Fotos: Cortesía del ICAIC y la Cinemateca de Cuba

La “luz verde” que daba Fidel a Alfredo —después de cumplir con su trabajo como parte del grupo que lo asistió en las reuniones de Tarará en la redacción de las leyes que regirían el país— significaba el cumplimiento del sueño, su pase a la realidad, luego del intento forjador de la Sección de Cine de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo no solo con la filmación del cortometraje documental El Mégano, sino con el conjunto de actividades propagadoras del séptimo arte: conferencias, cursos, exhibición de películas. 

Los fundadores de la Sección de Cine, más tarde fundadores del ICAIC, apostarían por un cine de preocupación social y filiación neorrealista, como lo demostró el ensayo cinematográfico del nuevo cine cubano que representó la realización de la única obra producida por la Sociedad: El Mégano, dirigida por Julio García Espinosa en colaboración con Tomás Gutiérrez Alea (Titón). Egresados del Centro Experimental de Cinematografía de Roma, con La vivienda y Esta tierra nuestra, ellos serían los encargados de iniciar la cinematografía de la Revolución.

No obstante, hasta junio de 1959, con la producción de Sexto Aniversario, los jóvenes cineastas no cumplirían su destino en el cine cubano desde el ICAIC. La falta de fondos de una institución que solo contaba con unas oficinas del 5º piso de su sede actual, antiguo edificio Atlantic, condujo a que en marzo de 1959 muchos de los futuros cineastas ingresaran en las FAR para trabajar en la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde, creada en el propio mes de enero. Alfredo Guevara lo resumiría al decir: “el surgimiento cinematográfico en nuestro país está así ligado estrechamente al proceso revolucionario, y representa un salto cultural cualitativo, de dimensión política y moral, pues liquida un pasado de oprobio, la utilización de los recursos de un arte en la justificación del crimen y la promoción del embrutecimiento social, e individual”[2].

Ciertamente, el ICAIC realizó un cine que fue expresión directa de la Revolución, no solo a través del documental, género histórico por excelencia en la cinematografía del nuevo cine cubano, sino también desde la ficción. Un cine que se pensó no como propaganda, aunque pudo jugar una labor propagandística, sino como arte, pues como aclaraba el primer Por cuanto de una Ley que fue ante todo una declaración de principios: “El cine es un arte”. Más adelante se reafirmaba que “el cine debe conservar su condición de arte y, liberado de ataduras mezquinas e inútiles servidumbres, contribuir naturalmente y con todos sus recursos técnicos y prácticos al desarrollo y enriquecimiento del nuevo humanismo que inspira nuestra Revolución”[3]. Esta confirmación, según el propio Alfredo, “pretendía servir de catalizador, establecer una fundamental cuestión de principios, operar como advertencia, y armarnos para el combate”[4]. Las palabras del Presidente del ICAIC aludían a la lucha contra las corrientes tanto liberales, como dogmáticas que matizaron la ideología en la Revolución, de una institución desde la cual se explicitó la coherencia que había entre la vanguardia política y artística en el país.

Con Historias de la Revolución (1960) se inauguraba el cine épico, signo que se realzaría durante el ciclo conmemorativo de los Cien Años de Lucha y que sería mutado en los ´80 y en los ´90 por un cine más popular y asiduo de la comedia. El neorrealismo impactaría no solo a los estudiantes de la escuela italiana, Julio y Titón, —quienes a su regreso a la Isla en 1954 verían en las bases de este movimiento de vanguardia de los 50 al modelo para promover un cine nacional—, sino a los protagonistas de la Sección de Cine. La visita de Zavattini a la Sociedad y los proyectos de hacer una película titulada Cuba mía, que se convertiría en Cuba baila, habían iniciado una colaboración que se multiplicaría en otros cineastas, quienes, mientras registraban la epopeya cubana, contribuían a la escuela práctica de los futuros directores de cine: jóvenes aprendices que fueron asistentes de dirección de documentalistas como Chris Marker o Joris Ivens, y de cineastas como Mijail Kalatozov o Armand Gatti.

El Noticiero ICAIC Latinoamericano con sus más de 400 ediciones desde el 6 de junio de 1960 hasta el 19 de julio de 1990 rompía con el concepto de los noticieros prerrevolucionarios. Dirigido por Santiago Álvarez, el Noticiero marcaba con su apellido la vocación latinoamericanista del Instituto del Cine. Aunque anteriormente nunca tuvo nada que ver con el séptimo arte —su paso por la Sociedad Nuestro Tiempo fue como tesorero—, Santiago se convertiría en el documentalista más reconocido a nivel internacional.

