La religiosidad, especialmente la católica, ha sido el tema de varios ensayos sobre Hemingway y su obra¹. También, su visión mística, casi mágica, y su estilo sencillo, en apariencia, pero capaz de esconder a los lectores lo esencial, han irrigado un campo fértil para la investigación literaria. Todo esto se mezcla en la obra de Hemingway, y una forma de encontrarlo es mediante el análisis de cuánto de lo clásico, sobre todo de la literatura griega, aparece reflejado en sus escritos, aunque en esta ponencia solo pretendo delinear lo que ha sido una constante como hipótesis de mi investigación² sobre la novela cumbre de Emest Hemingway: El viejo y el mar.

El tema investigativo no es del todo mío. Una década atrás, me fascinó el reflejo de la cultura griega en su obra y posteriormente obtuve permiso de Mary Cruz para analizar una cuestión relacionada con la tragedia griega, que ella esbozaba levemente en su libro Cuba, Hemingway y el Gran Río Azul y que no deseaba continuar. "Me alegra que un camagüeyano pueda estudiar ese asunto" ―dijo con cariño la ilustre escritora, y así empezó a gestarse este trabajo de análisis sobre la tragedia griega en el estilo de Hemingway.

Un escritor del siglo XX podía ser trágico o no, pero el contexto era otro diferente al griego y, por tanto, tenía que ser representado diferente también. Buscar una expresión artística definida era la tarea de los artistas de un siglo de dos guerras mundiales, deterioros económicos y sociales en el sistema imperante hasta entonces y calamidades naturales y humanas agobiantes. De hecho, la tragedia, como género, ya había sufrido variadas y sucesivas transformaciones en los últimos siglos en cuanto a su concepción y estructura y a las posibilidades y condiciones teatrales.

Originalmente, los festivales que posibilitaron el esplendor de la tragedia griega eran espectáculos de diversión popular, a su vez, un tributo a Dionisio, el dios reproductor de la vida que indujo a los hombres a dominar la naturaleza y vivir de sus riquezas, ritual que durante cinco días respondía a las creencias sobre el nacimiento, vida, muerte y resurrección del ser, que debían ser transmitidas a los nuevos miembros de la sociedad griega. De esas fiestas, han llegado a nuestros días leyendas y obras literarias en que se recrea el destino humano y las fuerzas naturales o sobrenaturales que intervienen en su desarrollo, nombres como Eurípides, Esquilo o Sócrates, transitaron de allí a la posteridad. Y de ese festejo parece que participa la obra emblemática de la narrativa hemingwayana: El viejo y el mar.

Algunos estudiosos han apuntado que Hemingway usó el tema trágico en sus cuentos a partir del desconcierto que generó la Primera Guerra Mundial, por lo que sus personajes son héroes trágicos que provocan pena al lector: “Carlos Baker y Michael Reynolds han escrito extensamente sobre el uso de la tragedia en Hemingway, pero ni uno ni otro explica por qué este tema trágico es específicamente evidente en los trabajos de los años 1920 y 30 de Hemingway. (...) También, ¿puede ser Hemingway un trágico moderno si él no usa la estructura trágica tradicional?”³ El tema trágico es recurrente en su literatura, porque es la realidad que transpira al apropiarse de la realidad objetiva hasta que lo perfecciona en su obra cumbre con una estructura muy propia. Ya entonces no calca un mundo que existe, sino más bien lo genera.

Ganar el Nobel es la máxima aspiración de un escritor. Hemingway, quien lo logró en 1954, había sido obviado con anterioridad y el escepticismo, de alguna vez tener tal honor, lo delataba cuando mencionaban esa posibilidad luego de publicada El viejo y el mar. Cuando un día de octubre, se confirmó su selección por la academia sueca, su decisión de escribir algo para ser leído desde la distancia estaba tomada (una forma suya de hacer presencia­ausencia en el acto).

Sus ideas principales, entonces, se enmarcaron en señalar la injusticia de no otorgar esa distinción a otros escritores de talento (en su momento olvidados también), la tensa soledad del escritor cuando contradictoriamente escribe para la sociedad con toda la pasión posible y la necesidad de respetar su oficio. No hay referencia a El viejo y el mar, pero cada palabra pensada era como los eslabones de una cadena que lo conducía a su última pieza " … para un escritor verdadero cada libro debe ser un nuevo comienzo..." redactó Hemingway puntualizando precisamente la sucesión de su obra y su admiración por otros grandes escritores de antaño, cuando añadió "... debido a que hemos tenido tantos magníficos escritores en el pasado es que un escritor puede ser guiado más allá del pasado y llegar a donde nadie puede ya ayudarlo...”4.

