Los medios audiovisuales devienen receptores de un acontecer público mediado por el contexto del que extraen el fragmento de realidad a exponer, pero a su vez, son productores de una nueva realidad que llega al receptor con el hálito de lo veraz, de lo cierto. Por ello, en tanto los medios son responsables de la construcción de aquello que asumimos como verdad, como relato de lo ocurrido, urge analizar las historias y los personajes que consumimos en cada audiovisual.

Estudiar a Hemingway en el audiovisual cubano, no solo representa un análisis crítico de lo que existe sino un punto de partida y una mirada previsora de lo que Ernest Hemingway todavía puede ofrecer a los realizadores cubanos. El problema a dilucidar consiste en determinar cuáles facetas, cualidades o aristas de la vida y la personalidad del escritor norteamericano han sido tratadas en el audiovisual cubano y cuáles no, y cómo ha sido este tratamiento a partir de la relación entre el mito y la realidad. El debate entre mito y realidad en este caso trata de desenmascarar cuanto de cada mensaje audiovisual se asienta más en el discurso mítico desfigurando lo real a través de los estereotipos.

Como sucede con otras personalidades cubanas o relacionadas con Cuba, existe una imagen canonizada de Ernest Hemingway en el audiovisual que explota más la connotación mítica de esta figura que al hombre en sí, y además se reiteran algunas facetas, momentos y espacios de Hemingway en nuestro país mientras se desconocen o descuidan otros que pueden resultar de interés para el espectador cubano.

Varios rituales, un solo mito

En general, el abordaje a Ernest Hemingway en el audiovisual cubano tiene un carácter apologético. Subyace en cada producción cinematográfica o televisiva un canon de representación que se sobrepone a la marca autoral, pero también existe una función significativa más general: resaltar la “positiva” presencia de Hemingway en Cuba. Como aseveraba Roland Barthes, un significado puede tener disímiles significantes, lo revelador se encuentra en que: “Esta repetición del concepto a través de formas diferentes, (…) permite descifrar el mito: la insistencia de una conducta es la que muestra su intención”.[1]

A través de las representaciones del relato o datos de referencia cada audiovisual realiza su labor de mitificación. Ernest Hemingway funge como signo mítico en tanto representa la figura del “gran hombre” que trasciende el tiempo y la historia y que tiene asociado a sí una serie de lecturas que marcan su significado, sobre todo en el contexto cubano. Las múltiples imágenes de Hemingway en todas sus facetas se despliegan en productos para cine o televisión, en la mayoría de los casos, con mínimas posibilidades de sorpresividad. Lejos de concederle pluralidad y profundidad a los relatos, estos se convierten en discursos manidos, apologéticos y planos para plasmar al mito, deshumanizándolo cada vez más. Cede la artisticidad y la profundidad del retrato ante el habitual discurso ideológicamente comprometido. Se desechan los matices a cambio de la construcción del modelo de representación canónico y aceptado. El mito se reafirma a partir de la connotación transhistórica y atemporal de la figura ejemplar. No obstante, cada género audiovisual impone su propio ritual para celebrar el mito Hemingway, lo que de alguna manera influye en los acercamientos, tanto o más que la propia poética de su realizador.

El documental ha sido el más comprometido con el estereotipo. Vehículos en demasía de un habla mítica, sus realizadores tratan de convencer, e incluso, imponer una lectura. Pese a la presencia de una documentalística que defiende la preponderancia de un sello autoral en cada audiovisual del patio, el análisis de estos documentales denuncia pobreza tanto en lo formal como en el contenido y un excesivo compromiso con un modelo colectivo.

Lo mismo sucede con otros géneros televisivos como el reportaje, los programas didácticos o el spot político; los cuales utilizan el mito para generar mensajes que dialogan de forma excesivamente cómplice con un significado a priori. En ellos predomina lo que Barthes llamó “desmedido abuso ideológico”. A través de todos estos productos, incluyendo el documental, la televisión genera “representaciones colectivas” que usurpan el lugar del referente para generar una nueva Historia oficial, versión incólume de lo ocurrido, pero disfrazada con el hábito de lo Real.

