|
En su medio siglo de existencia,
el cine cubano es una enorme
banda sonora marcada por la más
legítima invención musical. Si
desde la misma propuesta de
fundación de un nuevo cine
nacional se concebía la
articulación entre la auténtica
creación artística y el reflejo
y estímulo de las
transformaciones
revolucionarias, la música que
llevarían esas películas
no
iban a
ser menos. De ahí la
identificación y confluencia de
dos vanguardias en el punto de
partida: la de quienes soñaban
contar historias convincentes y
plasmar imágenes reveladoras con
los que pensaban y sentían la
música como una aventura del
sonido y un reclamo de
identidad.
De modo que no fue casual que en
las primeras películas del ICAIC
las músicas fueran encargadas a
Harold Gramatges, Juan Blanco,
Leo Brouwer y Carlos Fariñas,
representantes de las
vanguardias sonoras del siglo XX
cubano.
Ellos, y los que le sucedieron,
son gente de cine. Con esto
quiero decir que no llegaron a
la industria, como tampoco lo
hizo Manuel Duchesne Cuzán,
director durante largos años de
la puesta en sonido instrumental
de las partituras para la
pantalla, con la idea de imponer
sus estéticas, sino de servir.
Esos cuatro grandes, al igual
que casi inmediatamente después
Roberto Valera, tenían bien
claro el concepto de que la
música para el cine no debía
molestar. Pero aún más
importante era saber que esa
música tenía que ser diferente a
la que el Hollywood de la época
había acuñado como fórmula
inconmovible: melodías
empalagosas, suntuosas
orquestaciones y un afán
descriptivo a toda costa.
|
 |
No se trataba, sin embargo, de
renunciar arbitrariamente a
ciertas convenciones. Para
Soy Cuba, Carlos
Fariñas, por ejemplo, escribió
una partitura de guitarra de
simple estructura y hondo calado
sentimental, interpretada en su
momento por el maestro Jesús
Ortega, que con el tiempo se ha
convertido en una clásico de la
Escuela Cubana del instrumento:
“Canción triste”. Y Leo se
ajustó a los requerimientos
epocales al concebir la banda
sonora del primer cuento de
Lucía, muestra de escritura
neorromántica que ha devenido
memorable.
Más bien se trataba de adelantar
formas de expresión que no
traicionaran ni el espíritu del
naciente cine ni la estética
personal de cada uno de estos
compositores.
Tampoco cabría reprochar a las
bandas sonoras de aquellas
películas fundacionales un sello
elitista. En muchas de ellas,
los directores, de acuerdo con
los compositores, insertaron
páginas de la cancionística y la
música popular cubanas tanto de
estirpe tradicional, como de la
que se estaba escuchando en el
mismo momento de realización de
los filmes. Es más, debido a esa
amplitud de miras, no pocas
cintas de los 60, incluso
algunas fallidas o no plenamente
logradas desde el punto de vista
cinematográfico, poseen la
virtud de mostrar vivos
testimonios del patrimonio
musical vernáculo.
El único déficit que pudiera
señalarse radica en la falta de
desarrollo de un cine musical
propiamente dicho. Quizá haya
pesado en ello el rechazo de los
cineastas emergentes a las
historias estereotipadas de los
filmes argentinos y mexicanos
(y, por supuesto, los intentos
de cine cubano) tan en boga
durante los años precedentes,
pero en los que es posible
hallar muestras elocuentes del
canto y el baile populares de
nuestra América. No obstante, el
documental respondió con una
obra maestra: Nosotros la
música, de Rogelio París,
que a la luz de lo que aconteció
después con Buenavista Social
Club, del alemán Win Wenders,
nos parece una joya.
Tal vez haya llegado el momento
en que para que trascienda
todavía más el potencial musical
de las películas cubanas de los
60, alguna de nuestras casas
discográficas, y el mismísimo
ICAIC, reúnan en uno o varios
fonogramas, adecuadamente,
curadas, ordenadas y
jerarquizadas, las más
representativas partituras. No
hace falta que sea a destiempo
del cincuentenario del ICAIC.
Para obras culturales tan
necesarias siempre es tiempo.
|