El lugar de Hemingway es el de la soledad intelectual donde la mente viaja a su antojo y compite por crear fronteras dentro de su acervo cultural o por desterrar nostalgias. Su gran meta era descubrir una luz propia para, como los griegos, ubicar su nueva constelación en el firmamento.

No era Hemingway el único que en su tiempo reconocía la necesidad de buscar respuestas a quiénes somos y cómo llegamos hasta este momento, en la casi desaparecida literatura de la civilización antigua, de la cual la tragedia griega alcanzó mayor fastuosidad y mérito. Así, se observa en las tragedias de O'Neil en los años 20, Eliot en los años 30 o Tennessee Williams y Arthur Miller en los finales de los 40 e igual se aprecia en El viejo y el mar durante los 50. Pero, la tragedia del sacrificio ritual en honor al dios Dionisio se había modificado por siglos de conocimiento científico a la realidad de la vida, al desastre representado intensamente en hombres ordinarios y sencillos quienes de forma inevitable enfrentan una situación caótica y miserable a la que el autor denuncia como mal social, espiritual o de la naturaleza y, por tanto, como ser consciente protesta en alguna medida. Como protestó Hemingway por su Santiago, que al decir de Earl Rovit no es cualquier héroe, sino El Pescador, el más cercano al creador.⁵ El tiempo de repetir las estructuras de la tragedia clásica, a como la desarrollaron los griegos, había pasado a desuso. Toda tragedia de la literatura del siglo XX había adoptado su propia forma dialéctica de transformación ante una realidad distinta.

Algunos plantean que Hemingway le atribuye al pescador Santiago su paupérrima condición económica a la mala suerte, lo cual es una falsa apreciación, pues botes con buena suerte y mala suerte salen a sus labores diariamente, el viejo solo está a merced de la suerte en tanto su producto es literalmente el resultado de su pericia para escoger un buen lugar con peces, aunque tenga que ir demasiado lejos, y finalmente atraparlos. El mundo está lleno de vida y de posibilidades para su propia evolución y desarrollo; pero el mundo de este pescador es la pesca remunerada deficientemente y su inmenso mar. Los pobres por igual están desvalidos en aquella sociedad y no tienen amparo, no pueden salir de su pueblecito de mala muerte. Sus riquezas o son llevadas a La Habana en el camión del hielo o procesadas en la fábrica cercana que solo, de vez en vez, les deja el mal olor, pero la parte alimenticia de la pesca la disfrutan los que tienen dinero. Esa desigualdad social es uno de los siete octavos del iceberg en la obra, no está recogida en la suerte que plantea Hemingway, tal como les sucedía a los trabajadores humildes de la azúcar o de cualquier otra plantación cubana durante el tiempo muerto, que en aquellos momentos cubría casi todo el año.

Santiago, el hombre simple convertido en el nuevo héroe trágico, parece no salir del sufrimiento; sin embargo, está en un ciclo cerrado de antagonismo y solución, como bien se definiría con la ley dialéctica de Unidad y Lucha de Contrarios: del dolor interno del hombre a la felicidad y nuevamente a su primera condición para romper los moldes que propuso Aristóteles de que “... el cambio en la fortuna del héroe no debe ser de la miseria a la felicidad, sino por el contrario, de la felicidad a la miseria; y la causa no debe recaer en la depravación, sino en algún grave error de su parte ...”⁶ Pero, Hemingway había descubierto que pares opuestos aparecen juntos en los sentimientos y experiencias del hombre como un todo⁷. Si algo ofrece los momentos más sublimes también le es inherente su tristeza, y a Santiago la pesca le es amarga durante los días tortuosos y estériles, pero reconfortante en su batalla con el pez y nuevamente infeliz cuando le atacan los tiburones y desgarran todo, menos la posibilidad de su experiencia, la cual le devuelve la alegría de formar nuevos pescadores en ese simbólico movimiento en que la espada del pez es regalada a Manolín. Santiago está en un ciclo que le aporta su vida misma.

Hemingway, desde el existencialismo, había encontrado el elemento trágico que se repite ante el esfuerzo del hombre, que le es intrínseco y lo mueve hacia objetivos más optimistas y en busca del placer de vivir, pues desde que se nace se sabe que la muerte está segura como don de la naturaleza. Nacer es un polo que se contrapone a su otro polo: dejar de existir. Vivir es un don social, pero es individual la decisión de enfrentar tanto la vida como la muerte. De cualquier modo, Hemingway, como artista, se nutre de un mundo concreto, que recrea y construye en su obra de ficción, un mundo paralelo que será veraz en tanto su autor sea capaz de fotocopiarlo vivo y cambiante a través de la técnica narrativa que emplea. Hemingway lo sabía y por eso planteó: "Olvídate de tu propia tragedia, todos estamos predestinados desde el comienzo, y tendrás que ser herido con agudeza, antes de poder escribir seriamente"⁸. En opinión de algunos estudiosos de su obra (Raúl Mesa y Max Nanni, por ejemplo) los usos de la polisemia y las construcciones cruzadas le permitieron a Hemingway moldear el significado entre el hombre y la naturaleza.