El cine de ficción, pese a su libertad para crear una nueva realidad y no rendirse ante la única función de documentar la verdad histórica, sucumbe a los mismos derroteros laudatorios y apologéticos del resto de los materiales audiovisuales cubanos, sojuzgado por la ejemplaridad del mito Hemingway como parte del panteón de las grandes figuras honradas por los cubanos. Salvo dos largometrajes de ficción —Memorias del subdesarrollo y Fresa y chocolate—, otros seis fragmentos fílmicos utilizan de forma indicial a Ernest Hemingway para representar el modelo de escritor, de hombre o de revolucionario. 

Dos miradas a Hemingway desde el documental: Hemingway  de Fausto Canel y Los sitios cubanos de Ernest Hemingway de Jorge Alonso Padilla

Fausto Canel realizó en 1962 el primer documental cubano sobre Ernest Hemingway. Antecedido solo por reportajes televisivos, Hemingway constituye el primer cortometraje que inicia el acercamiento entre el cine cubano y el escritor norteamericano. Galardonado en 1963 con el Primer Premio[2] en la Cuarta Reseña del Cinema Latinoamericano de Sestri Levante en Italia, este audiovisual devino exponente de la documentalística de los 60, época de oro del género en Cuba.

Los 60 significan una vuelta de página para el arte cubano, tanto por los cambios institucionales que imponía el nuevo momento histórico como por la oxigenación de los lenguajes estético-artísticos ante nuevas influencias provenientes del neorrealismo italiano, la nueva ola francesa y el cine soviético. Constituyó una década marcada por la construcción de un nuevo imaginario colectivo que representara la naciente mitología de la Revolución Cubana, así como la constante experimentación formal para lograr un cine contemporáneo, que representara los nacientes temas de una manera novedosa. Según las propias palabras de Alfredo Guevara, el ICAIC trazó lineamientos que definirían al cine cubano revolucionario como: artístico, nacional, inconformista, barato, comercial (sin detrimento de lo artístico), dirigido al público cultivado y para las masas populares, y técnicamente terminado.[3] Trascendental en la creación de un modo diferente de ver y representar la realidad, el documental se colmó de nombres como Fausto Canel, Jorge Fraga, Manuel Octavio Gómez, Alberto Roldán, José Massip, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Humberto Solás, Octavio Cortázar, Rogelio París, Pastor Vega, Sara Gómez, entre otros. Mención aparte merece Santiago Álvarez, fundador del Noticiero ICAIC Latinoamericano. La influencia de Dziga Vertov, Joris Ivens, Roman Karmen y Chris Marker potenció el talento de cada autor cubano. Cada propuesta audiovisual se convirtió en un producto complejo donde interactúan la poética de su autor con la marca de la época, y la búsqueda de lo nacional con la asimilación audaz de lo foráneo.

La obra Hemingway de Fausto Canel hace gala de la libertad creativa y los presupuestos estéticos que enriquecieron el documental cubano de esos años:

·                    la sabia concatenación de fotogramas de diversa naturaleza (fotografías, películas, reportajes televisivos, imágenes de archivo) que se resignifican dentro del texto

·                    la profundidad cognoscitiva del mensaje

·                    el meticuloso tratamiento estético de la imagen

·                    la convincente focalización que imbrica lo subjetivo (para acentuar el punto de vista del autor) y lo omnisciente (para imponer ese punto de vista como verdad absoluta)

·                    el empleo efectivo de la banda sonora para crear atmósferas

·                    la relación entre el audiovisual y la literatura (la participación de Lisandro Otero como guionista de este documental hace de la propuesta un ensayo audiovisual cuyo eje es la voz del narrador)

·                    la experimentación osada y desenfadada de los planos

·                    la utilización de un montaje dinámico y contemporáneo que unas veces inserta planos autónomos[4] que destacan lo metafórico, lo simbólico y lo poético concatenados por cortes y fundidos; otras veces se afianza en lo descriptivo a través de secuencias más largas de panorámicas, travellings y zooms por Finca Vigía, mezcladas por disolvencias[5]; y, en otras ocasiones, apela a lo intelectual, yuxtaponiendo por cortes algunos planos que generan un mensaje heredero del montaje de Eisenstein[6].  

