Existe una tendencia a considerar las ediciones de un evento marcadas por números redondos como momentos de recapitulación y resumen. La Décima Bienal de La Habana subraya en alguna medida esa propensión, al designar eje articulador de su discurso lo que ha anunciado como Integración y Resistencia en la era global, cuyo alcance abarcador ofrece la posibilidad de revisitar tópicos ya contemplados en convocatorias anteriores, ahora con inédita pertinencia. Así aparecen de vuelta aspectos implicados en la dinámica tradición-contemporaneidad, en el debate crítico en torno a la condición poscolonial, contenidos e imaginarios relativos a la memoria individual y colectiva, y de un modo particular, el binomio arte-vida, tendiente más al destaque de actitudes asumidas ante la creación que al interés de cualificar la producción artística misma. Es precisamente a la luz de este último par ―en algunos momentos pretendidamente dicotómico― que el quehacer del brasileño Paulo Bruscky se concreta como un resultado donde convergen, de manera eficaz, posturas de integración y resistencia.

Las dificultades del contexto político, económico y social en América Latina, han contaminado la contemporaneidad artística de sus países. En las últimas décadas una parte significativa de quienes trabajan en el subcontinente, lejos de dirigir sus búsquedas y energía creativa hacia la consecución de un lenguaje atemporal y autónomo, ha convertido su cotidiano de vida en fuente de materia prima y lugar idóneo para la concreción de sus proposiciones, que se resisten a seguir los cánones impuestos por las jerarquías legitimadoras del sistema institucional del arte.

Paulo Bruscky es uno de esos artistas que inscribe su obra en el espacio de su propia cotidianidad. Su predisposición recursiva y habilidad para el reciclaje, su apertura hacia el uso de los más diversos medios de expresión, y su oportuna apropiación y readecuación de los planteos y estrategias de matriz conceptual, le han permitido viabilizar su actividad creadora en circunstancias complejas, e incluso, en la rutina laboral, donde pareciera que el arte no tiene cabida. Bruscky pertenece a ese núcleo de artistas que ya hacia finales de los años sesenta impugnó, también desde contextos periféricos, el papel del museo, el mercado del arte y los paradigmas tradicionales de la visualidad, al ponderar la efectividad de los materiales efímeros y precarios, la mixtura de operatorias artísticas, y múltiples procedimientos, tipologías y canales alternativos de circulación, hasta entonces ajenos al arte.

En su propuesta se traslapan constantemente actitudes de integración y resistencia, reflejadas, más que en el orden de los contenidos manejados, en las tácticas utilizadas para incentivar la participación social, promover otras formas de ocupación del espacio público, expandir los límites de la sensibilidad común y ensanchar las fronteras de la comunicación; posibilidades coartadas por el régimen militar que gobernó Brasil desde mediados de los sesenta hasta 1983 y bajo el cual este autor produjo un segmento importante de su obra. En este contexto, modalidades artísticas que implicaran la acción en calle, el uso de la palabra escrita, el intercambio, lo lúdico, la deriva... devenían fácilmente gestos provocadores, trasgresores o de resistencia a la autoridad institucional. El performance, la acción, la poesía visual, la intervención, el arte postal, así como otras tipologías asociadas a las poéticas conceptuales de amplia práctica en Latinoamérica, resultaron entonces experiencias de libertad en el quehacer de Bruscky, emprendidas desde su natal Pernambuco. Cabe destacar que junto con Clemente Padín, Horario Zabala, Eduardo A. Vigo y Julio Plaza­entre otras figuras ―fue un activo protagonista del movimiento de arte correo, mediante el cual se hizo efectivo el intercambio artístico y el flujo de información en el área por aquellos años. Este ejercicio le condujo a participar en el proyecto "Te queremos Paraguay" organizado por Padín para la Tercera Bienal de La Habana.

En su aproximación a esta muestra, el espectador precisa situarse en la acertada perspectiva temporal. A la par de trabajos recientes, tratará aquí con fragmentos, residuos y documentos procedentes de una práctica cuyo espíritu y potencia resultan irreductibles al modelo ex positivo; valgan, pues, como complementos imprescindibles para la mejor comprensión de una trayectoria de vocación subversiva e integradora.