Sin embargo, en esta obra de hondo contenido filosófico, Hemingway no es solo un escritor que refleja ser lingüista o arquitecto meticuloso quien ha colocado cada pieza en el lugar exacto (desde la dedicatoria a Charles Scribner y Max Perkins a quienes recuerda, hasta los leones del África con quienes sueña), más que eso nos muestra la filosofía del yo artista, que como tal hace alarde de recursos estilísticos para expresarse, aunque percibo que no es la intención de El viejo y el mar dar un efecto polisemántico o un orden repetido de su sintaxis, que por su uso en la literatura con anterioridad no sería novedoso en sí, su logro y estructura están concebidas en una alusión por contrarios, en el desarrollo de la tragedia por oposición; en lo que representa y lo que no representa, en lo que posee el pescador y lo que no posee, a partir de lo que es, o no, en la forma en que Hemingway le materializó su vida.

Ese tener y no tener (título, por cierto, de una obra suya anterior) fue explicado por Mary Cruz con los métodos de análisis marxista  “…se diría que es la expresión artística de la ley dialéctica de la unidad y lucha de contrarios. Esta ley no se presenta, naturalmente, de modo abstracto, sino en manifestaciones diversas (...): muerte-vida, racional-irracional, odio-amor, bien-mal, orgullo-humildad, juventud-vejez, soledad-compañía, derrota-victoria, polaridades que se transforman constantemente cada una en su contraria, en planos cada vez más altos de desarrollo, en un mundo de ficción que contiene las características del mundo real como concatenación de procesos"⁹.

No obstante, Hemingway no fue marxista. Él, tal vez, guiado por métodos existencialistas para reflejar su mundo real, con su propio desarrollo intelectual y los largos años de experimentación narrativa, lo que logró fue una expresión artística, extraordinaria e inusual, para cualquier de los tres planos de análisis literario con El viejo y el mar.

Aparece en primer plano una historia acontecida a un hombre singular, donde Santiago, su pez y sus tiburones deben vivir el hecho en sí como si fuese real para los lectores que preguntan sobre un espacio y tiempo concreto: ¿quién es este pescador?, ¿qué hace este pescador?, ¿con qué recursos lo hace? y ¿cuál es su resultado?

En el segundo plano el autor hace penetrar al lector en la construcción interna de la obra donde sus significados no son directos y evidentes, por el contrario estos se ofrecen bien ocultos y simbólicos, para interpretar su lectura hay que decodificar los símbolos propuestos por Hemingway y los que no escribió deliberadamente, pero que se evidencian por la comunicación autor-lector, en que este último hace valer sus valores objetivos-subjetivos del conocimiento previo que posee. Aquí, se puede participar lo mismo de los cinco días de las fiestas dionisiacas que de una celebración santa y cristiana¹⁰. Hay símbolos individuales en los detalles, pero el todo de la obra, a mi modo de ver, tiene la significación más contundente para unificar el plano. Así, esos cinco días bien podrían ser los cinco dedos que componen la diestra tendida al lector, o sea, solo la mano que se aprieta al saludar, como las de Santiago ―cansadas pero necesarias― para que el lector se sienta a gusto aceptando esa invitación para festejar a la que asiste, porque lo que sí es reiterado desde cualquier ángulo de análisis, es la celebración. El símbolo de fiesta y jolgorio (muy dable a Hemingway en su existencia y después), ese ambiente festivo por la vida mientras no concluya en la muerte, característico del optimismo de Hemingway y de Santiago.

De allí que, contrario a los que niegan el conocimiento profundo de Hemingway sobre esa vida de pescadores pobres, Mary Cruz ha planteado, con razón, que: "El artista tiene conciencia de lo que está captando, fijando, revelando, sugiriendo, y utiliza los recursos de la técnica para subrayarlo. Por eso, el relato de Santiago ―que es viejo, pero no senil, "sala'o" pero no vencido, tierno pero no débil, orgulloso pero no soberbio, resignado pero no pasivo y, quizá lo más importante, deseoso de su propia victoria pero no celoso de los demás― ha podido ser mirado como la parábola de la vejez, como la tragedia del esfuerzo humano frente a la vida, como la ilustración del anhelo recurrente por lo heroico, la aplicación (para unos seria, caricaturizada según otros) de la pasión de Cristo al vivir de cada día, y además, como un irritante cebo para profesores, entre otras cosas."¹¹