El texto fílmico basa su isotopía en un tema central: la muerte. Es la muerte de Ernest Hemingway como noticia y motivación inicial para el documental, es la muerte como hilo conductor de una biografía, es la muerte como tema literario, es la muerte rigiendo sus aficiones, es la muerte como ausencia física y contrapartida de su carácter inmortal, es la muerte como comienzo y fin la que construye el círculo del discurso mítico. Sobre este tema se asienta la tesis, con ese hálito sociológico y marxista que dominaba cualquier tipo de discurso como moda estilística de la época: Hemingway es un hombre de su tiempo; es un hombre violento porque está inmerso en un contexto violento. Por último, debajo del tema, debajo de la tesis, existe un tercer nivel, un significado profundo: la prístina construcción del héroe y el enfrentamiento constante con la muerte como uno de los elementos que rigen el mito Hemingway. Este héroe es el luchador con ideales, el cazador que posee el valor y la elegancia del torero, la víctima de un mundo marcado por la violencia y la injusticia. Es el antifascista. Es aquel que dijo que si hubiese sido más joven habría subido a la Sierra Maestra con Fidel. Aquí nace un nuevo ícono para el cine revolucionario cubano.    

Treinta y siete años después, el documental Los sitios cubanos de Ernest Hemingway de Jorge Alonso Padilla parte de un significante mítico. Su protagonista es el héroe Hemingway, construido a partir de dos de sus facetas más sobresalientes: el famoso escritor y, sobre todo, el legendario pescador.

Este audiovisual fue realizado en 1999, año del centenario del natalicio de Ernest Hemingway, condición contextual que constituye una de las primeras premisas para comprender su carácter apologético. Junto a Los sitios cubanos…, ese año la TVC celebró la conmemoración con la difusión de otros materiales como los documentales Un día con Hemingway, cubano sato de Jorge Luis Calderon y Cayo Paraíso de Ivón Deulofeu. El espacio Historia del Cine dedicó un ciclo a Hemingway y sus adaptaciones cinematográficas, con presentaciones especiales en los lugares habaneros más conocidos y relacionados con el escritor norteamericano. Por tanto, subyace en estos trabajos un objetivo y un mensaje común: resaltar la presencia de Hemingway en Cuba en el año de su centenario.

A través de las representaciones del relato o datos de referencia, el documental realiza su labor de mitificación. Desde un inicio aparecen los tres ejes isotópicos fundamentales. El primero es el narrador. Este agente extradiegético funciona como voz o alter-ego del emisor[7] y determina e impone una única lectura. El narrador nos presenta los otros dos elementos retóricos fundamentales: el mar y Ernest Hemingway. “El mar, principio y fin de tantas cosas” se convierte en principio y fin también del documental y espacio-personaje por excelencia seleccionado por el autor que nos revela explícitamente su tesis o mensaje “el mar hizo que Hemingway se vinculara a Cuba donde dejó las huellas imborrables de su presencia”. Y por último, Ernest Hemingway, personaje protagónico que funge como icono mítico en tanto representa la figura del “gran hombre” que trasciende el tiempo y la historia. Las múltiples imágenes de Hemingway en todas sus facetas se despliegan a través de una exhaustiva recopilación documental de fotografías y materiales audiovisuales de archivo que, sin embargo, son hilvanadas reduciendo al máximo las posibilidades de sorpresividad y comprometiéndose demasiado con la manida lectura de un Hemingway perfecto, un héroe sin pecados ni fracasos. El narrador caracteriza a su protagonista como “el gran escritor, el formidable pescador y el seguro amante de este pueblo”. Se desechan los matices a cambio de la construcción del modelo de representación canónico y aceptado y no se detiene la exaltación vana ante el derroche de vacuas y altisonantes adjetivaciones: “La huella imperecedera de este hombre universal distinguió a este pequeño lugar del mundo, a esta tierra que se enorgullece de haberlo contado como uno de sus hijos”. El mito se reafirma a partir de la connotación transhistórica y atemporal de la figura ejemplar: “Aquí Ernest Hemingway dejó sus sitios y esos sitios le pertenecen para siempre”. O en la cita conclusiva que aparece como punto final sobre la imagen kistch de un atardecer marino: “Aquí está la respuesta, vivo, existo, cansado, con dolor, de cualquier modo, más sigo vivo y he de seguir dueño del mar, del destino, de todo.” Nada más lejos del estilo hemingweyano que esta ampulosa adjetivación.

