Cada 27 de marzo se celebra a nivel planetario el Día Mundial del Teatro, pretexto que nos sirve para evocar a un grande de la escena cubana: el maestro Roberto Blanco, quien falleció en La Habana, a los 66 años de edad, el 24 de diciembre de 2002.

Blanco —Premio Nacional de Teatro, Doctor Honoris Causa del Instituto Superior de Arte, fundador de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, presidente del Comité Cubano del Instituto Internacional del Teatro y merecedor de la Distinción por la Cultura Nacional, la Medalla Alejo Carpentier y la Orden Félix Varela de Primer Grado, entre otros reconocimientos— fue, al decir de sus cercanos “un revolucionario en la expresión y proyección de su arte”.

Según Gerardo Fulleda León, dramaturgo y director de la compañía de teatro Rita Montaner, Roberto fue un creador “pleno de delicadeza y vigor, dones que demanda la escena perdurable y desde la que él nos enseñó, como pocos, a reflexionar con los ojos y el alma”.

Roberto Blanco no está entre nosotros, pero su obra sí y, también, estas confesiones arrancadas durante los días del Festival Nacional de Teatro de Camagüey en su edición de 1996, es decir, en el ya pasado siglo XX: el diálogo, hasta ahora inédito, ofrece algunas claves de la personalidad de este artista mayor, fundador y director de Irrumpe.

“El teatro Irrumpe se crea a finales de diciembre de 1982, es decir, que en este momento tiene 14 años. Hicimos una temporada inaugural con dos obras, a mi entender, capitales por muy distintas razones: Fuenteovejuna, de Lope de Vega; y María Antonia, de Eugenio Hernández Espinosa que es, posiblemente, el mayor éxito de teatro popular que hemos tenido en los últimos treinta y pico de años. Como de costumbre, nos iniciamos con un espectáculo con la palabra de José Martí y pinturas del maestro Manuel Mendive, que es nuestro colaborador desde hace muchos años.

De entonces a acá, el grupo ha montado una serie de obras, entre ellas una del fundador de la comedia moderna italiana Carlo Goldoni y, también, obras de teatro cubano como La dolorosa historia del amor secreto de José Jacinto Milanés, de Abelardo Estorino, y una trilogía de Abilio Estévez que es, además, el dramaturgo de nuestro grupo y con cuya obra La noche venimos aquí, al Festival de Camagüey”.

¿Cómo efectúa la selección de obras para el repertorio de la compañía?

Tratamos de hacerlo anualmente con el consejo artístico del grupo, pero con una antelación suficiente como para poder planificarlo y, casi siempre, lo hacemos alrededor de una idea, un pensamiento, una meditación que deseamos comunicar.

Por ejemplo, nuestra primera temporada se basó en el pueblo como protagonista: es el caso de Fuenteovejuna, María Antonia y el espectáculo de Martí. Este año estamos trabajando en torno al poder, es decir, estamos tratando el poder como tal desde distintos ángulos y vamos a montar y estrenar próximamente una versión de Julio César, a partir del Julio César, de William Shakespeare, que da inicio a una trilogía shakesperiana. Voy, también, a montar El perro del hortelano, de Lope de Vega, que es una visión muy diferente del poder.

¿Y a qué se debe esa decisión de escoger una línea determinada para trabajarla por un período de tiempo?

Es que anualmente decimos: esta temporada va a tratar sobre esto y las obras deben ajustarse, deben entrar dentro de ese discurso porque hay muchos materiales, materiales dramatúrgicos, materiales teóricos que tenemos que manejar. Eso nos permite estructurar el discurso de cada una de las temporadas.

En estos momentos se habla mucho de diversidad dentro del teatro cubano. En ese sentido, ¿qué reflexión tendría que hacer?

Yo no comparto mucho el criterio de que exista una gran diversidad. A mí me parece que el teatro que se está haciendo requiere de una renovación, pero una renovación estructural de base. Nosotros somos un pueblo muy sui generis en el mundo y creo que de eso es consciente todo cubano. Tenemos que luchar por alcanzar un teatro fuerte. No podemos tener el teatro que en definitiva se logra hacer en países donde los teatristas, prácticamente, no tienen acceso a las posibilidades artísticas de su propia profesión.

Entonces, ese tipo de teatro a nosotros nos es ajeno, digamos, como el teatro comercial en el sentido de Broadway, por ejemplo. Ambos son extremos y creo que Cuba está preparada para no seguir ninguno de los dos extremos.

Usted habla de una renovación estructural, pero ¿a qué se refiere?, ¿el término estructural sugiere armazón?

Exacto. Yo creo que aquí se cometió un gran error atomizando las potencialidades de los grupos profesionales de teatro en esto que se llama “proyectos”, y que en definitiva no es más que un empequeñecimiento de las posibilidades creadoras fuertes que tenían los grupos.

La razón es muy simple. Como decía mi abuela, cuando uno tiene un pan tiene que saber entre cuántas lascas se va a dividir para que todos coman. Pero, si son demasiados, la lasca es tan finita que entonces nada te sale fuerte. Todo el mundo te sale flaquito, enclenque. Y yo creo que ese es un error cuyas consecuencias se están viendo ahora.

Quizá el secreto del éxito de Irrumpe está en tratar de mantener una coherencia…

Nosotros hemos tratado, precisamente, de mantener por encima de todos los avatares una continuidad y una coherencia en nuestro discurso artístico: la continuidad es el desarrollo.

Del subdesarrollo queremos librarnos y nadie nos va a librar de eso, solo nosotros mismos. Una vez que uno se hunde en el subdesarrollo, es cada vez más difícil salir de él como de cualquier sustancia viscosa e improductiva. Te vas hundiendo en eso.

Cuba ha alcanzado un nivel muy alto en su producción dramática y eso no debió perderlo nunca. No debió arriesgarlo al debilitamiento que, en definitiva, ha constituido esta otra posibilidad. Entiendo, perfectamente, que los teatristas aumentaron y que hay que hacer, pero eso es cuestión de sentarse y ver cómo tú le das cabida y hay muchos grupos; no son siempre jóvenes quienes dirigen esos pequeños proyectos y el resultado de su trabajo es un resultado que yo llamo de escapatoria. Es decir, yo escapo de la aniquilación haciendo cada vez con menos.

Por paradójico que te pueda parecer un país como el nuestro, cuyos fundamentos ideológicos siempre estuvieron en la base del movimiento artístico, teatral, no pude renunciar a eso de ninguna manera. Y entonces el pueblo así dicho, merece un teatro fuerte, rico y muy satisfactorio; es como en familia: siempre el almuerzo del domingo era mejor... si los plátanos estaban muy buenos, se guardaban para el domingo. Creo que una buena función de teatro es como eso, es como un buen almuerzo, que deje satisfecho a todo el mundo.

Se ha dicho en reiteradas ocasiones que en Cuba hay falta de creación. En su experiencia, en su caso concreto como artista, ¿ha tenido usted alguna limitación para crear?

No creo que ningún creador honesto diga que no ha tenido dificultades para crear. Yo sí he tenido muchas dificultades para crear. Dificultades que, al mismo tiempo, engendraron mi propia forma de oponerme a las dificultades y he logrado vencerlas en algunos casos. Creo que ahí está mi obra, que es la que habla por mí…

Y por la cual lo juzgarán…

Y por la cual me juzgarán, por supuesto.

El teatro es un hecho que se compone de muchas cosas y uno de los eslabones es el público. Usted se ha enfrentado a otros públicos, es decir, ha tenido experiencias fuera de la Isla, ¿qué opinión tiene del público cubano?, ¿es igual a otros o tiene algo especial?

Ha ido cambiando. Al comienzo, en la primera década de trabajo, tratamos de romper el criterio elitista que tenía la asistencia del público a las obras de teatro y, de hecho, se rompió. A finales de la década del 60 nosotros teníamos un público masivo.

