Sin embargo, su nexo mayor con el ballet data de 1938. El 30 de marzo de ese año, leyó en el Lyceum habanero su conferencia Sergio Lifar, el hombre del espacio, “notas para un ensayo” que jamás escribirá, porque en ese apretado texto estaba todo lo que deseaba decir sobre la danza, el cuerpo y el espíritu. Acababa de regresar de un viaje por Francia, Portugal y EE.UU. y allá, en el Palacio Garnier, se había extasiado ante el bailarín ruso, que reinaba en el Ballet de la Ópera, sin opositores, desde 1931.

Nacido en Rusia, con una formación irregular pero con dotes excepcionales para la danza, Serge Lifar fue modelado, en parte por las lecciones de Bronislava Nijinska y sobre todo, por ese peculiar artífice que fue el empresario Serge Diaghilev quien lo incorporó a sus Ballets Rusos. Con singular talento, el intérprete supo incorporar los elementos que habían hecho de Vaslav Nijinski una leyenda efímera y reciente: la huida del amaneramiento que era típica del ballet occidental a inicios del siglo XX, la exaltación del vigor y la fuerza física en la danza masculina, la teatralidad para subyugar a los auditorios con ciertos toques de temperamento “salvaje” y a esto unió la habilidad para exhibir su belleza corporal en poses de notable plasticidad y el desarrollo de una destreza rítmica, que hizo predominar sobre otros elementos del espectáculo, hasta el punto de obligar a los compositores a crear sus partituras a partir de esquemas agógicos que él elaboraba previamente, junto con las secuencias de pasos, como sucede, por ejemplo en su célebre Ícaro, para el que el belga Szyfer creó un acompañamiento de percusión sola, que sigue y subraya la propia música nacida del baile.

A la muerte de Diaghilev, disueltos los Ballets Rusos, Lifar fue contratado por la Ópera de París, donde se estabilizaría por el resto de su larga carrera como primer bailarín, coreógrafo y director de la compañía, a la que insufló nueva vida. Recreó algunos clásicos como Giselle, pero su gloria quedó asociada a obras de su autoría como El caballero y la muchacha, Fedra, Suite en blanco, Romeo y Julieta. El público y la crítica llegaron a perdonarle su colaboracionismo con los ocupantes alemanes porque este parecía venir de una noción del arte como ajeno a cualquier contingencia política. Trabajó con artistas excepcionales de su tiempo como el poeta Jean Cocteau y el músico suizo Arthur Honneger, con los que produjo grandes espectáculos muy cercanos al sueño del “teatro total”. A diferencia de otras estrellas de la danza, nunca viajó a Cuba, pero entró en su literatura de la mano de dos poetas: Emilio Ballagas y Cintio Vitier, a este último inspiró dos poemas de su cuaderno Sustancia (1950): “La Ópera” y “Ballet”, tras un brevísimo viaje a París.

El fervor analítico de Ballagas es avivado por una dual fascinación con la belleza física de Lifar y la novedad de su danza. A partir de allí, el poeta se siente capaz de mostrar la íntima vinculación entre materia y espíritu en este arte:

Hay artes que por su esencia misma, por la estructura íntima de su materia pertenecen al espacio. He dicho materia y no me arrepiento. Es el hombre de espíritu el que ha de reivindicar la materia, cantar su epitalamio, las bodas de la consistencia, del contorno y del peso con los sentidos.

El autor de Júbilo y fuga se siente capaz de definir la danza, a partir de este dualismo, como unidad de arquitectura y música: el imposible movimiento de la primera, la soñada ductilidad de la segunda forman esa “proporción justa entre el reposo y el movimiento, entre el aérea de geometría y la ponderada gravitación”.

Se trata de recuperar el baile único, irrepetible, de los tiempos primitivos, el que viene únicamente del instinto y carece de modelos. El poeta cree que solo a partir de allí será posible recobrar una plenitud que implica a la danza en el pensar filosófico y en el fluir poético, convirtiéndola en puente entre la materia y lo divino, su dinámica entonces será la recreación de la deidad: “En todo eso palpita un dios íntegro y danzarín que ha creado el movimiento, y este una dinámica que a su vez recrea a Dios.”

De este modo, el escritor pretende librarse a sí mismo de ese “pecado original” que gravita obsesivamente sobre su obra, hasta en la voz penitencial de sus últimos poemas: hay que volver a la inocencia de las sustancias, soltar el lastre de la culpa que mancha la relación de los sentidos con la materia, para llegar a la pureza paradisíaca en el disfrute de lo natural.

Ballagas intuye que lo académico, en el baile o en cualquier otro arte, es un obstáculo en estas búsquedas. Se trata nada menos de una revolución artística, que tiene sus raíces en la vuelta a la naturaleza y en la reformulación de toda la vida social, incluyendo los cánones morales. Lifar aparece entonces magnificado, porque es un símbolo de las potencialidades humanas, de la belleza en perfecta comunión con los elementos constitutivos del universo:

Fuego y tierra, gravedad fuerte y gracia aérea, ninguno como este joven danzarín ha sabido hacer de la danza una cosa viva y telúrica, apasionada y cálida en que la grandeza divina se funde a la agonía humana. El ansia de inmortalidad. La tierra le da a Lifar ese sentido imprescindible de la gravitación que hace que la arquitectura viviente y acabada de su constelación muscular tome plena posesión del espacio, cabal conciencia de la marcha, de la carrera y del salto en una síntesis de sorprendente pureza artística. El elemento sutil del fuego le aporta lo inefable y encendido del gesto, la indefinible gracia de los movimientos, la huida, el hondo mensaje centrífugo.