Evidentemente el producto está diseñado para un espectador cubano, con la función de suscitar el orgullo de que esta figura mítica y estos sitios nacionales que el divinizó nos pertenezcan, estrategia discursiva habitual en el medio televisivo.

Apela al recurso de combinar entrevistas, imágenes de archivo de los años 50 y filmaciones en los lugares que Hemingway frecuentó. Se combinan imágenes sincrónicas que reflejan el acontecer con imágenes diacrónicas para remitirnos al pasado, acentuando la trascendencia temporal del mensaje mítico. A la par se mezclan las imágenes dinámicas propias del audiovisual con un considerable número de imágenes estáticas, o sea, fotografías.

Todo producto comunicativo construye sus mensajes no solo a partir de los referentes que selecciona e incorpora sino también por aquellos que excluye. Temporalmente el documental recorre desde 1928, cuando Hemingway tiene su primer contacto con Cuba, hasta la actualidad y su “legendaria presencia”. Se puntualizan algunas fechas que muestran la historia oficial, aquellas que dan fe de su vida pública y su relación con Cuba y se sigue un orden cronológico convencional. Entre estos hitos temporales resaltan tres muy significativos que están trabajados a partir de imágenes audiovisuales de archivo.

El 28 de octubre de 1954, Hemingway es entrevistado para un telediario cubano en Finca Vigía por el periodista Carlos Amador Rodríguez al conocerse que le habían otorgado el Premio Nobel de Literatura. Aunque pobre y fría formalmente, a la manera de la televisión de los 50, encierra sugerentes parlamentos del escritor. En uno de ellos, se autodefine como “cubano sato”, única frase peculiar con la que pronunció su pedacito de cubanidad dentro de su pertenencia real o sentimental a varias nacionalidades como la norteamericana o la española.

De la entrevista fueron utilizados dos fragmentos. En el primero Hemingway se refiere a “la mar”, como él la llama, y la influencia que tiene en su vida. La selección es coherente con la tesis general del documental. En el segundo fragmento, se nombra a sí mismo como cubano sato, pero lo más significativo es que luego de esta frase de alta connotación se termina la entrevista y desenfadadamente Hemingway sonríe, se desencartona y aflora la imagen refrescante y menos formal del hombre cotidiano con una sencillez real que conmueve más que el resto de los 4 minutos y 40 segundos de gestos y palabras actuadas que caracterizan la entrevista. El deterioro de la imagen de archivo en este rush final acentúa lo informal y se convierte en uno de los momentos privilegiados del documental.

El 13 de agosto de 1956, Hemingway recibe un homenaje en el Salón Chago de la actual cervecería Modelo, en el Cotorro, entonces ofrecido por la cerveza Hatuey y el ron Bacardí. Allí se tomaron imágenes que posteriormente serían comentadas por un locutor en voz over en un telediario, como se estilaba en aquella época. Este espacio al igual que la presencia de Hemingway en el Club de Cazadores del Cerro, que se inserta a partir de otra pequeña secuencia audiovisual, constituyen sitios poco socorridos y explorados dentro del documental cubano que Alonso Padilla acierta incluir.

No podría faltar, aunque resulta predecible, la referencia al único encuentro entre Hemingway y Fidel Castro ocurrido en el Torneo de la Aguja de 1960. Solo que este momento muchas veces documentado por la fotografía se recrea en esta ocasión por fragmentos fílmicos que el autor reúne en un audaz y laborioso trabajo compilador de todo tipo de fuentes.

En el caso de Los sitios cubanos…, como su propio título nos indica, no es tan importante el “marco temporal” como el “marco espacial”. El mar más que sitio deviene camino y nos conduce a los disímiles emplazamientos que van construyendo la imagen de Hemingway. Y dentro del mar, el Pilar como instrumento de travesía pero también espacio personal y objeto de poder del hombre dueño de su barco, desde donde desafía a la naturaleza. El yate funge entonces como uno de los atributos del héroe.

