Año VIII
La Habana
2009

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 Manuel Octavio Gómez: El autor preterido

Joel del Río • La Habana


Resulta desoladora la escasez de investigaciones, monografías o reseñas que profundicen, se apropien e intenten explicar los diez largometrajes que consiguiera realizar uno de nuestros más prolíficos y originales cineastas, quien confesara en una entrevista: “Yo concibo el cine como una ruptura, y no está en mí el ceñirme de por vida a un solo tema...”, como declaró Manuel Octavio en una entrevista realizada por Enrique Colina, en la revista Cine Cubano, Números 56 y 57. La vocación rupturista de Manuel Octavio aparece deslumbrante en Tulipa (1967), La primera carga al machete (1969), Los días del agua (1971) y Ustedes tienen la palabra (1973), las cuatro películas más redondas y coherentes que consiguió realizar el cineasta en su periplo por el largometraje de ficción, un itinerario que se inaugura con La salación (1965) y cierra en Gallego (1987).


Los días del agua , 1971

Graduado de Periodismo, estudiante de Sociología, con formación cinematográfica predominantemente cineclubista, Manuel Octavio Gómez les imprimió a todos y cada uno de sus filmes un fuerte matiz documental, verista y testimonial que los identifica con alguno de los géneros clásicos del periodismo: la nota informativa, la crónica, el reportaje. Y evidentemente fue la estética documental un terreno propicio para aplicar su interés humano, periodístico, a temáticas y personajes desmesurados, altisonantes, épicos. La filmografía completa de Manuel Octavio abarca los documentales El tejedor de yarey, Biblioteca Nacional, El agua, Cooperativas agrícolas, Una escuela en el campo, Guacanayabo, Historia de una batalla y Cuentos del Alhambra (entre 1959 y 1963), el corto de ficción El encuentro (para la trilogía Un poco más de azul), el polémico documental Nuevitas, realizado “a destiempo”, cuando ya Manuel Octavio era conocido por  los largometrajes de ficción La salación (1965), Tulipa (1967), La primera carga al machete (1969), Los días del agua (1971), Ustedes tienen la palabra (1973), La tierra y el cielo (1976), Una mujer, un hombre, una ciudad... (1978), Patakín (1982), El señor presidente (1983) y Gallego (1987), las cuales recorren todos “los momentos” decisivos del cine cubano, excluida la última década del siglo XX, desde aquellos años fundacionales, cuando la cinematografía nacional adoptaba formas y conceptos neorrealistas, que alcanzaran validez artística y reflejaran auténtico nacionalismo, hasta la etapa de las imprescindibles coproducciones con países europeos, sobre todo con España, y las ambiciosas adaptaciones de importantes obras literarias.