El ICAIC pasaría a ser ese gran centro de cultura que, junto a la Casa de las Américas, abrió las puertas a América Latina. Bajo el título de Nuevo Cine Latinoamericano se hizo realidad la profecía de un movimiento cinematográfico continental, esfuerzo unificador iniciado con el Colombianum, Sestri Levante y Pésaro, perseguido en Viña del Mar y en Mérida y mantenido en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano.

Como tarea principal, el Instituto asumía la creación de las condiciones materiales, la base industrial para el desarrollo del arte cinematográfico, y promoción de una atmósfera espiritual que permitiera y aún más, que facilitara, la expresión del talento creador. Principal artífice del ICAIC, Alfredo evocaría: “partíamos de una concepción del cine como hecho cultural, […] el cine cubano no podía surgir sino apoyándose en la experiencia, en lo ya logrado por las otras artes. […] Y precisamente nos planteamos hacer un inventario factual, un inventario de la plasmación de lo cubano en distintas artes… […] y por eso el cine cubano siempre ha estado impregnado de una idea global de la cultura”[5]. De ahí que el aporte del ICAIC haya trascendido lo puramente cinematográfico hasta comprender el impulso y el desarrollo de otras artes como fue la música o las artes plásticas.

Con el Grupo de Experimentación Sonora, el Instituto reunía a noveles músicos bajo la tutela de Leo Brouwer con el doble propósito de reivindicar la canción con un significado social, y de musicalizar al cine cubano desde una perspectiva más popular[6]. En solo diez años, el ICAIC propiciaba un movimiento de la cartelística que revolucionó la imagen gráfica del nuevo cine cubano. Desde el Departamento de Afiches del ICAIC nacía un también nuevo cartel cinematográfico cubano, despojado del sesgo comercialista y de su intrínseco destino publicitario, que era, como destacaba Alejo Carpentier, “una siempre renovada muestra de artes sugerentes”[7]. Artistas plásticos como Eduardo Muñoz Bachs, Antonio Fernández Reboiro, Alfredo Rostgaard o Servando Cabrera Moreno desencarnarían de la imagen gráfica del cine cubano, “los lugares comunes del ‘instante sexual’ magnificado, del cromo en gran escala, del retrato de estrella vestida o desnuda, que demasiado a menudo caracteriza el affiche cinematográfico francés, italiano o norteamericano, con sus imágenes de amorosos yacentes, sus inmovilizaciones de algún suspense, o sus pistoleros trabados en combates feroces”[8]; aunque en muchos casos la negación del aspecto comercial llevara a una extremación de lo artístico.

Con su proyecto editorial, compuesto por las Ediciones ICAIC, los Boletines del Servicio de Información y Traducciones, las publicaciones de carácter interno y la revista Cine Cubano, el Instituto además de formalizar el sistema de publicaciones anunciado en el artículo sexto, inciso b) de su Ley, inauguraba la publicación de una literatura especializada sin mayores antecedentes que los promovidos por la Acción Católica o los Cuadernos de Cultura Cinematográfica de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo.

Aunque en las Ediciones ICAIC se privilegió un discurso europeo filomarxista, con textos como Teoría y técnica del guión cinematográfico y El cine en la batalla de las ideas, de John Howard Lawson; Tratado de la realización cinematográfica, de León Kulechov; El filme y el resarcimiento marxista del arte, de Umberto Barbaro; y El cine y la obra literaria y El público y la crítica cinematográfica, de Pío Baldelli, se desarrollaba, por  una institución cinematográfica, un proyecto editorial imprescindible hasta la aparición del Instituto del Libro en 1967.

De 1962 a 1965, el Centro de Información editaba, con el título de Boletines del Servicio de Información y Traducciones, estudios y ensayos aparecidos en otros países que contribuyeran a la formación e información cultural, cinematográfica y técnica de los jóvenes cineastas, e incluso del público. Desde Documental, boletines del Departamento de Cortometraje del ICAIC, hasta la impresión de Historia del surrealismo, de Maurice Nadeau, publicaciones de carácter interno, reafirmaban que para el ICAIC, tal como proclamara en el Informe al Congreso Nacional de Cultura de 1962, no había peor enemigo de la cultura que el aislamiento[9]. Con su proyecto editorial buscaba la descolonización cultural del público y de los cineastas, uno de los principios que signó la política cultural del Instituto del Cine.