Aunque dentro del relato se describen otros rincones del país, la imagen capitalina inaugura y cierra la narración. Resalta la utilización, como fondo para el título, del plano general de La Habana, específicamente el conocido malecón, tomado desde una vista aérea que de pronto se adentra en el mar. De ahora en adelante muchas veces una cámara omnisciente nos conducirá a cada sitio y luego abundan los paneos para describirnos todo el espacio circundante. Ante una nueva locación, hay generalmente un corte o fundido a negro, y además, un cambio en la música no diegética o de fondo utilizada para diferenciar cada lugar, unas veces más lograda que otras. En cada secuencia espacial, se disuelven unos planos dentro de otros, en una sucesión que intenta ser poética pero se convierte en un cliché o recurso manido, poco convincente, al igual que esos planos fotográficos que pasan a modo de páginas de un libro.

Entre los sitios más conocidos de Hemingway en Cuba aparecen: Cojímar y su famosa —a Hemingway gracias— Terraza; el microespacio de La Habana intramuros con el Hotel Ambos Mundos, la Bodeguita del Medio y el Floridita; el antiguo Club Náutico Internacional, hoy convertido en restaurante sobre las aguas de la Bahía de La Habana y la casa-museo Finca Vigía.

Finca Vigía es plasmada como un lugar bucólico o, como enuncia el narrador, “el remanso creado por Hemingway a donde regresaba de sus aventuras de caza y pesca o al regreso de las guerras”. La casa-museo, aparente biblioteca por la gran cantidad de libros que alberga, alrededor de 9 000, constituye un sitio singular. Según Foucault, los museos y las bibliotecas fungen como espacios heterocronos, en los que el tiempo se construye de una manera peculiar. El museo permite archivar todas las épocas y las historias en un solo lugar. También son mencionados otros lugares de San Francisco de Paula como la Iglesia, el bar El Brillante, la casa de René Villarreal (empleado principal de la Vigía) y la finca vecina de Frank Steinhart.

Además de los sitios cubanos que componen la ruta oficial aparecen otros menos abordados por el audiovisual sobre Hemingway, como el Club de Cazadores del Cerro, la Cervecería del Cotorro, Cayo Coco, Cayo Guillermo, Cayo Romano y Mégano de Casiguas o Cayo Paraíso. Y otros que se enuncian muy brevemente en dos o tres planos, como el Two Brothers Bar, el Santuario del Cobre[8] y la ciudad de los puentes que le rindió honores al entregarle la llave de Matanzas en manos de la poetisa cubana Carilda Oliver Labra. Fueron omitidos, como en otras muchas ocasiones, otros espacios, algunos referentes de historias comprometedoras o con menos dignidad simbólica: la residencia de los Mason en Jaimanitas, la finca de Mario García Menocal (hijo) en Camagüey y la antigua embajada de los EEUU (hoy Museo de Historia Natural), o algunos bares y cabarets de la capital tales como el bar Sloppy Joe´s, el cabaret Sans Souci, el bar Pan American, el antiguo restaurante El Centro Vasco en Prado y Malecón, el bar Cunard, la tienda de víveres El Morro Castle y el bar La Perla de San Francisco.

El documental se vale de una serie de agentes en su intención comunicativa que podríamos enunciar como las voces del producto audiovisual.

La más fuerte e imperativa de las voces es la del narrador, quien funge no solo como un comunicante sino también como controlador del discurso. Es la máscara de “la verdad objetiva” que disfraza la subjetividad e intencionalidad del emisor. Se constituye, por último en el constructor del mito para el televidente y al que le corresponde convencer.

Buscando impactar al espectador es imitada la voz de Ernest Hemingway por John Dumoulin. Aparece en los primeros minutos un cortísimo fragmento de una voz emotiva y convincente, que enuncia una de las frases más sugerentes del relato, al describir a Cuba como esa “isla hermosa, larga y desdichada”. Esta misma voz nos lee luego fragmentos del único texto que Hemingway dedicó a explicar por qué vivía en Cuba, y específicamente en Finca Vigía.

Otros comunicantes del relato son los entrevistados: Gregorio Fuentes, el patrón del yate; Osvaldo Carnero (Ovas), pescador de Cojímar; Antonio Meilán, barman del Floridita y Carilda Oliver Labra, poetisa. Todos construyen el retrato del hombre triunfador: el buen amigo, el protector de los pescadores, el buen cliente y el gran conquistador- conquistado.

