El intento fallido o “ese qué sé yo, que se siente quién sabe cómo, que es la literatura”

Al correr de los años y, sobre todo, en estos tiempos de descreimiento sistemático y globalizado, parece todavía más osado que nunca cuestionar la existencia de una especificidad literaria; sobre todo si se revisan los antecedentes o, mejor dicho, los “fracasos” en este intento fallido por definir qué es la literatura (y, a pesar de los pesares, la expresión literaria se mantiene en su incesante mudanza). El colapso del estructuralismo (con todo y su noción del “principio de inteligibilidad objetiva” propuesto por Gérard Genette para afirmar la existencia de una estructura subya­cente a la obra literaria) en la segunda mitad de la década del sesenta, propició el resquebrajamiento de las últimas certezas del canon epistémico y artístico de Occi­dente. Ante la incertidumbre, se pugnó por la “apertura” al más puro estilo de la democracia occidental, ese universal abstracto tan manoseado y pretextado de un tiempo a esta parte, donde se suelen confundir los conceptos de libertad y mercado libre. Los nuevos tiempos requerían, por tanto, la eliminación de los lastres y taras que habían hecho del siglo XX un período realmente antropófago; en el terreno literario, la censura fue el principal lastre a vencer. Y la obra literaria, la creación (otrora resultado de una inspiración individual) mudó en el polisémico concepto de texto, que abarca una multiplicidad de discursos no siempre corres­pondientes entre sí. El efecto fue irreversible: el canon literario dejó de ser monolítico, unívoco, y cedió ante un corpus polifónico y multigenérico, pero siempre relacio­nado, de una manera u otra, con las nuevas estrategias de difusión. Y si la censura fue censurada, su lugar lo ocuparon las nuevas editoriales privadas y transnacio­nales.

Al mismo tiempo, la industria cultural, elucubrada bajo la hegemonía del neolibera­lismo o capitalismo tardío, se ha desarrollado de una manera insólita y muchas veces contradictoria, creando nuevas relaciones al interior del sistema literario. Y por tal sistema entiendo la dinámica establecida entre autor y obra, y la difusión y recepción de este y aquella. Pues, si bien el texto literario ha conseguido en los últimos tiempos cierta autonomía (ha pasado de ser objeto sagrado en la pre­modernidad, a juego y ornato en el desarrollo occidental moderno), ahora corre el riesgo de transformarse en producto de mercado.

En Hispanoamérica (así, con guión, como lo propuso José Gaos para designar todo el mundo hispánico y donde España era una más de las naciones hispano­americanas) los últimos veinticinco años han sido de reposiciones entre los pape­les del escritor, la literatura, los medios y los lectores. Aquende el Atlántico, los grandes proyectos modernizadores del siglo XX fracasaban en su propia retórica (el 68 mexicano, el suicidio de Getulio Vargas en Brasil-1954-, el caso Padilla en Cuba-1971-), o eran arrancados de tajo por la oscura tradición del caudillaje y el golpe de Estado (la caída de la Unidad Popular en Chile, los golpes militares en Argentina y Uruguay). A contrapelo de la corriente occidental, los años setenta en nuestra América marcaron un reposicionamiento de la censura y, por ende, implicaron un orden y un control sobre el canon literario; la crítica se silenció en el empleo de métodos inmanentistas que borraban lo contextual en aras de la corroboración de una totalidad y autosuficiencia dentro del fenómeno literario. Con “el retorno de las democracias” en los años ochenta y noventa, y la caída, en el año 2000, del más grande y vetusto gobierno partidista del siglo XX, el PRI mexicano, la carrera por ponerse al corriente se desaforó. Un afán de inclusión en todos los niveles del discurso (político, social, cultural) parece ser el sino en estos momentos. El papel que la literatura hispanoamericana desempeña dentro de esta nueva etapa del desarrollo de la industria cultural será el objeto de este ensayo, así como su efecto en:

