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Faltando menos de 24 horas para
el estreno de La anunciación
su director está enfrascado en
las pruebas técnicas en el cine
Chaplin. Pero el encuentro con
Enrique Pineda Barnet, el
creador del precursor
Cosmorama (1963) y de la
legendaria Bella del Alhambra
(1989), no puede pasarse por
alto si hablamos del ICAIC, de
su hoy y sus 50. El cineasta,
actor, cantante, bailarín,
cuentista y maestro, me deja
robarle media hora después del
almuerzo en su apartamento de
cuadros colgantes, que pugnan
con las paredes para que no se
les acaben. Entre ellos, o más
bien por encima de ellos, en lo
más alto de la casa, aparece
vigilante la pintura de Antonia
Eiriz que da nombre a su
película. Los objetos hablan del
hombre sensorial que los habita,
que a pesar de la presión del
tiempo no deja de ser cortés y
profundo en las respuestas.
Conversamos con interrupción de
timbre y de claxon, pero pude
percibir su pasión por el arte,
por el cine, ese que es para él
una máquina para construirse
sueños y proyectos como Verde
Verde, una cinta sobre la
homofobia o Vokafé, sobre
los amores ruso-cubanos.
Vengo con el móvil principal de
conversar sobre su película,
pero no puedo dejar de
preguntarle, ¿por qué su gusto
por experimentar todas las
artes? ¿Cómo define, a partir de
esa postura suya ante la vida,
al arte en la formación del ser
humano, del ser social?
Yo definiría el arte en sí
mismo, un poco como defino la
música, como si todo el arte
estuviera condensado en la
música. Puede ser paradójico,
porque siendo cineasta, te digo
que el arte lo sintetizo todo en
la música. Porque creo que el
arte es al hombre como es la
música a la vida, es esencia del
ser más que conciencia.
Por supuesto, creo que el arte a
veces tiene una función social
intelectual muy significativa.
Pero creo que lo más importante
que tiene el arte es su
capacidad de enriquecernos el
espíritu. Un hombre sin
sensibilidad para el arte está
incompleto, le falta esa música,
le falta ese espíritu.
Y yo que he tenido la trágica
experiencia de haber visto morir
―la palabra no me gusta―, he
visto partir a seres muy
queridos, siempre he sentido que
lo que se les va es el perfume,
se escapa como un éter y me
parece que con eso se va también
el arte, se va la música, se
vacía el cuerpo, de ese halo,
ese espíritu, ese éter.
Usted ha dicho que no es un
hombre de cine, sin embargo, un
día ―según sus propias palabras―
llegó al ICAIC y empezó a hacer
películas. ¿Cuánto ha influido
en Enrique Pineda el haberse
convertido en cineasta?
El haberme experimentado, diría
mejor; no me he convertido en
nada. Me ha enriquecido. Ha sido
eso. El haber experimentado en
cine, en danza, en música, en
literatura no ha sido otra cosa
que un enriquecimiento, una
búsqueda de completar, de
complementarme. Y tengo todavía
enormes ausencias.
Volviendo sobre el ICAIC, ¿cómo
valora el devenir de esta
institución en estos 50 años, si
bien reconocemos que todo el
cine cubano no se resume a ella,
pero que al mismo tiempo ha sido
definitoria?
Como un proceso paralelo a la
vida, al desarrollo cultural, a
nuestra experiencia íntima y
social.
Entre los recuerdos y
experiencias que le ha dejado el
ICAIC, ha mencionado en otras
ocasiones a sus compañeros. ¿Qué
nombres le viene a la mente en
este instante?
¡Esa pregunta! Del ICAIC
recuerdo inevitablemente a
Manuel Octavio Gómez, a Saúl
Yelín y a Héctor García Mesa,
personas muy amadas. Recuerdo
mucho a Humberto Solás, a Titón,
a trabajadores sencillos, de
todos los días, amigos, gente
muy estimada, muy valiosa toda.
Y fundamentalmente una especie
de media memoria, que es como
una media naranja, pero es que
eso siempre se aplica a la
pareja y no es este el caso,
pero recuerdo mucho a Tania
Carvajal. Ella es la compañera,
es la otra mitad, la
discutidora, la mitad de la
conciencia, la mitad de la
memoria. Son pedazos de uno muy
fuertes, muy entrañables. Son
distintos según cada actividad,
cada experiencia.
En este momento en el que
estamos grabando esta
entrevista, yo descolgaría el
teléfono urgentemente para
llamar a Tania y le diría “ahora
voy a hablar con Manuel Octavio,
y te digo”. Pero entonces no me
atrevería a colgar sin decirte
“déjame preguntarle a Humberto,
a ver qué dice”. Y Saúl, ¿cómo
prepararía esto Saúl? ¿Y qué
dirá Héctor García Mesa? ¿Qué
ropa me pongo hoy? ¿Con quién la
consulto? Esos para mí son
elementos fundamentales de vida
porque 50 años no es nada; según
Gardel sería un poquito más del
último tango, pero es la vida
entera.