Lo digo porque cuando se me dio a escoger un teatro en el cual pudiera ir trabajando hasta que tuviera mi propia sede ―por la cual sigo esperando porque no la tengo― escogí el mayor de los teatros, un teatro de grandes capacidades porque me iba a determinar en todos los sentidos. Cuando uno tiene un lunetario digamos de mil, dos mil o tres mil personas, uno tiene que pensar muy bien qué le ofrece para poder mantener vigente la asistencia del público. Y se logró.

Cuando repaso esa etapa y pienso que nosotros teníamos una asistencia promedio de entre 800 y 900 personas a un espectáculo dedicado ―por citar un caso, a Patricio Lumumba― teníamos razón porque esa es la forma de llegar a un teatro popular, es decir, que el teatro se convierta en la vida orgánica de nuestro pueblo. Y llegó a serlo.

Hemos tenido grandes dificultades que son conocidas por todos. En una época se le ocurrió a alguien que al obrero había que hacerle un teatro en la fábrica, lo cual me parece un gran disparate porque el obrero trabaja 10, 12 horas en una fábrica, su horario normal como trabajador; después tiene reuniones del partido o de tal o más cual organización y tiene que permanecer dentro de la fábrica, entonces, lo que quiere es marcharse para su casa, bañarse, perfumarse e ir a pasear un rato. 

Entonces, ¿para quién son los teatros?: pues para ese mismo pueblo trabajador. Lo que yo pienso es que hay que crear teatros que ofrezcan espectáculos interesantes para todo este pueblo y para que asista ahí.

No creo que tenga que ir a la fábrica a hacer teatro para los obreros. El obrero lo que quiere es dejar la fábrica tranquila ―a la que tendrá que regresar mañana― e irse a un lugar diferente. Eso me lo dijo a mí un obrero, porque el experimento se hizo. Y me decía: ¡mira, el problema es que todos los días trabajo con esa máquina y lo que ustedes me están pidiendo es que, después de tantas horas frente a esa máquina, me quede para que ustedes se encaramen encima de ella a decirme unas cuantas cosas. Eso no es posible!

Sin embargo, ahí están los teatros; ahora, si arriba de eso, el Estado ―como instrumento para organizar y planificar― quiere hacerlo muy barato ¡ah, no!, el teatro en todas partes del mundo es muy, pero que muy caro, pero tiene resultados muy saludables. Por ejemplo, no creo que un país que no tenga asegurado su basamento teatral pueda aspirar a grandes elaboraciones en otros medios artísticos…

¿Cuando usted habla de basamento teatral se refiere a la infraestructura?

Desde luego, el teatro. La base de las artes dramáticas es el hecho teatral. No creo que un actor pueda formarse, entrenarse y lograrse como intérprete sino a partir de una experiencia teatral. Aquellos que por determinadas razones no pueden trabajar en teatro, porque los hay, que tienen, necesariamente, que dedicarse al cine, o la televisión, eso es un paso posterior. Pero la formación que brinda el teatro es invaluable para un intérprete. Y cuando digo eso pienso en los autores, en los dramaturgos, en definitiva en la imaginación de los jóvenes. ¿Cómo se despierta la vocación hacia las artes dramáticas si usted no tiene punto de comparación? Para cambiar, el niño que no ha ido a un museo no será un adulto que vaya a un museo. Es imposible.

Solo gusta lo que uno conoce…

Desde luego. El niño que no lea, será el adulto que tampoco lea. Efectivamente, he tenido la oportunidad de trabajar en otros países, con otros públicos, creo que ―hasta ahora― no me ha ido mal en mi comunicación con el público. He encontrado siempre una receptividad al trabajo que hago.

El cubano es un público bueno, muy bueno, y desde luego no creo que el público de Oriente sea igual al de Camagüey, ni el de Camagüey al de Matanzas, ni el de Matanzas al de La Habana. El público se forma y no se puede pretender que alguien guste de un arte, sea este cual sea, si no lo conoce un poco.

Igual sucede con una persona que no sepa de pelota; el que no sabe qué hace ese hombre con el palito y el otro que tira la pelotica y a dónde va a parar la pelotica y qué significa, no gusta del béisbol.

Por ejemplo, me gusta el voleibol, lo disfruto porque cuando están jugando voleibol yo también estoy jugando porque conozco, comprendo, y participo de eso.