Esa tradición nuestra, tan maltrecha y vilipendiada, la pobre

Si bien es cierto que la década del sesenta fue, a todas luces, inusitada en el panorama de la difusión literaria hispanoamericana y que fenómenos tan controversiales como el boom narrativo hicieron que el mundo occidental reparase con atención, al parecer por primera vez, en nuestra provinciana tradición literaria, en sí, este asun­to ha tenido y tiene obligadamente que ver con la relación centro-margen. Si, como la historiografía literaria de nuestra América lo confirma, la literatura hispanoamericana nació sabiéndose marginal con respecto a las “grandes tradiciones literarias de Occidente” y se apresuró a autocalificarse con eufemismos decorosos: “somos una rama de ese bello árbol que es la literatura española”, entonces su principal lucha fue por la originalidad y, necesariamente, por la representación. Todavía en los albores del siglo XX, Pedro Henríquez Ureña sostenía, no sin pena, por cierto, que nuestras letras continuaban siendo un apéndice de la literatura española, Sin embargo, las opciones para “independizarnos culturalmente” parecían dicotómicas y poco funcionales: o se exaltaba la naturaleza local (camino iniciado por Andrés Bello en sus neoclásicas Alocución a la poesía -1823- y La agricultura de la zona tórrida -1826-, cuyo referente más lejano eran las crónicas de la Conquista, que intentaron “aprehender” el exotismo del Nuevo Mundo y ordenarlo a través de la escritura; Bello procuró dominar la naturaleza a través del lenguaje, es decir, ser independientes sin dejar de ser occidentales) y las batallas por la emancipación (Olmedo, Quintana Roo), o se intentaba seguir fielmente cuanto movimiento literario surgiera en el Viejo Mundo, esto, claro, con décadas de retraso y evidentes defectos en la copia.
 
El paréntesis modernista

La otra vía a estas alternativas, la dio el modernismo, movimiento eminentemente poético (salvo las magistrales prosas de José Enrique Rodó; José Martí, Gutiérrez Nájera y Manuel Díaz Rodríguez) y, por tanto, renovador, transgresor. El modernismo representó una estética nueva, una reforma lingüística y una imago mundi original. El español nunca volvió a ser el mismo después de Darío. Los modernistas “desobedecieron” la arenga de los primeros maestros literarios de Hispanoamérica (Lastarria, Echeverría y Altamirano) y en lugar de “construir” una literatura nacional (donde los temas y el tratamiento literarios deberían ser el reflejo autén­tico y nítido de nuestras tierras y sus habitantes), crearon una literatura propia (formal y temáticamente libre).

Uno de los principales saldos del modernismo fue la constitución consciente de un nuevo grupo social (automarginado y “maldito”, pero a la vez elegido): los creadores bohemios. El encierro voluntario en la torre de marfil fue más bien una estrategia publicitaria que un rechazo a una sociedad ágrafa que se enfilaba a la modernización a través de la implementación de los modelos capitalistas en las grandes urbes latinoamericanas (México, Santiago, Buenos Aires). La verdadera tragedia: la ausencia de lectores; la condena: pertenecer obligadamente al círculo letrado, al lenguaje cifrado. Los creadores literarios eran el ornamento de la naciente burguesía que accedía al buen gusto a través de la cita y la recitación obligadas. La cultura, la Gran Cultura, era el privilegio de unos pocos, de los elegidos por el maestro Próspero (José Enrique Rodó) para hacer de la juventud ilustrada y privilegiada de América (Ariel), de nuestra América, porque la otra, la sajona, estaba bajo el dominio de Caliban, el espacio donde renacería el espíritu armónico de la cultura grecorromana, que sabría armonizar razón y sentimiento, acción y belleza, tal como lo proponía Federico Schiller en su Educación estética del hombre (1794). Ante el avance democratizador y el temor de la configuración de una sociedad “mediocre” y automatizada por el pragmatismo, tan divulgado a través de la ense­ñanza positivista, Rodó y su Ariel (1900), proponen el encumbramiento de la aristarquía: la guía intelectual de los superdotados, de los genios, dignos descendientes de Aristarco, el gran crítico alejandrino. Si el mundo actual no ofrece sino conflictos bélicos y luchas imperiales, la opción es la vuelta al pasado clásico, al cual también tenemos derecho al ser “los últimos invitados al banquete de la civilización”. El humanismo y la Academia renacieron como el ave fénix, aunque su hegemonía no duró mucho tiempo.

“Tuércele el cuello al cisne”
 
El culto a la forma (“Ama tu ritmo y rima tus acciones / bajo su ley, así como tus versos... “, exhortaba Darío, sin olvidar el “forma es fondo” de Díaz Mirón) fue metamorfoseado por el ataque a la Academia y a la naturaleza (el “Non serviam” de Huidobro y el “¡Viva el mole de guajolote!” de los estridentistas mexicanos) hecho por las proclamas y manifiestos vanguardistas. Estos nuevos “ismos” literarios (el Postumismo dominicano, el Diepalismo puertorriqueño, el grupo Minorista cubano, los Martinfierristas bonaerenses, el Estridentismo mexicano, etc.) confirmaron nuestra tradición de ruptura, de negación de la tradición literaria hispanoamericana. El contexto, por lo demás, no podía ser más favorecedor a esta visión. La Primera Guerra Mundial, la Revolución Mexicana, el Octubre Rojo. La añeja con­cepción del mundo parecía caerse a pedazos y la literatura no podía sino amar el futuro y dejarse hipnotizar por el fragor de las máquinas. La escritura de las vanguardias es, podríamos decir, el inicio del colapso sufrido por el logocentrismo occidental durante el siglo XX, al proponerse romper, consciente o inconscientemente, con la automatización  del lenguaje y causar un “extrañamiento” en los educados lectores del modernismo. Los vanguardistas parecían estar al tanto de los esfuerzos que los formalistas rusos (Víctor Shklovsky y Roman Jakobson, en particular) habían hecho unos años antes por crear una ciencia y un objeto literarios autónomos (antes, claro, de que Trotsky los “invitara” a cambiar de rumbo con su Literatura y revolución, 1923). Latinoamérica, por su parte, comenzaba a despojarse de las cadenas que la ataban al pasado: el latifundio y el poder clerical. A la Revolución Mexicana y la reforma universitaria de Córdoba en 1918, le siguieron los proyectos de modernidad cultural en todo el continente. Desde José Vasconcelos hasta Alfredo Palacios. La utopía se proyectó a corto plazo, garantizada por el surgimiento de una nueva raza, la nuestra, la raza cósmica —fundada en el mestizaje que hablaría por nuestro espíritu y terminaría, finalmente, por integrarnos en la tan ansiada economía— mundo de la modernidad.

La literatura en este período no es solo vista como un medio para “cultivar” a las masas (como creía el maestro Altamirano), sino ya como una forma de ataque (como el que hicieron los Contemporáneos mexicanos a la retórica revolucionaria), de denuncia y de estrategia política (Vasconcelos repartía textos clásicos —La Odisea, La divina comedia, Vidas paralelas, etc. — durante su campaña presiden­cial en 1929. “Hacer llegar el libro excelso a las manos más humildes y lograr de esta manera la regeneración espiritual”, era su lema desde la Secretaría de Educación). Es aquí donde se masifica el concepto de la edición popular, esto, obviamente, va aparejado con el aumento de las clases medias y la paulatina democratización de la educación que nuestro subcontinente había experimentado en los últimos años (1870-1920).

“Se los tragó la selva”

A la par de las vanguardias (porque nuestros movimientos literarios nunca se han sucedido cronológicamente, sino bajo períodos de coexistencias y correspondencia lo cual implica un acercamiento y estudio distintos al resto de movimientos literarios de Occidente, la escritura latinoamericana volvió al tema de la naturaleza, pero no ya para dominarla y hacerla productiva (como Bello soñó), sino para convertirla en metáfora de la explotación sistemática y brutal que América Latina ha sufrido por su condición impuesta de exportadora de mano de obra y bienes primarios. Es en esta escritura donde comienza la preocupación paternalista por la otredad indígena. El Arturo Cova de La vorágine, ese letrado consumido por la naturaleza indómita, narrador y denunciante a su modo de la explotación humana, o el poeta Suárez, de Raza de Bronce, que pretende cantar la belleza aymara (belleza siempre preterida), y no repara en su esclavitud actual. Los dos son personajes de una narrativa en proceso —cuyos únicos lectores eran (y siguen siendo, en su mayoría) académicos e historiadores literarios—, y su afán de denuncia consumió su pretensión estética. Literalmente: fueron devorados por el paisaje descrito. En sí, la literatura del realismo social fue un soporte en la reafirmación de la identidad nacional, que Latinoamérica experimentó durante la primera mitad del siglo XX, cuando, según Antonio Cándido (“Literatura y subdesarrollo”), nuestros países eran vistos como naciones “nuevas” y en potencia.


Literatura y subdesarrollo

La década del cuarenta significó la consolidación de importantes proyectos culturales, La creación, en 1934, del Fondo de Cultura Económica, la política editorial de Losada, Nova y EUDEBA, en la Argentina, por ejemplo; y la consolidación de casas editoriales que difundían el canon occidental a precios populares (Porrúa, Ercilla, Jakson). Asimismo, este fue el inicio del colapso de la utopía. La tan esperada modernidad se vio supeditada a la nueva división del mundo que trajo consigo el fin de la Segunda Guerra Mundial. Si bien en las décadas de los veinte y los treinta no faltaron reflexiones sobre la condición hispanoamericana (los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, de José Carlos Mariátegui —1928—, El perfil del hombre y la cultura en México, de Samuel Ramos —1934—, y Radiografía de la pampa, de Ezequiel Martínez Estrada —1933—), el inicio de los años cuarenta prometía ya un emparejamiento epistémico con las “añoradas” metrópolis europeas: los trabajos lingüísticos de Amado Alonso y Raimundo Lida en la Argentina, la apertura del Colegio de México y la publicación, en 1944, de El deslinde, de Alfonso Reyes (máximo intento por concretar una teoría literaria desde Hispanoamérica), así como la obtención del Premio Nobel de Literatura por parte de Gabriela Mistral en 1945, auguraban un período de isocronismo cultural a todas luces insólito. Por desgracia, la ilusión duró poco, y a partir de la segunda mitad del siglo XX, la promesa del futuro promisorio se desmoronó ante la pobreza presente (en 1950, Luis Buñuel estrenó Los olvidados y la imagen creada y difundida del “pobre feliz latinoamericano” se cayó a pedazos).

Un día amanecimos convertidos en el “tercer mundo”: nuestra tutela quedó bajo el cuidado de las grandes potencias de Occidente y nuestra producción, tanto crítica como literaria, fue vista como mera curiosidad, como otra más de las artesanías latinoamericanas. El subdesarrollo trajo la sobrepoblación y una urbanización desmedidas, las migraciones desde entonces han sido constantes. Las tasa de alfabetización ascendieron considerablemente, pero con grandes deficiencias, surgiendo un fenómeno designado por la lingüística contemporánea como analfabetismo funcional. En teoría, un mayor número de personas tenían acceso a la educación y a la “cultura”, pero en la realidad, los proyectos culturales eran los más afectados por los recortes de presupuesto. El gran protagonista en la carrera por la modernización, el Estado, atendía los temas culturales por obligación y siempre a través de la demagogia y la ceremonia pública: El escritor o la escritora eran, en su mayoría, funcionarios públicos; el “ocio” de la literatura era un lujo del “primer mundo”. Sin embargo, la llegada de la década del sesenta presentaría un cambio drástico a esta dinámica.
 
Y, de pronto, los escritores conocieron la fama

El boom de la literatura hispanoamericana, eminentemente narrativo y patriarcal (la novela como género masivo), tuvo su detonación gracias a la combinación de diversos factores (literarios, sociales, culturales, políticos, económicos). Primeramente, el rechazo prolongado a la narración realista social y la búsqueda de nue­vos modos narrativos. Ya en 1947, Agustín Yánez había iniciado la redacción del acta de defunción de la novela de la Revolución Mexicana con Al filo del agua, siendo suscrita por Juan Rulfo a través de la muerte de Pedro Páramo. La ciudad, por lo demás, era ya protagonista de una narrativa que había dejado de ser heroica y utópica (Adán Buenosayres y La región más transparente), y no encontraba más salida que la encrucijada o el descenso a Cacodelphia.

Ángel Rama veía al boom (“El boom en perspectiva”, 1982) como un procesamiento público de valores literarios. Nunca antes la literatura latinoamericana había estado tan expuesta a los “embates” de las leyes de mercado. El desarrollo de los mass media, sobre todo de la televisión y del “magazine”, había hecho del escritor no ya una persona pública, sino un miembro más del mundo del espectáculo. Se consolidó así la entrevista literaria, donde el escritor mostraba su intimidad y su rostro bien podía figurar en la portada del siguiente número de la edición en espa­ñol de Life o Vanidades;