El tercer plano, el filosófico, expone siempre alguna regularidad universal del conocimiento humano que se transmite como conciencia social, que en Hemingway es la enseñanza que perdura, de que el hombre puede ser destruido pero no derrotado, que constituye la esencia del todo artístico y de su contenido filosófico. Visto como la Ley dialéctica de la Unidad y Lucha de Contrarios¹² o como práctica existencialista¹³, la filosofía que hace suya Hemingway refleja las tremendas contradicciones con que vive su yo interno: el hombre, su tragedia y el optimismo en la victoria. Por eso, el hombre vence, vence para todos como hombre con su connotación social y no en la absurda individualidad de una historia irrelevante e irracional de frustraciones. Tal como Hemingway había citado en otra novela, el hombre del El viejo y el mar no es tampoco una isla en sí mismo.

Es, precisamente, mediante sus valores personales que Hemingway ofrece una obra artística a la humanidad y con su alquimia permite a otros hacerla suya. Para eso, Hemingway estructura su obra en círculos que se desarrollan cada vez que las fuerzas contrarias interactúan. Y claramente cualquier lector se dejará arrastrar hasta el vórtice de este huracán literario a gusto para ver el desarrollo de esa interacción.

Un círculo antepone pares semánticos y concretos: el viejo y el muchacho van hilvanando un nudo entre lo que se enseña y aprende en la vida, el maestro y su aprendiz. En la tragedia griega el héroe trágico confronta fuerzas externas, muchas veces por obra y gracia del destino. Pero aquí, el viejo se antepone a su propia experiencia, a lo que la naturaleza le depara en ese instante solo con el mar, y a lo que en un proceso de enseñanza-aprendizaje lo hace interactuar con el muchacho, también en otro círculo completo: de compañía, ausencia y nuevamente compañía.

Otro par que antepone conscientemente el escritor en su novela es el de victoria y derrota, par abstracto que se expresa incluso en un juego de palabras donde el que pierde gana y el que gana pierde enfrentando las fuerzas del destino para dar su veredicto, pero permeado por la voluntad del hombre para perder o ganar, y casi todos los personajes de este autor son de un linaje soberbio y limpio, solo en casos limitados representó al protagonista superfluo y cobarde¹⁴. Santiago es un hombre victorioso y eso lo expresa Hemingway con genialidad de forma cíclica: de alguna fortuna a ninguna, y de allí a la posibilidad de la experiencia única por la magnitud del esfuerzo para alcanzar su fin, a la pérdida inevitable que otra vez ofrece indomable su carácter, a la memoria que lo convertirá en leyenda imperecedera.

Ha de considerarse también el dúo conformado por el compromiso y el ocio, que en el propio Santiago se ve como su esfuerzo constante a diario y esos sueños que lo envuelve en especie de delirio aceptado con anticipación, pero que en la obra está reflejado por la persona que vive de la pesca o su grupo social enclaustrado en la miseria, decididos todos en ese vital momento para obtener su sustento y los turistas que ven la vida distraída como curiosos quienes preguntan desde su alejada posición en la terraza. Y esa contraposición entre la cercanía del suceso con su conocimiento contra la posición distante y desacertada subraya, sin lugar a duda, la tragedia del humilde Santiago y la importancia del héroe propuesto por Hemingway.

Finalmente, un cuarto par contrastante completa el efecto trágico de la obra de Hemingway visto en la acción y el pensamiento del personaje principal, pues su acción heroica y estoica por días en la inmensidad del mar aparenta siempre un universo infinito de posibilidades en lo que hace o le va a acontecer y cuyo motivo es fundamentalmente externo, pero la mente del viejo pescador le supera y vienen los recuerdos y sus preguntas internas y sus incontables soluciones, porque su mundo externo e interno se van turnando en el propio personaje constantemente en una espiral de efectos contextualizados, diría, como mezcla del coro y los actores que definían la tragedia.

De manera que este breve acercamiento, a la obra de Hemingway nos demuestra que mientras la estructura que utilizó el artista del siglo XX no es similar a la de Eurípides, Sócrates o Esquilo, muchos de los elementos que ellos emplearon se han hecho presente en la determinación del personaje de El viejo y el mar de enfrentar su oposición interna y externa como unidad de su vida ante cualquier situación adversa. Santiago es el mismo hombre que pulsea su vida con el negro de Cienfuegos, vive la aventura de la pesca de una aguja como un gran gladiador y sueña con el esplendor de la arena con los leones cerca.
 

Notas: