Había un libro en mi infancia, Flor de leyendas, que recogía algunas de las sagas más importantes de diferentes culturas del mundo. En la memoria tengo Tristán e Iseo, que más tarde ―y provocándome un fuerte desasosiego― se fue convirtiendo, en otras lecturas, en Isolda (aún prefiero la primera versión). También había historias de la Grecia clásica, según creo, y, con seguridad, historias tradicionales de la India. Uno de los cuentos era “Nala” y “Damayanti”. De ese cuento conservo algunas imágenes, Nala rasgando en dos mitades la tela única en la que estaba envuelto junto a Damayanti, Damayanti hablando con un cisne mensajero, Nala atravesando el espacio en un carro de caballos sin domesticar, Damayanti, bellísima, implorando a los dioses. Además creo que estaba El anillo de Shakuntala, pero de esa historia casi no tengo ninguna memoria, lo único que me parece recordar es la historia de un anillo dentro de un pez, aunque a lo mejor lo leí o me enteré en otra parte.

Shakuntala es el nombre del espectáculo realizado por Alexis Díaz de Villegas y Shanti Pillai ―antes insistía, quizá por la perturbadora presencia de una cantante pop norteamericana en decirle Ashanti―, en el Teatro Nacional de Guiñol con una muy corta temporada de seis funciones a principios de enero, no hacían falta muchas más.

Este es un espectáculo de entrecruzamientos. Se produce a partir de fuentes, sumergidas, muy personales, evidentes, que conforman una imagen sincrética. A partir de un texto de Kalidasa, los actores encuentran el motivo para acercarse. Se acercan rondándolo, giran con su biografía alrededor de la historia tradicional, incluyen los más diversos medios para hacer “reales” los pasos de la narración. Acuden a sus historias personales y artísticas, a los caminos y a las huellas que esos caminos dejan. Casualidad y destino se mezclan en las variadísimas formas de este show, pero no ocurre la sobredosis. Se trata de mirar con una lupa hasta los más pequeños detalles, una muestra de virtuosismo de composición teatral. Y, en el fondo, no hay más que una historia de amor. Se regresa a la inocencia de ese motivo para observarlo de cerca. El miedo a los grandes temas se pierde por una idea simple: estos se hacen verdaderos, humanos, si son explorados desde una experiencia visceral anclada en una vivencia clara.

Es posible ver, en el trabajo de lo actores, muchas de las líneas estéticas de las que son hijos. La obra, de hecho, tematiza esas relaciones a veces conflictivas, esos aprendizajes diversos. Un puro estudio técnico, que no puede realizar cualquier actor, se introduce en esta obra con un nivel de coherencia impresionante. Aquí el virtuosismo técnico no es fin, sino medio que tributa a un concepto general de la puesta en escena. En alguna medida este espectáculo trata también de las tensiones personales en relación con una técnica, en el intento del ser humano que es un actor de encontrar, de acceder a un modo de decir a través del trabajo con su propio cuerpo. Y aquí salta otro de los puntos que más me interesan de esta obra: la relación con la verdad. No solo por la recurrencia evidente de los actores al material de una biografía compartida, no solo por esa vuelta a situaciones reales, por la ilusión de un ensayo, por los momentos de improvisación, esta obra conecta con la realidad personal del intérprete. A un nivel más profundo es claro cómo los actores confiesan una preocupación latente, la manera de resolver una unidad en una experiencia diversa. Unidad y fractura, felicidad y deseo inalcanzado, son algunos de los pares entre los que se debate el espectáculo desde el tema de la narración hasta la forma de conflicto personal, real.

La obra crea un ambiente de sincretismo, esa provocación al estilo, que late también en la construcción de la visualidad. A un muy riguroso estudio de los vestuarios de inspiración india ―concebido y realizado por Roberto Ramos, quien además “hace” el Vestidor― se oponen otros elementos que enrarecen la unidad de estilo, lo que, en este caso es absolutamente efectivo por la coherencia de este recurso y el control sobre esos elementos “contrarios”. Esos desbalances, esas fracturas que buscan unión se vuelven hilo conductor del espectáculo una vez más. La música es otro de esos espacios múltiples. Se utilizan temas, casi todos en vivo, que van desde tradicionales canciones indias hasta una pieza del mismo Alexis, pasando por clásicos occidentales o música cubana. La descripción total del espectáculo, la definición exacta de un estilo determinado, es imposible. La estructura se construye a partir de ese juego de encuentros, de la reaparición constante de culturas o actitudes mezcladas, de métodos y objetos usados de manera sorprendente, pero correctos, por cuanto revelan un nuevo rizo.