Entonces cabría hacerse la eterna pregunta sobre el boom: ¿qué fue?: ¿estrategia editorial, “accidente histórico”, conciencia política, reforma literaria? Yo pienso que fue todo eso aunado a un nuevo cuestionamiento sobre la identidad latinoamericana, surgido a raíz de las posibilidades abiertas por la Revolución Cubana; a la contracultura de una juventud que crecía con los mismo patrones en todo el subcontinente; y al crecimiento de las universidades públicas. Respecto a la estrategia editorial, Rama hace una diferenciación importante entre las editoriales culturales, aquéllas que apostaban por publicar obras de calidad sin estrategias de mercado y al tanto de la carencia de lectores, y las editoras comerciales, que aún estaban en proceso embrionario. Las editoriales culturales seguían una política de publicación establecida por intelectuales y estimulaban la creación a través de certámenes literarios: Casa de las Américas, Seix Barral, Joaquín Mortiz, Siglo XXI, Sudamericana, Zigzag, Nacimiento, etc. Y, por lo tanto, pronto adquirieron prestigio y respetabilidad. Casi no hubo intelectual latinoamericano de peso que no fuera jurado en el Premio Casa de las Américas durante los años sesenta. Ante el resto del planeta, Hispanoamérica se presentaba como un solo país, nuevo y con una producción inmensa. La nueva elite intelectual luchó por su independencia profesional y, en su mayoría, dejó de pertenecer a la burocracia del Estado. La sempiterna sensación de marginalidad fue ahora utilizada como una estrategia identitaria y como punto de hablada. Al mismo tiempo, las migraciones culturales permitieron a los intelectuales intercambiar perspectivas estéticas y políticas.

La añeja tradición del provincialismo se dejó de lado. Este rechazo a la tradición propició nuevas lecturas de otras literaturas. Nueva­mente se apeló implícitamente a la idea de literatura propia, la cual hubo de legitimarse fuera del subcontinente. Pienso en la obtención del Premio Biblioteca Breve por Mario Vargas Llosa en 1963 y en la divulgación de las obras de Borges y Sábato en Europa. El incremento de lectores propició la reedición (en tiradas populares) y el desempolvo de los “clásicos” latinoamericanos, que ahora aparecían como contemporáneos de los narradores actuales. Fue también la era de los congresos “panamericanos”, de los debates y de la metamorfosis de la tradicional imagen del intelectual. José Donoso, en su Historia personal del “boom”, expresa muy bien, a través de la figura de Carlos Fuentes, la nueva configuración del novísimo escritor latinoamericano: “Hablaba inglés y francés a la perfección. Había leído todas las novelas [...]. No tenía la enojosa arrogancia de pretender ser un hijo del pueblo [...], sino que asumía con desenfado su papel de individuo y de intelectual, uniendo lo político con lo social y lo estético, y siendo, además, un elegante y refinado que no temía parecerlo”.^

La apoteosis de este fenómeno se dio con la publicación, por la Editorial Sudamerica­na, de Cien años de soledad, en 1967. Nunca antes un libro había tenido tanta aceptación crítica y tanta rentabilidad económica (la primera edición constó de 25 000 ejemplares, de allí en adelante fueron de 100 000 por año). El fenómeno se aprovechó al máximo y cuando comenzó a agotarse en Latinoamérica, se trasladó a Barcelona.

“Pertenecen a todos, pero no pertenecen a nadie”  

Sin embargo, no todo fue miel sobre hojuelas, el boom fue detractado por muchos. Se le acusó de elitista, de mimético, de malinchista, de reduccionista. Ciertamente, su “distingo genérico”, (el privilegio de la novela) arrinconó más a la poesía (¿cuántos lectores del gran público estuvieron familiarizados con las obras de José Carlos Becerra, Alejandra Pizarnik, Olga Orozco, Eduardo Lizalde, Álvaro Mutis, Enrique Lihn, Jorge Tellier, y un largo y fecundo etcétera?). Incluso el propio término causaba polémica: una onomatopeya sajona que invariablemente se relacionaba con la brevedad de un instante; y, para echar más leña al fuego, terminó por lanzar a los escritores “estrellas” al tráfago de las estrategias de difusión de las editoras comerciales, que de antemano saben que las grandes ventas están casi siempre subordinadas a factores extraliterarios.

La fama de los happy few (Vargas Llosa, Cortázar, Fuentes y García Márquez), obviamente, fue objeto de debates muy publicitados, como el sostenido entre José María Arguedas y Julio Cortázar (1968-69) sobre la postura y el lugar de enuncia­ción del escritor latinoamericano: su patria o los centros metropolitanos. En realidad, este asunto tenía que ver con el choque entre dos concepciones, dos formas de entender el fenómeno literario. Una, la de Arguedas, se remitía a la antigua postura del literato aficionado, donde la literatura era el segundo oficio, ejercido en los ratos que la actividad política, docente o pública, lo permitía; la otra era la nueva situación del escritor, la profesionalización. Este nuevo tipo de creador trabajaba bajo contrato, casi siempre contra reloj, porque había que lanzar el “producto” lo antes posible, ya que “el cliente” espera con ansia el nuevo título “del autor de...”.