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La muerte de un artista cubano,
dondequiera que ocurra y aun
cuando este haya permanecido por
años físicamente distante de la
nación donde nació y se formó su
percepción creadora, siempre
será una pérdida para la cultura
nacional. Así sucede con el
pintor Cundo Bermúdez, que al
fallecer establece un señalado
espacio de carencia, no obstante
la obra que lo mantiene vivo en
la historia de nuestras
expresiones visuales.
Cundo fue —y seguirá siéndolo—
uno de los representantes
matrices de la llamada “segunda
generación pictórica moderna de
Cuba”. Su nombre, que emerge en
el segundo lustro de los 30, en
momentos en que ya se habían
roto los cánones académicos y
transcurría la primera gran
etapa de actualización y
búsqueda de una perspectiva
estética autóctona, perteneció a
las firmas que llenarían las
mejores muestras realizadas en
el país y fuera de él durante
los 40 y los 5O. En alguna
medida compartió signos de
pertenencia cultural y
preocupaciones profesionales del
arte con figuras que le fueron
cercanas: Mariano, Portocarrero,
Carreño, Martínez Pedro, Felipe
Orlando, el primer Diago, Mirta
Serra, Agustín Fernández, López
Dirube , González Puig y otros
que transitaron de modo
escalonado y a veces simultáneo
por las improntas neocubistas,
surrealistas,
“alegórico-metafísicas”, del
Realismo Lírico y el Muralismo
Mexicano, la composición
geométrica y los códigos
constructivos abstractos.
Metáforas figurativas conectadas
a la fusión de lo ambiental y lo
onírico, representaciones de lo
cotidiano, diseños que semejaban
“mosaicos” y “vitrales”,
elementos paradigmáticos de lo
“criollo” instaurados en la
plástica por los primeros
modernos, además de iconografías
“folclóricas” un tanto derivadas
de las investigaciones
etnográficas de Fernando Ortiz y
Lidia Cabrera, integraron la
poética generacional que en él
tuvo indudables caracteres
individuales.
Cundo llegó a ser
uno de los creadores
republicanos que de manera más
significativa encarnan el
vínculo con el mercado
panamericano de arte iniciado en
tiempos de la Segunda Guerra
Mundial. Su presencia en las
exposiciones de pintores cubanos
que en la década del 40 hubo en
el MOMA y en centros
promocionales de EE.UU., influyó
en la lógica de su itinerario
productivo posterior, que poco a
poco hizo de su estilo —a veces
demasiado inclinado a lo
ornamental y hedonista— uno de
los de mayor circulación en pos
del coleccionismo creciente en
la geografía americana. Eso
explica, en cierta medida, su
rápido desplazamiento
territorial; y añade puntos de
claridad al hecho de que en los
inicios del proyecto
revolucionario nuestro de los 60
se sintiera en conflicto con lo
que acá sucedía, manteniéndose
identificado con el circuito
internacional del cual era ya
partícipe. Algún día habrá que
analizar con toda objetividad
esa etapa del contexto cultural
local y valorar no solo por qué
aquellos artistas —de los cuales
Cundo resultó ejemplo acentuado
(él se instaló en Puerto Rico y
desde el 96 en Miami)—
decidieron mantenerse en otras
tierras; sino también cuáles
fueron las razones verdaderas de
la exclusión episódica de sus
obras entre nosotros, equívoco
ya superado en el habanero Museo
Nacional de Bellas Artes, que
desgraciadamente sigue contando
en su prestigioso aval
institucional con baches y
omisiones.
Cundo, que desde los 60
optó en su hacer por un
comportamiento dialógico entre
exteriorización imaginativa y
solicitudes de los
destinatarios, había
estabilizado en su lenguaje el
sistema formal de expresión-con
intenso colorido, composiciones
de figuras dentro de
rectángulos, visiones medio
naïfs o caricaturizadas
sobre planos, así como motivos
teatrales y carnavalescos —que
prevaleció hasta el final de su
existencia. Hay una suerte de
“línea melódica con
oscilaciones” en el derrotero de
su dibujo y su pintura. Aunque
se trata de un eslabonamiento de
variantes en las que lo real se
tornó fantástico, la historia
asomó con vestidura emocional de
circunstancia, el signo devino
recurso decorativo, la
naturaleza cohabitó con la
geometría, el costumbrismo pasó
de lo retiniano a lo simbólico,
y la fuerza del trazado gráfico
y pictórico logró revelarnos
siempre su carga artística
intimista.
Cundo se hizo palpable, para los
artistas y estudiosos cubanos
que no pudimos conocerlo
personalmente, en las
narraciones orales de Mariano,
Martínez Pedro y demás coetáneos
suyos que solían “retratarlo” en
menciones frecuentes. También lo
hemos podido conocer mediante
los textos de Pérez Cisneros,
Gómez Sicre, Loló de la
Torriente, Rafael Marquina,
Pedro de Oraá y otros que
describieron momentos de su
evolución y trataron de fijar su
aporte. Pero ha sido en sus
propias realizaciones
—localizadas en colecciones
patrimoniales y algunas
privadas, o dispuestas en
calidad de murales y
aplicaciones arquitectónicas de
La Habana, San Juan y EE.UU.
—donde se nos entrega con
precisión su fisonomía de
peculiar imaginero. Al
recordarlo postmortem se cumple
con el deber ético de reconocer
un componente valioso entramado
en la cultura de Cuba y
Latinoamérica, por encima de
coordenadas biográficas, gustos
reductores o juicios propios
solo de la apreciación
política.
La Habana.
Noviembre de 2008 |
