que podían anunciar un salto, una nueva ruptura. Por momentos, se podía producir una mezcla de destellos y lugares ya comunes. También se reconocían influencias, asimilaciones no procesadas. En el centro, un hombre, midiéndose con sus circunstancias.