Patakín, 1982

La poética de Manuel Octavio se traza, como la de cualquier otro autor, a partir de ciertas constantes estéticas e ideotemáticas que si bien no aparecen con la nitidez obsesiva propia de Tomás Gutiérrez Alea y Humberto Solás, se confirman a lo largo de toda su filmografía: la experimentación visual, con el color y los escorzos descritos por la cámara (La primera carga al machete, Los días del agua), el mundo de la representación escénica, del artificio, la teatralidad y el distanciamiento autorreflexivo (Cuentos del Alhambra, Tulipa, Patakín), el héroe cotidiano, común, de pueblo (Historia de una batalla, La salación, Los días del agua, Un hombre, una mujer, una ciudad; Gallego) en contraste con el antihéroe, el marginal, o el perdedor (Los días del agua, Ustedes tienen la palabra, Nuevitas, La tierra y el cielo, Patakín), y la preeminencia de articulaciones entre métodos documentales y fictivos caracterizan una obra que se distinguió también por avanzar por dos grandes derroteros: la inspiración en relatos preexistentes, de origen literario, teatral o histórico, y los filmes que abrevan documentalmente en hechos reales, documentados. Sus más altos logros devinieron de la confluencia entre ambas predisposiciones. Así, están los filmes de Manuel Octavio que parten de obras literarias o teatrales (Manuel Reguera Saumell en Tulipa, la historia real y legendaria de Antoñica Izquierdo en Los días del agua; la historia real y legendaria de la primera insurrección mambisa en La primera carga al machete; Antonio Benítez Rojo en La tierra y el cielo, la fábula yoruba que da lugar a Patakín, Miguel Ángel Asturias en Señor Presidente y Miguel Barnet en Gallego) y aquellos otros que recrean sucesos y personajes reales (clasifican en este rubro, por supuesto, sus mejores documentales, Historia de una batalla, Cuentos del Alhambra y Nuevitas, así como los filmes inspirados en realidades históricas comprobadas: La primera carga al machete, Los días del agua y Ustedes tienen la palabra). Precisamente la etapa final de su obra se explica mejor cuando se aprecia el abandono de las técnicas documentales manipuladas por Manuel Octavio en sus mejores películas. El terreno en que mejor se movía el autor nunca fue el de la ficción pura, genérica, y cuando su obsesión por la historia y la literatura hispanoamericanas lo arrastró lejos de su particular hálito interdisciplinario, entonces parecía que a los filmes les faltaba vida y calor, fibra y verosimilitud, como ocurre con Señor Presidente y Gallego.

La primera carga al machete, Los días del agua y Ustedes tienen la palabra pueden, deben, considerarse obras definitivas dentro de sus respectivas etapas, ya sea si el análisis lo inducen intereses retrospectivo-jerárquicos, o si la demarcación obedece a consideraciones de índole temática, formal o expresiva. En todos los acápites, cualquiera sea la aproximación panorámica e indagatoria, o la relatoría de las obras maestras, aparece ante el estudioso del cine cubano alguno de estos títulos. Tulipa, La primera carga al machete, Los días del agua y Ustedes tienen la palabra patentizan una tremenda coherencia en términos estéticos y conceptuales que se vería disminuida en la filmografía posterior de Manuel Octavio Gómez.

Las películas que realizó sin el fotógrafo Jorge Herrera, y sin la presencia dominante e iluminadora de Idalia Anreus —su pareja y actriz principalísima de aquella época— no alcanzarían similar vuelo o relieve. No obstante, se mantuvo vertical el interés del cineasta por ciertos paradigmas del arte popular (Patakín) además de su atención perenne a la perspectiva del perdedor, del otro (Gallego) cuya ajena mirada puede alumbrar complejas zonas del entramado social visto nación adentro. En todos y cada uno de los relatos mencionados, se descubre la tendencia a favorecer la focalización múltiple, el relato coral y episódico, capaz de establecer visiones contrastantes respecto a los conflictos generados por la precariedad de algunos ideales humanísticos, incapaces de resistir las inclementes presiones del prejuicio colectivo.

Después de leer La agonía de hacer cine (1988, de Edmundo Aray), uno de los pocos estudios (compilatorios) dedicados íntegramente al autor de Los días del agua, se pudiera inferir que se estaba hablando de un autor agónico e intermitente. En vez de semejante sensación desoladora y amarga, volver a ver algunas de las películas de Manuel Octavio Gómez, repasarlas y repensarlas, significa más bien enfrentarse a los embates del formalismo, y de la imaginación creadora más delirantes que pueda uno encontrar en el cine de este país. Porque la ambigüedad genérica, estilística y conceptual constituye tal vez uno de los máximos atractivos de un legado cinematográfico a todas luces irradiante, quizá no tanto para el presente como para esa región en perennes tinieblas que llamamos futuro.