La anunciación
se iba a llamar Te espero en
la eternidad, ¿qué le hizo
cambiar a este título, que hace
referencias directa a la obra de
la pintora Antonia Eiriz?
Me hizo variar el título lo
mismo que me hizo concebirlo
originalmente. Cuando pensaba en
Te espero en la eternidad
buscaba algo sonoro, algo que
tuviera que ver con el espíritu
que predomina en la película,
que es la
mater familia
espiritista, pues ya era un poco
que la invocación a los
espíritus.
Pero es que la película no es
eso. Por otro lado existía la
canción de Guzmán, que yo
recuerdo con mucho cariño, pero
que no tiene nada que ver con la
película. Entonces necesitaba un
título breve, que no fuera
descriptivo y de repente me di
cuenta de que nosotros nos
inspiramos para el tratamiento
visual, en el cuadro de Antonia
Eiriz, en ese cuadro que es “La
anunciación”, en sus términos
más dramáticos y en sus términos
más expresivos.
Estamos anunciando algo, más que
anunciando, proclamando, o
solicitando algo que es como un
devenir.
Quizá ese solicitar, tenga algo
que ver con el enfoque
particular que le da usted como
director, al tema de la
separación. ¿Cuál es el prisma
elegido para mirar el fenómeno?
Lo he mirado desde un prisma
personal hasta un prisma
familiar y social. Es algo que
me llega, que me toca muy de
cerca. Cuando esto estoy
diciendo “La anunciación”, estoy
hablando de “la separación”.
También con separación está su
contrario, que es el
acercamiento. Para mí todo está
encerrado en el testamento del
abuelo, que finaliza diciendo
“ámense por encima de las
diferencias, que no hay mayor
amparo que nosotros mismos”. Eso
pudiera convertirse en el lema
esencial de la película.
¿Por qué escogió el Vedado para
el rodaje de la película, la
calle 23 y específicamente la
esquina 12, tan cerca del
cementerio?
Hay algo que parece un fenómeno
lezamiano, parece que una está
hablando del azar concurrente.
Yo tuve que tomar todas estas
decisiones a partir de
provocaciones. Realmente me
impusieron tantas dificultades,
que me di a la tarea de saltar
obstáculos. Este ejercicio es
algo muy creativo. Me dijeron
que no había transporte, pues yo
salté y dije que lo iba a hacer
en la acera del frente. Por lo
tanto, ya estaba en el Vedado. Y
la esquina me dio una
provocación tremenda, porque es
la esquina de tránsito fuerte
más antigua del Vedado.
Desde el punto de vista
geográfico me di cuenta de que
estaba en la estrella de los
vientos: tenía el cementerio
asociado con la muerte, enfrente
tenía el mar, la vida; a mi
derecha la ciudad, que es el
desarrollo, el progreso, y al
fondo el río, los ancestros.
Pensé que aquello estaba hecho a
mi medida.
Al viejo edificio, le pusimos
como nombre “El abuelo”, aunque
nunca se dice en la película. Es
un abuelo, como nuestro
personaje, que es el que marca
todas las cosas, el profeta;
está diciendo y está narrando
todo lo ocurrido, haciendo la
síntesis de toda una vida en esa
esquina.
¿Cómo fue la experiencia de
trabajo con el equipo y con
actores como Verónica Lynn,
Héctor Noa, Broselianda
Hernández?
Hay mucha experiencia, los
actores tienen historia conmigo.
Pero también las situaciones
cerradas me provocaron aperturas
y nuevos caminos. Raúl Rodríguez
se enfermó justamente de la
vista, por lo tanto, tenía que
prescindir de mi director de
fotografía histórico. Pero
apareció Pablito Massip, un
alumno muy querido. Y así me
pasó coincidentemente en otros
casos. Pero finalmente estoy muy
complacido con el desempeño de
los nuevos y con el trabajo del
equipo en general.
Después de dos décadas sin
filmar un largometraje de
ficción, ¿por qué apostó por
este proyecto específicamente,
entro los otros que espera
realizar?
Las mismas barreras me llevaron
a ello. Cuando al fin encontré
la posibilidad de hacer una
película, me decidí por la menos
costosa, pero a la vez la que
tenía un tema más fuerte, más
emotivo, más desgarrador.
De regreso a la cinemateca,
Pineda me confiesa que no espera
nada con respecto a la película
y pone énfasis en una breve
frase: “estoy dando”. La
anunciación se presentó por
primera vez en Camagüey, en el
Taller de la Crítica, como una
idea del director en su afán por
contribuir a descentralizar el
cine, “demasiado encerrado en el
monopolio de la capital”. “Por
eso, a partir de ahora ―dijo por
último― dedicaré parte de mis
esfuerzos a apoyar el movimiento
de cine pobre y la promoción del
cine en las provincias”.
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