Los sitios cubanos… le ha dado cuerpo al mito Hemingway y muestra el carácter excepcional de su existencia, y más aún, de su presencia en Cuba a través de sus sitios. Cuatro personas trabajaron en función de las diversas vertientes de la producción en este trabajo audiovisual que no se propone ser muy eficiente. Lo manido de algunos recursos formales y conceptuales y el predecible lenguaje del documental afectaron también su eficacia. Pero la recopilación de suficientes e interesantes imágenes de archivo es elogiosa y muestra un laborioso trabajo investigativo.

A la construcción mítica del héroe Hemingway como modelo de representación confluyen todos los significantes del texto audiovisual tanto a partir de los recursos formales como los de contenido. Aunque siempre pueden existir, según Roland Barthes, tres niveles de lectura.

La primera de ellas es construida por el productor de mitos (el emisor). Hemingway constituye el símbolo del gran hombre, dignificado para colocarlo en el panteón de nuestras grandes figuras. No solo es célebre porque fue un gran escritor, sino porque fue “bueno” en todas sus facetas, como pescador, cazador, vecino de San Francisco y viajero a través de la isla y del mundo.

La segunda corresponde al lector promedio del mito, quién convierte el símbolo en realidad a partir de un acto de fe y consume al Hemingway legendario y su sublimación. Incluso puede llegar a convertirlo en uno de sus paradigmas, no solo literarios. Asume como propia y verídica la visión del emisor, cree en él.

Y por último, la mirada del mitólogo, al que le corresponde desenmascarar al mito, el cual constata en esta construcción “la coartada” para construir una vez más la figura pulcra e incólume de nuestros héroes y escritores, sin matices negativos. Visión poco creíble para una figura tan inmensa y controvertida.

El cine de Titón, una visión diferente: Memorias del Subdesarrollo y Fresa y chocolate.

Memorias del Subdesarrollo y Fresa y chocolate son excepciones dentro del acercamiento a Ernest Hemingway en el cine de ficción. Otros seis filmes utilizan a Hemingway de forma simbólica para representar al gran escritor y su positiva presencia en Cuba. Estos son: Una novia para David, Hello Hemingway, Adorables mentiras, Reyna y Rey, Kleines Tropicana y Más vampiros en La Habana.

El primer largometraje cubano que tomó a Ernest Hemingway como un referente fue Memorias del Subdesarrollo (1968). Inspirada en la novela homónima, la película es el resultado de la armonización y la fusión del discurso literario de Edmundo Desnoes y la poética de Tomás Gutiérrez Alea. Cuando la novela es publicada en 1965 no contenía las escenas que se desarrollan en Finca Vigía, pero un año después Desnoes publica Punto de vista, donde aparece un ensayo sobre Ernest Hemingway titulado El último verano. Es evidente la relación intertextual que se establece entre el texto ensayístico y la obra fílmica. El filme se estrena en 1968; la re-edición de la novela de Desnoes en el 2003 inserta la escena de Sergio en la casa de Hemingway.

Memorias... constituye un hito de nuestra cinematografía, considerada como la mejor película latinoamericana de todos los tiempos. Es un filme que logra la imbricacirón entre cine y literatura, sin caer en la transcripción literal o los divorcios conceptuales. Crea, dentro del intenso conflicto existencial de Sergio, su protagonista, las herramientas para diseccionar su contexto, aportando profundas tesis sociológicas sobre la Cuba pre y postrevolucionaria. Aprovecha la enunciación subjetiva y el distanciamiento brechtiano para abordar la realidad de forma reflexiva, de manera tal que el punto de vista creado se nos puede antojar hoy más bien objetivo, en tanto prima lo intelectual por encima de la identificación emotiva con el nuevo momento histórico. Dinamita los conceptos del relato clásico, elaborando un todo formado por partes aparentemente autónomas, inmersas en una estructura abierta, pero perfectamente concatenadas y aportativas. Se debate entre la ficción y el documental no solo como mero recurso formal sino para insertar el mérito de la duda en el concepto positivista de verdad.

