En 1975, después de un considerable período improductivo, Ashton inició la creación de un ballet nuevo. Había estado pensando en varios proyectos hasta que al fin se decidió por Un mes en el campo, basado en la obra de Iván Serguéivich Turguéniev. Como diseñadora eligió a Julia Trevelyan aman, a quien ya había hablado de la idea durante los ensayos de Variaciones Enigma (1968), el primero de los ballet diseñados por ella. El estreno de Un mes en el campo se produjo en el Royal Opera House el 12 de febrero de 1976 con Lynn Seymour como Natalia Petrovna, Denise Nunn como Vera, Anthony Dowell como Beliaev, Alexander Grant como Yslaev, Derek Rencher como Rakitin y Wayne Sleep como Kolia, con Philip Gammon al piano.

En Frederick Ashton and his Ballets (Londres, 1977), publicado once años antes de la muerte de Ashton, David Vaughan narra la génesis de Un mes en el campo.

Por diversas razones, Ashton no continuó con la idea (de un ballet sobre Un mes en el campo) inmediatamente después de Enigma, entre otras cosas porque temía que se dijera que los dos ballets se parecían demasiado. Lo que era de mayor importancia: todavía no había decidido qué música usar. Al principio había pensado en las piezas para piano de Chaikovski, pero después de la Anastasia de MacMillan parecía poco prudente intentar otro tema ruso con música de ese compositor. Revisó la música de otros rusos del siglo XIX -Glinka, Borodin, Balakirev, incluso Cui- pero nada parecía conveniente. Entonces un día en una fiesta le preguntó a Sir Isaiah Berlin, la autoridad en literatura rusa, quién sería el compositor apropiado. Berlin le dijo: "Déme cinco minutos" y, al cabo de ese tiempo, regresó y apuntó: "Chopin". La primera reacción de Ashton fue "Ay, no, otra vez no". El Royal Ballet había presentado en los últimos años tres ballets de Jerome Robbins con música para piano de Chopin (por no mencionar Las sílfides). Hacer una nueva selección de estas piezas sería buscarse problemas.

De todos modos, Ashton examinó concienzudamente muchos de ellos, sin llegar a ninguna parte. Entonces un día, por pura coincidencia, Michael Somes le prestó una grabación de obras tempranas de Chopin para piano y orquesta: las Variaciones "Lá ci darem" (de Don Giovanni), la Fantasia sobre aires polacos, el Andante spianato y la Grande Polonesa (Gran Polonesa).

Todavía sin pensar usarlos para el Turguéniev, Ashton fue a comprar una grabación de las piezas, pero la versión que Somes le había prestado se había       borrado, por lo que compró otra, por Claudio Arrau, quien las toca en el orden cronológico en que fueron compuestas. Ese, decía Ashton, era el orden "correcto" ... de inmediato vio cómo podía funcionar el ballet.

Con ayuda de su amigo Martín Thomas, Ashton se propuso hacer su usual es­quema detallado en que adecuaba la acción a la música. Indicó muchos cortes que redujeron el tiempo a unos 33 minutos: "Corté por nerviosismo, porque parecía interminable." Al final, reincorporó unos siete minutos de música, en aras de la forma general y para acomodar la acción sin precipitarla.

John Lanchbery, quien había colaborado con Ashton en ballets anteriores, regresó a Londres para trabajar con él y dirigir las primeras presentaciones. Pasaron una semana juntos en septiembre de 1975 realizando uha suerte de collage de las tres piezas. Lanchbery persuadió a Ashton de no añadir los dos Preludios (uno de ellos el 17, que él había coreografiado ya dos veces, en momentos anteriores de su carrera) y en lugar de ellos sugirió muchas formas en que era posible transplantar o repetir varios pasajes conservando la naturaleza orgánica del conjunto. Según trabajaban, a los dos les sorprendía continuamente lo bien que la música apoyaba la estructura dramática. La adaptación de Lanchbery -lo que Ashton llama su "trabajo de soldadura"- es extraordinariamente ingeniosa y de mucho tacto y crea una entidad casi sin costuras de las tres obras, sin que fuera necesario, en sus palabras "componer varios compases a la manera de ... "

