Fotos: La Jiribilla

La historia de la animación cubana no comienza con el ICAIC: 40 años antes, el dibujo animado Conga y chambelona nació de las manos de Rafael Blanco, caricaturista de El Fígaro, para marcar el despunte de un arte que aún hoy convoca mayorías. Sin embargo, no fue hasta 1959 en que un afortunado error en la proyección de un corto animado ―La prensa seria, de Hernán Henríquez― dio paso a la apertura de una iniciativa conjunta, un espacio que concentró las producciones hasta entonces dispersas en agencias publicitarias o creaciones individuales: los Estudios de Animación del ICAIC.

Juan Padrón, a pesar de no haberse incorporado a los Estudios desde su fundación, conoce bien esta historia. Su mítico Elpidio Valdés acompaña desde los años 70 al público cubano de todas las edades y puede decirse, al cabo de casi cuatro décadas, que constituye el personaje paradigmático del cine de animación cubano en sus 50 años de existencia como industria.

De sus primeras décadas y de las últimas, del equipo fundacional al que se unieron incluso artistas de otras manifestaciones ―Luis Rogelio Nogueras o Sandú Darié junto a Tulio Raggi, Gisela González, Paco Prats, Pepín Rodríguez o Lucas de la Guardia― y también de los nuevos realizadores, de los cortos inaugurales y de los largometrajes recientes…, Juan Padrón recuerda hasta los detalles.

En los primeros años de la Revolución, ¿se articulaba la producción de dibujos animados al objetivo más general que se proponía el ICAIC?

Creo que hasta los años 70, cuando Santiago Álvarez comenzó la asesoría del Departamento de Animación, no se hizo un plan coherente sobre los temas, etc. Se hacían poco más de 12 ó 15 cortos al año.

Muy poca animación se había hecho antes en Cuba. ¿Cuáles fueron entonces los referentes o los paradigmas?

Para mí, fueron los cortos de las United Productions of America (UPA) de los años 50. Ellos hicieron cosas innovadoras y de vanguardia en sus proyectos: diseños atrevidos, animación limitada, una selección de colores impresionante, encuadres y guiones muy modernos.

Luego vimos cosas de los países socialistas: los cortos de marionetas checos, los dibujos animados de Pojar, Zeman, el maestro Trnka, el ruso Fiódor Jitrúk; y muchos otros realizadores estupendos que nunca se habían visto en Cuba. Muchos de los primeros trabajos del ICAIC están inspirados, formalmente, en esas realizaciones.

Los años iniciales marcaron la producción de dibujos animados por la precariedad material, aunque los testimonios de los fundadores indican que había mucho incentivo, interés en lo que hacían… ¿cómo definiría usted aquel equipo fundacional?

Siempre hubo precariedad material: no podías conseguir algo tan sencillo como lápices de colores de la misma marca o de colores numerados, por ejemplo. Las cartulinas eran cada vez más malas, usamos pinturas vencidas… eso no cambió. Tampoco cambió que la gente se volvía loca haciendo sus películas, por amor al arte. Porque nos gustaba.

En aquella época, por  una página de historietas de seis viñetas las revistas pagaban 60 pesos. Por hacer el mismo trabajo para dibujos animados, te pagaban 15. Sí, éramos idiotas pero todos seguimos haciendo dibujos animados. Hacen animación los que tienen el bicho ese en la sangre y no lo pueden dejar.

El Departamento de animación se había fundado con el objetivo de hacer películas de corte experimental, es decir, no se pretendía en primera instancia crear para un público infantil. ¿Cómo llegan a ello?

Sí, se le daba importancia a la gráfica, y el tema venía a menos. El cambio a cine para niños fue en los primeros años 70.  La primera película fue Rodeíto, de Tulio Raggi y Mario Rivas. Fue cuando el departamento recibió película a color, acetato de mejor calidad y se hicieron contactos con la entonces Unión de Pioneros de Cuba para hacer investigaciones sobre el público infantil y sobre los temas que les interesaban tocar. Todos aprendimos mucho con esas investigaciones, que se hicieron no solo en La Habana ciudad sino también en el campo, la montaña, etcétera.

Se dice que en la década del 60 se crearon las bases y trazaron las vías principales por las que ha transitado el cine de animación en Cuba. ¿Qué caracterizaba al cine de animación, en relación con el resto de las primeras producciones del ICAIC?

En 1959 se crea el Departamento de Animación en el ICAIC, de 35mm,  y luego el de Animación Especial, en 1961, donde nace el primer taller de películas de marionetas que luego retoma la televisión. En el 63, el ICRT crea la Sección de Producciones Fílmicas, con su estudio de Animación, en 16mm. En pocos años, ya hay docenas de artistas haciendo animación. Le siguen los estudios de la Sección Fílmica del MINFAR, los estudios CINED del Ministerio de Educación. También se forma un estudio de Animación en Santiago de Cuba, que trabaja en 16mm.