El narrador pone sus ojos y su voz en Sergio, el ser humano descentrado y equidistante que observa y trata de entender la realidad que lo circunda. Su inexorable condición de intelectual y de burgués genera su propio conflicto existencial. Sergio no logra identificarse ni con los que se integran al proceso revolucionario, ni con los que se oponen a él y se marchan de Cuba. En este sentido, Memorias... no encuentrará un narratario en ninguna persona que se cierre a una lectura prejuiciada y dogmática del contexto cubano, sino en aquel que acceda a problematizar, a reflexionar, a bucar las claves intelectivas de la película.

“Una aventura en el trópico” es una secuencia inspirada en una visita de Sergio y Elena al Museo Ernest Hemingway. Aquí podrían leerse dos objetivos de esta visita. Uno, más ligado al relato, que se subordina a la relación entre dos sujetos: hombre y mujer. En este caso Sergio lleva a Elena al museo tratando de insertarla en su mundo. Antes visitaron una librería y una galería de arte. Sin embargo, va a constituir el punto culminante de su distanciamiento con la muchacha. Otro objetivo está ligado al conflicto existencial del personaje principal. Sergio quiere entender su contexto, quiere entender la Revolución Cubana y, específicamente, quiere entender como este escritor norteamericano —no olvidemos que ser escritor forma parte de sus ambiciones personales— ha devenido en modelo, paradigma, ensalzado por el propio jefe de la Revolución, que se integra en los valores del nuevo ser revolucionario cubano. En este sentido también crece su distanciamiento.

El plano lingüístico posee la hegemonía del discurso, la voz dominante, pero las imágenes no dejan de ser aportativas, y en muchos casos acentúan cierto cinismo de la mirada de Sergio. La llegada al museo queda implícita en el comienzo de la visita dirigida en la sala de la casa. Sergio se mantiene distante del guía y de los demás visitantes (turistas de Europa del Este). Arriba a conclusiones propias, su juicio es totalmente desacralizador. Sobre el Hemingway cazador nos dice: “Decía que mataba para no matarse, pero al final no pudo resistir la tentación” y la cámara focaliza la mesa bar, otra tentación a la que no se resistía aunque lo llevase a la muerte.

Comienzan el recorrido por la casa. Elena enuncia una frase que lleva inmersa un poco de la visión de Desnoes sobre Finca Vigía. “Y aquí vivía el Mr. Way ese. Yo no le veo nada del otro mundo, libros y animales muertos. Igualito que la casa de los americanos en el Central Preston, los mismos muebles y el mismo olor americano.” En El último verano, Desnoes da su punto de vista: “Entramos ahora en la Finca Vigía. Si entramos con prejuicios románticos —la casa excepcional de un gran escritor— sufriremos una terrible desilusión. De primer golpe nos parece la residencia de cualquier administrador norteamericano de ingenio azucarero…” y luego añade: “Lo que sí es evidente a primera vista y después de recorrer la casa hasta el baño, es que Cuba no ha dejado allí ninguna huella. Dentro de la casa no hay ninguna señal cubana, ni un cuadro de un pintor cubano, ni siquiera un pequeño objeto típico de santería o artesanía. Nada, como si la casa estuviera en la Florida, Birmania o las Filipinas.” Esta misma visión aparece luego en la película en la voz de Sergio, de forma más irreverente: “Aquí tuvo su refugio, su torre, su isla en el trópico, botas para cazar en África, muebles norteamericanos, fotos españolas, libros en inglés, cartel de toros. Cuba no le interesó nunca realmente. Aquí se refugiaba, recibía a sus amigos, escribía en inglés y pescaba en la corriente del Golfo.”

Más irreverente aún es la opinión de Sergio al describir la relación entre Hemingway y René Villarreal, para entonces guía del museo. “Se llama René Villarreal y Hemingway lo encontró de niño jugando por las calles de San Francisco de Paula, eso también lo leí por alguna parte. Lo amoldó a sus necesidades, el esclavo fiel y el gran señor, el colonizador y el Gunga Din. Hemingway debió ser un tipo insoportable.”

Sergio llega a ser hiriente. Esta totalmente decepcionado. Hemingway y Finca Vigía debían ser sus ayudantes para alcanzar su objeto. El objeto que Sergio persigue es cognoscitivo, abstracto, quiere entender el mundo que le rodea, el contexto sociopolítico de la Cuba de los 60, específicamente en esta secuencia, quiere entender a Hemingway y su relación con Cuba, con la Revolución. Debía ayudarlo Hemingway, su biografía, su literatura, sus pertenencias, su casa, su empleado principal en la finca René Villarreal (guía). Pero, el norteamericano devenido inexplicablemente para Sergio icono de la Revolución, es visto por él de una forma diferente. Cuestiona su amor por Cuba, su aptitud para fungir como paradigma, como modelo (no solo literario). Para Sergio Hemingway solo tuvo en Cuba su aventura en el trópico.

