Año VIII
La Habana
25 al 31
de JULIO
de 2009

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Entrevista con Miguel Iglesias, Director de Danza Contemporánea de Cuba

“He tratado de dejar lo mejor de cada época”

Marianela González • La Habana

Fotos: Cortesía de la autora

 

Lo prometió… y como al parecer ha sucedido siempre, lo cumplió: en poco menos de una hora, me hizo la historia de sus 41 años de carrera artística “de la forma más amena posible”. Desde su infancia en Lawton —“a cinco cuadras de las antiguas Yaguas, a una cuadra del solar del Burubú, con otro solar atrás y con una persona, ya fallecida, que hasta sembraba marihuana en los canteros de la esquina”— hasta hoy, veinticinco años después de que se convirtiera en director de Danza Contemporánea de Cuba.

“Miguel Iglesias no conoce la virtud del silencio”, me habían advertido. Aquella tarde calurosa me recibió en la pequeña habitación que le sirve de oficina, en el Teatro Nacional, desconectó el teléfono y se dispuso a darle nuevos matices al aviso: cada segundo de no-virtud desplegada devolvió, en un torbellino de palabras y gestos casi teatrales, la vida plena de un bailarín excepcional y los cincuenta años de la primera compañía de danza contemporánea que viera la luz en Cuba.  

¿Cómo llega Miguel Iglesias al mundo de la danza?

De chiquito le dije a mi papá que quería bailar y me abrió los ojos como diciendo… ¡Ñó! Yo vivía en Lawton. Era nadador, jugaba fútbol y estudié en una escuela de curas. Mi papá me fue guiando hacia la natación, por prejuicios; mi mamá quería que yo fuera pianista, pero mi papa decía: “¡no sé qué tenía la banquetica esa que a todo el que se sienta se le afloja el esfínter!”… Como ves, era bastante machista, sin decirme nada me fue guiando hacia la natación y yo, cuando me colgaban una medalla, me sentía Tarzán.

Lo natural fue que me gradué en el Fajardo. Pero también era amigo de gente como O´Farril, bailarín del Folklórico que estudiaba conmigo en la secundaria. Amigos de toda la vida. Por eso y también por casualidad, hasta bailé en las ruedas de casino. Ya después, siendo nadador, iba bailando en otros lugares: los fines de semana en el anfiteatro, comparsas… era lo que me gustaba. Más tarde, entré a la escuela de salvavidas, que cuando aquello era casi para animales: de cientos que se presentaban terminaban graduándose diez o doce. Cuando salgo me encuentro a Juanito Gómez, que tocaba los bongoes en Moncada, y me dice que esta bailando en el Ballet de la Televisión. Me embulló un poco pero me negué, en aquel momento.

Sin embargo, me quedé con aquello en la cabeza: me vi con 70 años meciéndome en un balance, sin haberlo intentado… “a lo mejor pude haber sido un buen bailarín…” Lo consulté con algunos amigos bailarines y al fin decidí presentarme al Ballet de la Televisión. Allí me dijeron: “estás un poquito gordito, pero vamos a probarte”. Fui el último que entró. El primer día que fui a una clase me di cuenta de que no sabía nada. Me contrataron a prueba en el año 67. Tuve buenos maestros, que al menos veían mi interés.

Luego me fui para Camaguey en el 69, para la compañía de ballet que se acababa de crear. Trabaje con Iván Tenorio, con Nelson Dorr… muy buenos maestros. Di clases con Azari Plizetski, con la misma Loipa. Me metí en cursos de técnica, de luminotecnia, de audio, de diseño escénico… salía del ballet y de ahí iba para otras clases, y a la hora del almuerzo imagínate que estaba Vicente Revuelta con el grupo Los Doce dando clases de actuación. Cuando vi aquello me intereso muchísimo. Al no tener una escuela, me parecía que me faltaba mucho y le caí atrás a todo lo que pensé que podía servirme.