Con la organización del Departamento de Divulgación, comenzaba a funcionar el primer camión del Cine-Móvil, que unido al programa de exhibiciones especializadas sobre la historia y el desarrollo del cine ofrecido por la también recién fundada Cinemateca de Cuba en todas las capitales de provincia, incluyendo Isla de Pinos, se llevaba a cabo una alfabetización cinematográfica que se condensaba en el último Por cuanto de la Ley de creación del Instituto: “Es el cine el más poderoso y sugestivo medio de expresión artística y de divulgación y el más directo y extendido vehículo de educación y popularización de las ideas”[10].

En llevar al pueblo a “la condición del público” se sintetizaba otro de los principios de la política cultural del ICAIC que pretendía hacerlo más consciente de los modos del lenguaje del cine y de su técnica, capaz de romper con el mito de la magia del espectáculo, y convertirlo en un participante del proceso creador, en tanto que interlocutor activo. En su debate “Sobre el cine cubano”, Alfredo resumía lo que se puede definir como el gran sueño “iluminista” del ICAIC: “ese artista abierto, y ese público complejo y activo, crítico y, en su cualidad, también creador, es una aspiración revolucionaria, y por lo tanto el sueño y punto de mira de nuestra revolución en el cine”[11]. Formar un público y hacer del cineasta un hombre de cultura eran los pivotes de ese sueño. Alfredo, como conceptualizador de la política cultural de la institución, profesaba que “para un cineasta es necesario principalmente tener como punto de partida no sólo el conocimiento de la técnica y de la tradición cinematográfica, sino el conocimiento profundo de todas las formas de la cultura humana”[12].

La política de exhibición del ICAIC, basada en el pluralismo y la descolonización de las pantallas, lo llevó incluso a polémicas donde se defendió la soberanía cinematográfica del ICAIC y la concepción del cine promovida por la institución. Para el Instituto, descolonizar las salas de cine era sinónimo de diversidad, era proyectar películas de todas partes del mundo en forma proporcional a la producción de cada país, evitando la preponderancia de una cinematografía sobre otra. Asimismo el ICAIC terminaba con la práctica discriminatoria de reservar las salas de tercera para las películas latinoamericanas. El criterio de exhibición no partía de razones extrartísticas (éxito de taquilla, sistema de estrellas), sino de su calidad[13].

Uno de sus signos más genuinos estuvo en la naturaleza polémica de la institución verificada en los debates internos que presenció como espacio central la antigua Biblioteca ICAIC del 9º piso, o que documentos inéditos resguardan y que transpira a través de la revista Cine Cubano, creada por Alfredo Guevara en junio de 1960, como anuncia desde sus páginas, “para abordar desde el punto de vista informativo y teórico los problemas de nuestro cine y del arte y la cultura contemporáneos”[14].

La revista Cine Cubano ha sido la tribuna de pensamiento del ICAIC. Junto a la revista Casa de las Américas, se convertiría en una publicación de vanguardia en la difusión cultural por su carácter abarcador, más allá de términos cinefílicos. Aunque intermitente, casi fantasma en el escenario mediático nacional, ha sido un espacio de reflexión y autorreflexión del cine y de los propios cineastas. Una revista que ha tenido como característica el estar realizada por los propios cineastas y contar entre sus colaboradores a los principales directores latinoamericanos. Alfredo Guevara diría: “…para nosotros lo principal era el proyecto de la identidad latinoamericana, […] y esto se puede seguir en la evolución y en la producción de la revista Cine Cubano [que] empieza como una revista que busca teorizar el proyecto del cine cubano y lentamente y con el curso del desarrollo del Nuevo Cine Latinoamericano se va convirtiendo en una revista que fácilmente podía cambiar su nombre por Revista del Nuevo Cine Latinoamericano”[15].

Como escribiría Ambrosio Fornet en la celebración del  aniversario 46 de esta institución: “lo que le debemos al ICAIC —además de sus filmes y sus afiches y sus publicaciones y su sistemático empeño de formar un nuevo tipo de público— es un modelo de política cultural, un proyecto de organización y difusión de la cultura que ya forma parte del patrimonio cultural de la nación”[16].

Sin duda, el ICAIC no fue solo el gestor y promotor del cine como arte e industria, sino que su praxis desbordó lo meramente cinematográfico, para establecer una concepción sobre el cine, el cineasta, el público y la cultura. Una institución que vivió los ubérrimos 60, los grises 70, los resurgentes 80, los críticos 90 y los expectantes 2000, a sus 50 años, se mantiene para muchos como ese sueño que lucha por seguir siendo realidad.