El arte es exactamente igual, si usted no sabe leer una escultura, usted no le hace el más mínimo caso a una escultura. Si usted no sabe un poco de teatro, desde luego, va a disfrutar menos. En ese sentido Cuba es un país que ha logrado un público desarrollado, sin duda.

¿Y a qué cree usted que obedece eso?

Eso obedece a que nosotros hemos vivido la única revolución en el poder de los últimos 50 años en América Latina. Revolución en el poder que ha dado muchos frutos y uno de los frutos que tiene es esa juventud muchísimo más sapiente, en muchos aspectos, que otras juventudes de ciertos países y nosotros tenemos un compromiso con ella y tenemos que corresponder. No podemos salir por peteneras, y donde dije dije, digo Diego. Estaríamos ofreciéndole una cosa engañosa.

Mucho se habla en los últimos tiempos de la responsabilidad de los teatristas ante el siglo XXI, ¿cuál es su criterio?

En primer lugar, creo que ya estamos viviendo en el XXI. Creo que el siglo XX ha sido el siglo más breve de la historia de la Humanidad porque no comenzó en 1901, sino que se inició con la primera conflagración mundial alrededor del año 1914 y terminó con el desmoronamiento del campo socialista europeo. Ahí terminó el siglo XX en el que hemos visto los prodigios técnicos y sociales más asombrosos del mundo y los crímenes más increíbles de la Humanidad, han sido cometidos en ese mismo siglo a un ritmo y a una rapidez insospechada. Pero actualmente ya vivimos en el XXI, lo que pasa es que todavía los almanaques no lo dicen, pero nosotros estamos viviendo en el siglo XXI.

…pero entonces, la responsabilidad de los creadores en este ―según usted― siglo XXI.

No puedo determinar cuál es la responsabilidad o cuál debería ser la responsabilidad de los creadores. Eso está por ver.

Cuando usted asistió a la representación de la obra La noche, en ese momento, en ese instante irrepetible de confrontación ―despedida― terminación de obra ―reacción del público― reconocimiento para usted, ¿qué pasa en ese momento por la cabeza de Roberto Blanco?

Es, probablemente, el momento más logrado de mi existencia. Recuerdo que una vez en una entrevista le dije a un periodista: “yo nunca me sentía realmente vivo, a plenitud, sino cuando estaba en un salón de ensayo o en un escenario”. Y esa es mi humilde verdad. Si digo lo contrario estoy mintiendo.

Entonces, mis hijos me dijeron que era injusto con ellos. Y no, los quiero muchísimo. Tal vez sea una de las cosas más importantes, más entrañables para mí, el tener tres hijos, prácticamente, tres hombres y que son mi continuación. Los adoro. Ahora, eso es una cosa y la otra, lo que se me estaban preguntando en aquel momento y lo que constituye la esencia de mi realidad, que es absolutamente solitaria.

¿Sienten entonces sus hijos celos del teatro, disputa con el teatro por el tiempo que su padre tiene que dedicarle al trabajo?

No lo creo, al contrario. Ellos lo que siempre quieren estar junto conmigo en el teatro y han trabajado conmigo. De niños, pequeñitos, trabajaron en Fuenteovejuna y el mayor, ahora en Venezuela, trabajó conmigo diseñando la escenografía y el vestuario de una obra que estaba montando allá. El segundo, que es músico percusionista, está trabajando conmigo y va a participar en El perro del hortelano, de Lope.

En estos tiempos se acuñan muchas frases. Una de ellas es de “hombre realizado o no”. En lo personal no me gusta ese término, pero, ¿se considera un hombre realizado?, ¿qué es para usted la realización?

Estoy totalmente de acuerdo contigo que eso siempre va a tener una respuesta parcializada. Es una valoración que nunca me hago. Creo que me he realizado, pero hay otras cosas en las que no me he realizado en absoluto.

Soy un hombre muy falible, cometo muchos errores. A lo mejor lo que estoy haciendo es planificando mi próximo error. Pero no pretendo que todo el mundo haga lo que yo digo. No aspiro a dictaminar cómo debe ser la gente. Cada persona es un mundo, acepto eso. Digamos que me he sentido realizado en la misma medida en que añoro aquello que no he realizado.