También se decepciona de Elena —y del trópico y del subdesarrollo— y mientras ella posa para un turista, Sergio da las claves que justifican luego su escondite en la torre cuando llega la hora de marcharse: “El trópico, para eso están los países atrasados, para matar animales salvajes, pescar, tirarse a coger sol, y ahí tienen, a la beautiful Cuban señorita.”

Indagaciones como estas, y otras que pululan en la película, condujeron al crítico de cine Rufo Caballero a la tesis de que este filme “articula una elaboradísima teoría de la cubanidad.” Y lo nombra “un texto de iniciación en cuanto a la manera de pensarnos, de observarnos…”

“Desde la intuición, y con diferentes grados de generalidad, Desnoes deposita en la voz de su protagonista máximas de comportamiento que alcanzan a recordar los más inspirados estudios socioculturales sobre la entidad y la identidad de lo cubano.”

“Pienso que Alea y Desnoes consiguieron una pieza trascendental en la historia cultural del cubano en la medida en que supieron prescindir de las tentaciones del sentimentalismo y el cubaneo circunstancial, para ofrecer una vivisección racional de uno de los estados más nobles y notables del alma de la nación: la inconformidad.”

En 1993, Titón recurre a la obra literaria de Senel Paz (el cuento El Lobo, el bosque y el hombre nuevo), en busca de un nuevo argumento. Fresa y chocolate irrumpe como otro clásico del cine cubano y, parafraseando a Rufo Caballero, también como otro texto de iniciación en cuanto a la manera de pensarnos y observarnos. Apuesta por la aceptación de las diferencias, enarbolando como eje —aunque no es la única de las diferencias tratadas en el filme— el debate sobre la homosexualidad.

En este largometraje aparece también una referencia a Hemingway. En este caso, es muy breve pero supera la mera categoría indicial, para convertirse aunque sea de forma fugaz, en un ayudante del sujeto del relato. Si en Memorias… Hemingway debía a ayudar a Sergio a entender el contexto cubano, en Fresa y chocolate, la duda o el comentario de un Hemingway no heterosexual enunciada por Diego —“ese que andaba con la escopeta y cazaba leones”, nos dice— debía ser uno de los ayudantes para demostrar a David lo común de la postura gay, y además conquistarlo. No se trata de cualquier figura y no por gusto es acentuado en la lista de escritores y guerreros, se trata de alguien que se ha erigido para los cubanos no solo en símbolo de la masculinidad, sino también en modelo del héroe revolucionario, al que por tanto, el joven revolucionario David —debe suponer Diego— podría tener como paradigma. Y se trata una vez más de un acto desacralizador que caracteriza además la poética de Titón.

Algunas conclusiones

Todo producto comunicativo construye sus mensajes no solo a partir de los referentes que selecciona e incorpora sino también por aquellos que excluye. Sobre Ernest Hemingway se ha construido una historia oficial, con hitos espaciales y temporales que tejen una leyenda mutilada de pecados, vicios, lugares poco honorables, momentos fallidos y debilidades humanas. El audiovisual cubano, con algunas excepciones dentro del cine de ficción como Memorias del subdesarrollo y Fresa y chocolate, le ha dado cuerpo al mito Hemingway y nos muestra el carácter positivo y trascendental de su existencia, y más aún, de su presencia en Cuba. No podemos conocer sus penas pero sí sus glorias. Y no es otra la intención.

A la construcción mítica del héroe Hemingway como modelo de representación confluyen todos los significantes de cada texto audiovisual tanto a partir de los recursos formales como los de contenido. Aunque siempre pueden existir, como dice Barthes, tres niveles de lectura. Desde ahora, propongo ubicarnos en el tercer nivel, desenmascarar cada coartada y desde el rol bien de espectadores, o bien de emisor, lanzarnos a la búsqueda de un Hemingway de carne y hueso.