Pero una vez, estando ya en el Ballet de Camaguey, fui a ver Medea y los negreros, por el Conjunto Nacional de Danza, y fue como un “gaznatón” lo que me dieron en la cara. Entonces me pongo como meta venir para La Habana para entrar en esa compañía. Me dicen que tenía que esperar un tiempo, pero después, estando en el Ballet de Camagüey, son ellos los que me proponen venir. Yo lo vi como el momento: todo lo que había hecho era estudiar y bailar, hasta estudié Letras Hispánicas en la Universidad.

Cuando entro en esta compañía, en Danza, recuerdo que me había hecho un esguince y así mismo entré a la compañía en enero del 75. A la tercera semana le cae luz brillante en un ojo a Víctor Cuellar, Eduardo Rivero tenía a su padre ingresado y no podía hacer Medea… así que yo voy y digo que me sabía de memoria el personaje de Creonte. No me sabía nada, pero me lo aprendí esa misma tarde.

¿Cómo transcurrió su etapa de bailarín de Danza Contemporánea? ¿Qué obras le gustaba bailar?

Yo no me identificaba emocionalmente ni con Giselle ni con Las Sílfides, me interesaban los personajes de carácter. Estando en Camagüey, si había La fille mal gardée me gustaba hacer Mamá Simón o el viejo, en Giselle me gustaba hacer el Hilarión… es decir, cosas que dieran otras posibilidades expresivas. Me moría por la gestualidad, por la acción. Soy un hombre de acción que piensa, no un intelectual que se mueve.

Una vez en Danza, había gente que me decía “el clásico”, aunque yo de eso no tenía nada. Así que tuve que aprender muchísimo. Tuve que meterme de cabeza a alcanzar una escuela totalmente diferente.  Estuve días sin hablar en los salones y sin que nadie me mirara, hasta que llegaron mis oportunidades. Lo único que no he hecho es dejar pasar las oportunidades; estrené la primera coreografía de Marianela Boán, la primera de Rosario Cárdenas, bailé, actué y hasta hice el doble de Llauradó. He estado en los momentos adecuados.

Hasta que un día me propusieron la dirección de la Compañía. Pero yo adoraba bailar.

¿Por eso se negó, en aquel momento?

Sí, yo quería seguir bailando. Era el año 81, aún era primer bailarín. Luego, en el 84, me vuelven a hacer la propuesta. Yo tenía 37 años. Físicamente estaba en óptimas condiciones, pero iba a empezar a pasar el tiempo y siempre —como el engaño de las mujeres— el último que se entera de que has perdido las facultades eres tú. Todo el mundo lo comenta y nadie te lo dice. Entonces acepté, porque la propuesta me hizo pensar en muchas cosas que yo creía que andaban mal.

¿Danza no era, en pocas palabras, la compañía que había dejado Ramiro Guerra?

Sí, en pocas palabras. Habían sucedido catorce directores, después de Ramiro, hasta gente que no sabía nada de danza. No era el grupo que se quedó cohesionado cuando Ramiro se fue, con una enseñanza dirigida hacia un punto… era como un niño con catorce padrastros. Había cosas muy deformadas. Estamos hablando del año 85. Dije: tengo que tratar de unir al grupo, según mi criterio. He tratado de dejar lo mejor de cada una de las épocas.

¿Cómo confluía la mezcla de generaciones, en aquel momento?

Había mezcla de generaciones, todo confluía allí. Había gente de la época de Ramiro y también gente de la Escuela, de distintos grupos. Así estuvo hasta que en el 89 empieza a cambiar la tónica: los proyectos individuales podían separarse de la Compañía y hacerse independientes, como fue el caso de Narciso Medina. Bailar es un acto de amor y la gente tiene el derecho y la necesidad de construir sus propios rumbos.

¿Cómo ha sido el trabajo con artistas como Isidro Rolando o el propio Eduardo Arrocha, quienes ya tenían una carrera sólida dentro de Danza Contemporánea en el momento en que usted asume como director?