Hace unos instantes usted decía que era un hombre solitario. Sin embargo, es un hombre de familia, con una vida profesional muy rica. Cuando usted está solo, solo con toda su soledad y comienza a hablar con esa soledad, ¿qué es lo que le dice, qué comenta?

No creo que sea un privilegio mío: uno está solo y debe aprender a vivir con esa soledad, lo cual no quiere decir que se sea un ermitaño ni muchísimo menos. Amo mucho y me gusta y también soy un hombre político y gregario y creo en la amistad. Mis amigos actualmente son mi familia, realmente. Pero la soledad es también ―pienso― un placer y tiene sus goces.

Me gustaría logar la continuidad del teatro que quiero compartir, y ese teatro ―en buena medida― es el mismo teatro que hacía cuando niño. Lo que sentía entonces es lo que he intentado compartir; es como el puente mío hacia los demás. Soy muy dichoso cuando veo ―efectivamente― que mi teatro es comprendido. La reacción del público me resulta muy conmovedora cuando se produce la comunicación. Es muy hermoso y estimulante.

Hombres ilustres han hablado del recogimiento. En las últimas décadas ese término y su significación parece que ―en alguna medida― se obvió, al menos públicamente. En los últimos meses he notado que diferentes intelectuales de distintas manifestaciones de la cultura han hablado de que se necesita un mínimo de recogimiento, de autorreflexión. ¿Tal vez practica alguna forma de autorrecogimiento?

Siempre lo he practicado, no sabría vivir de otra forma y cultivo ciertas cosas. Cuando dejé de ruborizarme en la vida diaria, me preocupé. Me detuve y pensé mucho porque creía que algo estaba sucediéndome por dentro. Cuando volví a ruborizarme me dije: ¡ah, no hay problemas, puedo seguir adelante!

¿Una necesidad del humano, un mecanismo del hombre?

Sí, es muy importante que el hombre ejerza ese momento de soledad, de valoración, de meditación que lo hace escoger una cosa y no otra, que le permite refinar el resultado de su pensamiento, de su imaginación, de su sensibilidad.

Eso es muy respetable y muy hermoso en todos los seres humanos. No es privilegio de un cierto ser humano. Creo que todo el mundo lo tiene, lo que pasa es que si socialmente eso no se respeta y no se aprende, el ser humano ―incluso― llega un momento que le molesta su sensibilidad, que le molesta tener eso porque considera que no se debe o que sobra. Yo creo ―categóricamente― que no, que es todo lo contrario.

Si no hubiera sido teatrista, ¿qué hubiera sido?

(Risa) Mira, soy teatrista porque de niño me gustaba jugar con un teatrito que mi padre me arregló y me acostumbré a eso. Tuve la inmensa suerte de poder hacer siempre lo que le planteaba a mis padres. Tuve padres muy complacientes, muy comprensivos y muy amigos míos. Entonces me resultó como la incógnita de Dios que atormenta a muchas personas. Yo no tuve ese problema. Yo creo que Dios, si existe, está de acuerdo conmigo y por lo tanto yo me llevo muy bien con Él. No tengo ninguna dificultad y Él sabe, perfectamente, que cuando acudo a su ayuda es porque lo necesito. Tampoco molesto a Dios cuando no hace falta. Creo que esa es mi responsabilidad como hombre en este mundo. No es tanto problema de Dios.

¿Entonces, ve usted a Dios como una idea?

Sí, creo que Dios es una idea y un sentimiento. Me parece que la religiosidad del hombre es inherente al hombre. Creo que si eso se pierde, el hombre pierde un campo extraordinario de posibilidades expresivas en sí mismo, porque aunque siempre se dice que el hombre se hizo a la imagen de Dios, yo creo que fue Dios el que fue hecho a la imagen del hombre.

¿Entonces, puede decirse que Roberto Blanco es un hombre religioso?

Soy un hombre religioso sin religión. Mi religión es, tal vez, el teatro.