Las primeras producciones del ICAIC eran de temas políticos, para apoyar a la Reforma agraria, a la Revolución, sátiras contra el imperialismo, sobre la invasión de Girón. También hacían experimentaciones de todo tipo. En el ICRT, los temas eran infantiles, pero su función principal era las cabeceras de los programas televisivos, notas publicitarias, etc. Cada estudio cumplía una línea para la que era creado: el CINED hacía didácticos para las clases de Secundaria, etc., el MINFAR, didácticos sobre armamento y para la instrucción de las tropas; y así.

Posteriormente, la década de los 70 se inicia marcada por la producción de filmes que frenan un poco el ritmo de los primeros años. Es en este período donde aparece Elpidio Valdés y no son pocos quienes ven su nacimiento como una especie de “salvación” dentro de aquel contexto. ¿Cómo lo ve su creador, cuatro décadas después?

El cine de animación siempre se vio como algo de segundo nivel y para muchos realizadores no era gran cine,  como la ficción. (Es que el gran cine es el de ficción). Y como no se sabía qué hacer con los “muñequitos” esos que nadie entiende, carísimos, a finales de los 60, el ICAIC  los utiliza para hacer didácticos en blanco y negro: cómo sembrar café, sobre la defensa civil, los huracanes, etc. y se termina la etapa del color y las experimentaciones. Lema: Didácticos mejor que nada… algo así.

Como conté, cuando Santiago Álvarez supervisa al Departamento, cambia todo eso y se realizan películas con temas para niños. Elpidio Valdés entra en escena en el 73 ó 74, cuando el departamento ya está en esa nueva línea de trabajo y viene como dedo al merengue, como se dice. Pero no creo que la dirección del ICAIC lo viera como una “salvación”, pues ni los convencía el personaje: me permitieron hacer solo dos cortos, para “ver qué tal les iba”. Tiempo después; y solo cuando se convencieron de que al público le gustaba, que a los pioneros les gustaba, aprobaron hacer más cortos.

Por aquellos años ―un poco antes, quizá― el ilustrador y guionista australiano Harry Reade estuvo en Cuba durante un período prolongado. ¿Qué recibió aquel equipo de esta y otras visitas similares, de los intercambios con realizadores extranjeros?

Harry Reade no solo fue pionero en el ICAIC, creando a Pepe, uno de los primeros personajes del cine de animación cubano, sino que colaboró con el Guiñol diseñando marionetas, la revista Pionero, el periódico Hoy, el Departamento de animación del ICRT, la editora Gente Nueva y dejó escritos numerosos guiones.  Animé su película ¡Viva papi! en 1963 y fue la persona que más me enseñó sobre argumentos y guiones. Otro personaje era Juan J. López, un español animador que creó toda una escuela de dibujo en el ICRT y en las revistas Mella y Pionero. Ambos volvieron a sus países de origen en 1969. No recuerdo otros extranjeros que hayan influido en el cine de animación.

Desde los años fundacionales hacia acá, el equipo inicial se ha ido reconfigurando e incorporando jóvenes creadores, aunque manteniendo la “vieja guardia”. ¿Cómo han pasado los años por los Estudios? ¿Cómo se ven desde dentro las confluencias generacionales?

Los nuevos están condenados a soportarnos a los viejos. Es que muchos jóvenes ya lo saben todo en la vida y muchos viejos piensan que como se hacía antes, ya no se hace más. En fin, en unos años, nosotros los tembos seremos fotos en las paredes y ellos la “vieja guardia”.

Hay quienes aseguran que las producciones actuales muestran una cierta conexión con las producciones de los 60, en cuanto a temas; aunque con la visualidad distinta que aportan las nuevas tecnologías. ¿Cómo lo ve usted?

No me he percatado de eso. Pero creo que la visualidad distinta es de los jóvenes, no de la tecnología: cuando uno empieza, copia (quieras o no) algún estilo que te gusta… o a otras películas. Es parte del desarrollo.

El acceso a las nuevas tecnologías ha propiciado que, al igual que el cine documental o de ficción, la animación traspase las fronteras del ICAIC y llegue a manos de realizadores independientes, ¿cómo se aprecia este fenómeno desde dentro de la industria?

Para mí, es algo formidable. Deberíamos tenderles más puentes a todos los amantes de la animación, ayudarlos, reunirnos con ellos, intercambiar… que vean al ICAIC como la nave nodriza donde pueden ir a buscar información, ayuda.

Si tuviera que resaltar momentos, obras o realizadores que han marcado estos 50 años, ¿cuáles serían?

Eso mejor dejarlo para los críticos de cine de animación (que hay muy poquitos que sepan de eso). Yo aprovecharía este espacio para insistir en que hace falta conservar, recuperar e impulsar la investigación de todo material con valor museable  para la historia del cine de animación cubano.

Se han perdido muchos dibujos, fondos, muñecos, guiones, objetos… testimonios de los fundadores, fotos, notas… en fin, parte de la historia del cine cubano en todos los estudios de animación.

Que algún día, alguien piense en un museo del cine donde estén las antiguas mesas antidiluvianas de madera, los viejos lapiceros… hasta las primeras computadoras. Todo eso repleto de imágenes de los personajes creados desde 1959.