Yo necesito tener afinidad artística con quienes trabajan a mi lado. Necesito sentirlos también parte de mi familia, necesito escuchar sus criterios de la manera más profesional y creer en su honestidad. El trabajo artístico es complicado y la desunión no es buena, mucho menos en una compañía llena de tradiciones. Arrocha e Isidro son personas de una capacidad artística extraordinaria. No te vayas a pensar que han sido personas que dicen que sí a todo lo que digo: hemos tenido profundas discusiones, pero nos une la misma identificación por la danza. Eso conforma un equilibrio y ha hecho que junto a la compañía estén personas cuyo trabajo ha estado siempre ligado a Danza, desde su propia fundación. 

¿Cómo se acercan los jóvenes intérpretes a esa tradición? ¿Cómo dialogan en Danza Contemporánea los nuevos y los fundadores?

Los jóvenes tienen que conocer la tradición. Una escalera no se hace con el último escalón, sino por el primero. Y en este caso, esta profesión es una escalera que va hacia el infinito, pero los escalones inferiores son los que te han permitido llegar a donde estás ahora. Los jóvenes deben aprender que también es equívoco pensar que la escalera se acaba en su escalón. Ahí es donde está la combinación de tradición y riesgo que deben sentir, por lo que les precedió y también por las nuevas tendencias.

La crítica especializada ha destacado siempre en la obra de Ramiro Guerra su acercamiento particular al tema de lo cubano. ¿Con qué óptica se trazó Miguel Iglesias el trabajo de Danza?

Cuando Ramiro inicia la fundación de esta compañía fue en el primer año de la Revolución. El cubano estaba ahogado y sus expresiones no solían estar en la escena: recuerda que “el negrito” era siempre un blanco pintado de negro. Las tradiciones populares no se llevaban a escena y eran la expresión de la cubanía de ese momento. Pero los tiempos han cambiado y hoy hablar de cubanía es algo mucho más complejo: los jóvenes tienen otras formas de expresión y son tan cubanos como las propias tradiciones. Yo pienso como cubano porque soy cubano, pero también soy un ciudadano del mundo y no siento la necesidad de escenas folkloristas para reafirmar la cubanía.

En la época de Ramiro, los bailarines no tenían una escuela común y había que unificar la compañía. Sin embargo, hoy todos los bailarines comparten una escuela y venga el coreógrafo que venga ellos tienen una preparación psicofísica muy unitaria. Eso es también una identidad. Lo cubano hoy no hay que perseguirlo, está en nosotros, de fondo entre las diferentes tendencias.  

¿Cómo asume la compañía la relación con lo foráneo?

Gracias a la inconformidad, al periodo especial… nos dimos cuenta de la necesidad de internacionalizar el repertorio. Hemos intercambiado con coreógrafos, intérpretes de compañías internacionales. Así estás actualizándote constantemente. Cuando Danza Contemporánea viaja vemos la aceptación.

En los últimos 24 años, de Danza Contemporánea han salido 17 compañías. Podemos decir entonces que Danza no se encierra en sí misma, sino que alimenta constantemente el panorama danzario del país…

Sí, han sido compañías formadas por intérpretes y corógrafos que se han decidido a formar sus propias compañías: DanzAbierta, Danza Combinatoria, Gestos Transitorios, la Cuarta Pared… incluso grupos de teatro y hasta la propia cátedra de danza contemporánea del ISA.

Por eso, en esos momentos, Danza tiene que rehacer muchos de sus elencos, pero vale la pena, es gratificante.

¿Cómo resumir lo que ha sido Danza en 50 años? ¿Qué distingue hoy a sus bailarines, a sus coreógrafos y también, por qué no, a su público?

Danza se une con un sentido ecléctico y a la vez con un sentido de ruptura constante: para romper consigo misma y a la vez para mantener lo que se hace. Súlkary es una excelente obra, pero no puedo ponerla como lo que esta haciendo aquí y ahora Danza Contemporánea. Es una compañía cubana con una estética que inserta lo cubano en la universalidad. El público habla de bailarines excepcionales, de que siempre están sorprendiendo, de que está en su mejor momento. Con eso nos basta.

 

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© La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana
La Habana, Cuba. 2009.
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