La primera carga al machete

Durante 40 años hemos escuchado reiterar el criterio de que La primera carga al machete —junto con Memorias del subdesarrollo y Lucía— constituye la tríada principal  del cine cubano. Lo raro es que no abundan los ensayos, ni siquiera los artículos enjundiosos, que intenten justificar tal jerarquía, ni existe la suficiente cantidad de estudios más o menos hermenéuticos o descriptivos, que analicen a fondo las estrategias y los códigos narrativos, cinematográficos, genéricos y transtextuales que definen la excepcionalidad de la película. Solo a partir del desarrollo de tales líneas de exploración se hace posible comprender la magnitud de la ruptura, así como los aportes formales y estructurales de la más innovadora película histórica realizada en Cuba.

En los pocos ensayos y artículos que pueden encontrarse se alude a los violentos contrastes de blanco y negro, a la mareante cualidad de la fotografía tomada cámara en mano, y tal vez se esbocen aquí y allá consideraciones sobre el montaje alternado y su ritmo, por momentos rápido y siempre forzado. Pero no bastan tales dictámenes para comprender la excepcionalidad de un filme cubano que —justo a finales de los años 60, en pleno apogeo de los metarrelatos modernos típicos del llamado Nuevo Cine Latinoamericano— le confirió posmoderna relevancia al discurso, el estilo y la representación. La magnificencia de La primera carga… se explica siempre a partir de las virtudes formales, es decir, en cuanto al uso del color, la fotografía y la combinación de técnicas documentales y fictivas. Sin embargo, el énfasis en los elementos estéticos y formales ha obnubilado el análisis de la brillante estructura narrativa, la frondosa transtextualidad, y los diversos niveles diegéticos, es decir, expositivos o de focalización, que manejaron Manuel Octavio Gómez y sus guionistas (Alfredo L. del Cueto, Jorge Herrera y Julio García Espinosa) con la mayor naturalidad y destreza.

Entonces, La primera carga al machete destaca no solo en virtud de los subrayados estilísticos y discursivos, sino por su muy baja narratividad, más cercana al testimonio y la descripción documental que a la ficción consumada. La tupida red de transtextualidades que emplea, la evidencia del trabajo de cámara, las interferencias del corte directo, los diálogos de los actores-personajes con el entrevistador (y testigo presencial de los hechos) venido desde otra época, la participación del cantante rapsoda y de los narradores en off, entre muchos otros elementos, pueden verse cual palmarias señas de enunciación de uno de los filmes cubanos que mayor preponderancia le otorga al discurso y el estilo en desmedro de lo puramente narrativo o anecdótico.

Son raros, rarísimos, los filmes cubanos que se exponen con semejante complejidad y riqueza en la alternancia de sus diversos narradores, niveles representativos y sintagmas espaciales o temporales. No recuerdo ningún otro título de ficción cubano donde predomine en tal medida la voluntad por distanciar al espectador, a fuerza de impedirle la concentración en alguna historia personal, íntima o particular. En el nivel estrictamente visual, el filme zanja, sin proponérselo tal vez como primer objetivo, aquella polémica (luego de Citizen Kane, del neorrealismo italiano y de la nueva ola francesa) sobre el modus operandi propio del cine de arte y de autor, puesto a elegir entre el plano secuencia, la profundidad de campo y la riqueza asociativa del montaje fragmentario. Manuel Octavio Gómez y sus principales colaboradores (vale insistir en la autoría compartida con el fotógrafo Jorge Herrera y el editor Nelson Rodríguez) juegan al mismo tiempo con ambas herramientas sin colocarlas en artificiosa colisión. La fotografía y el montaje se valen del corte directo, la edición nerviosa, la veloz sucesión de planos muy cortos, sin desdeñar momentos más reposados, de planos secuencias y complicadas cabriolas de la cámara, al tiempo que se prescinde de elementos sintácticos caros al cine de época como los fundidos y las disolvencias, los cuales hubieran impuesto un aire nostálgico o de remembranza, y un ritmo más lánguido, a uno de los filmes más bizarros, impetuosos y potentes jamás realizados en Cuba, una obra capaz de transformar la visión museológica y archivera que dominara buena parte del cine cubano cuando intentaba acercarse a sucesos históricos.

 

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La Habana, Cuba. 2008.
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