Empeñado en unir estrechamente al artista con las consagraciones primitivas, Ballagas se verá obligado a mostrar repugnancia por lo académico, de ahí que soslaye la formación que el bailarín ha recibido y más aún, que procure mostrar que el balance del ballet romántico ― denominación que en él incluye al período clásico― es decididamente negativo; empeñado en condenar lo que cree un desasimiento espiritual de la danza académica, procura minar también su lógica artística:

Deshumanizar, depurar y disecar fue la obra del romanticismo en la danza. Pero, sobre todo,[…] el ballet romántico quiso robar espacio al danzarín, le redujo a una línea casi impalpable, a una cifra coreográfica envuelta en alígeros velos, en blancas espumas; apenas esquema de humanidad, puro artificio y negación de la gravidez. El peso aquí no existe, el tiempo queda severamente pautado. Estamos así en el dominio pleno de lo abstracto y lo inmaterial.

Por esta senda, el poeta, que ya no habla del Lifar real, sino de una figura que toma ese nombre para encarnar toda una utopía, lo compara con Nijinski, al que considera “rara orquídea cultivada cuidadosamente, siempre con vistas al fin de desenvolver todas sus posibilidades técnicas”. Hay que aclarar que el poeta nunca vio al coreógrafo de La siesta de un fauno y Juegos, sumergido en la locura desde 1919 y recluido en sanatorios hasta su muerte, solo ha contemplado fotos suyas, tiene referencias de su prodigioso salto, de su carácter voluble, pero ignora que ha sido un renovador, el primero en llevar ciertos rituales de la Rusia pagana a la escena en La consagración de la primavera y que ha causado tanto escándalo con su Fauno de oscuros instintos, como por posar desnudo para unos bocetos de Rodin. El poeta, lamentablemente, solo se lo puede imaginar como el soñador en Las sílfides o como el Albrecht exhausto a los pies de Giselle. Es una lástima, porque la revolución de la que hace a Lifar protagonista único había comenzado mucho antes con Nijinski.

Tal vez no sea inútil aclarar  que el conferencista que ocupaba la tribuna del Lyceum no era un especialista en ballet, cuando leía estas cuartillas solo existía en La Habana la escuela de la Sociedad Pro Arte Musical, dirigida por Yavorski, de indiscutible valor histórico, pero muy lejos de lo óptimo en sus propuestas escénicas. ¿Qué espectáculos de su tiempo pudo contemplar? Tal vez la visita del Ballet Ruso de Montecarlo a Cuba en 1936, a lo que se sumaría alguna presentación de Lifar en París y probablemente otra de la School of American Ballet, dirigida por Kirstein y Balanchin en New York, desde 1934. Es poco, pero su fantasía creadora y su ansia por cambiar el panorama nacional ponen lo demás. Por una vía particular el intelectual se suma a los que en el país hablan de reforma de la enseñanza, de revolución en las costumbres, de puesta al día en el arte y en la vida y todo eso lo encarna en una posibilidad de realización vital que puede ejemplificarse con la obra de Lifar: “la reconquista del danzador como ser humano libre de expresar sus pasiones y con el dominio inteligente del espacio que reclama para moverse”

La creación en equipo, donde alterna Cocteau con Picasso y Honneger le permite hablar de un “arte de colaboración”, de un “sentido de comunidad” que quiere extender ―sin saber cómo― a lo político. Falta un lustro para que Alexandra Denísova ponga en la escena del Auditórium un Ícaro, acriollando a Lifar gracias a una partitura de Harold Gramatges, pero ya él alerta sobre la importancia de esta obra: “En el propio Ícaro, creación inolvidable también, más que el hombre que se libera de la gravedad nos da la tragedia del ansia del cielo paralizada por el llamado de la tierra.”

Para el autor de Sabor eterno, Sergio Lifar “con su agudo sentido de lo dionisíaco” da entrada a la pasión en la danza y fundiendo esta con la pantomima, restaura la tragedia coreográfica griega, aunque olvida que esta ha sido una obsesión en el ballet desde Noverre y Vigano hasta Fokin; así mismo atribuye al coreógrafo de Fedra una innovación que en realidad ha sido colectiva, la introducción de una “cuarta dimensión” en la escena, a partir de la ruptura del principio de dos planos, lo que ya había logrado Fokin en Petrouchka y fomentaban Massine y Balanchin en sus “sinfonías coreográficas” .

¿Es acaso Ballagas un crítico voluble y apasionado? No, además de ser un entusiasta de la belleza ―especialmente esa de fuerte carnalidad que trae el ballet nuevo― es capaz de intuir renovaciones donde aún no existía siquiera el sedimento tradicional. Su conferencia, escuchada por un auditorio mayoritariamente femenino y perplejo, era, más que crítica de un espectáculo, una lección de alucinada estética. Mientras otros seguían concibiendo el ballet como un fenómeno ruso, exótico, él aprendía de uno de los coreógrafos paradigmáticos de su tiempo y enunciaba verdaderas profecías:

Las artes son después de todo un símbolo de la inquietud universal. Conquistando el espacio y reintegrando al bailarín a su condición humana, recorrido de vibrantes pasiones, Lifar está adelantando para la humanidad un tiempo que yo os anuncio aquí. Amigo como soy de las violentas antítesis, espero el advenimiento no de un reparto de tierra sino de un reparto de cielos. Ese día, cada hombre dentro de su porción viva de atmósfera podrá, hermoso de justicia, alzar la cabeza digna y encararse con las estrellas.