Mientras tanto, Ashton había hablado de nuevo con Julia Trevelyan Oman. En una cena le dijo que le había brotado de nuevo la idea y en otra, según recuerda Oman, se sentaron uno junto al otro y comenzaron a "mover cuchillos y tenedores y cosas por la mesa". Decidieron situar el ballet en 1850, el año en que se escribió la obra teatral, y no a principios de la década de 1870, cuando se presentó en escena por primera vez, porque las ropas del período anterior eran más fáciles de adaptar al baile. Oman había estado en Rusia unos años antes para preparar el diseño de Eugene Oneguin en el Covent Garden y había reunido un tarjetero de detalles de diseño y arquitectura que pudo utilizar cuando comenzó a trabajar en el nuevo ballet. Ashton, por su parte, se preparó leyendo todos los libros de Turguéniev y todo lo que sobre él pudo encontrar, en especial las novelas cortas más románticas como Primer amor, Humo y Torrentes de primavera. Estos lo ayu­daron con la atmósfera general y con la comprensión real de los personajes de la obra: "Tomé algunos gestos que Turguéniev describe en los personajes y se los di a la gente del ballet." En un libro de las cartas de Turguéniev a la actriz Marya Gavrilovna Savina, quien entre sus papeles favoritos tenía a la joven Vera de Un mes en el campo, encontró una descripción de un amigo del autor, AF. Koni: "Su gesto al poner la cabeza en las rodillas de su 'benefactora', confesando de modo conmovedor y silencioso que se ha enamorado, me afectó profundamente y sigue estando conmigo." Ashton dio este gesto a Vera en el ballet.

Fue necesario, por supuesto, condensar considerablemente la acción de la obra. En primer lugar, una obra en cinco actos debió reducirse a un ballet en uno con duración final de cuarenta minutos. Además, había incidentes dramáticos y complejidades psicológicas que no se pueden traducir a la danza. Ashton se concentró en la situación central, que gira en torno al joven tutor y el efecto que produce en los diversos miembros de la casa y en las relaciones entre éstos, lo que sí era posible traducir.

Los personajes esencialmente superfluos a esto fueron eliminados. Ashton ha dicho que la estructura es operática, casi mozartiana, en que pasajes de danza ("arias") alternan con los interludios "recitativos". Esta concepción sin dudas estuvo inducida por la primera pieza musical, variaciones de un tema de Don Giovanni que Ashton amaba porque "reúne a dos de mis compositores favoritos". Al igual que en The Dream, Ashton había comenzado con la intención limitada de traducir una obra conocida a movimiento y había terminado creando algo enteramente propio.

Su ballet es otra de sus afirmaciones del tema del amor, en este caso amor que por diversas razones no alcanza la fruición y, sin embargo, transforma a aquellos cuyas vidas toca.

Hay una circunstancia curiosa vinculada a Un mes en el campo y a las fuentes del ballet de Ashton. En la novela de Edith Wharton La edad de la inocencia, aparece una descripción (al inicio del Capítulo XVIII), de una presentación de la obra de Oion Boucicault The Shaughraun en el Teatro Wallack, con Harry Montague y Ada Oyas en el papel de los amantes. Un episodio, en especial, estremeció la sala: aquél en que Harry Montague, después de una escena triste, casi monosilábica, de despedida con Ada Oyas, le dice adiós y se vuelve para marcharse. La actriz, que se encontraba de pie cerca de la repisa de la chimenea mirando el fuego, llevaba un vestido de cachemira gris, sin los adornos y lazos de moda, que moldeaba su alta figura y fluía' en líneas largas hasta sus pies. Al cuello llevaba una estrecha cinta de terciopelo negro con los extremos cayendo a su espalda. Cuando su cortejante se volvió, descansó los brazos sobre la repisa y bajó el rostro a sus manos. En el umbral, él se detuvo a mirarla y entonces regresó, tomó uno de los extremos de la cinta de terciopelo, la besó y dejó la habitación sin que ella lo oyera o cambiara de actitud. Y caía el telón sobre esta separación silente.