Año VI
La Habana

17 al 23 de MAYO
de 2008

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Entrega del título de Doctor Honoris Causa en Arte
por el Instituto Superior de Arte

Elogio a Santiago García

Vivian Martínez Tabares • La Habana

 
Santiago García, el actor, dramaturgo, director teatral y pedagogo colombiano al que hoy se confiere el título de Doctor Honoris Causa en Arte, es uno de los grandes teóricos y prácticos de la escena contemporánea, indiscutido maestro y paradigma para varias promociones de artistas y obligado referente para muchos jóvenes que se inician en la creación teatral. 
 

Nacido en Bogotá en 1929, Santiago García se formó como arquitecto en la Universidad Nacional de Colombia, en la Escuela de Bellas Artes de París y en el Instituto Universitario de Venecia, de regreso de los cuales comenzó a entrenarse como actor en Bogotá con el director japonés Seki Sano, en 1956. Cursó estudios en la Universidad de Praga, en el Actor's Studio de Nueva York y en la Universidad de Teatro de las Naciones en Vincennes, Francia. 

En 1958 integró el núcleo fundador de El Búho, donde llevó a escena la obra A la diestra de Dios Padre, de Enrique Buenaventura, y en 1966, con un grupo de artistas e intelectuales fundó la Casa de la Cultura, la que se considera hasta 1968 primera etapa de lo que es Teatro La Candelaria. 

Líder de este emblemático colectivo, es responsable de muchas de sus puestas en escena: Con la Casa de Cultura montó La manzana, de Jack Gelber; Marat-Sade, de Peter Weiss, El matrimonio, de Gombrowicz; La gaviota, de Chejov; Historia del zoológico, de Albee; La cocina, de Wesker; Dúo, de Jorge Blanco; y El baño, de M Maiakovski

Ya en La Candelaria, ha dirigido La buena alma de Se-Chuan, de Brecht; El triciclo, de Arrabal; El cadáver cercado, de Kateb Yacine, El menú, de Enrique Buenaventura, La Orestíada, de Esquilo; Vida y muerte Severina, de Joao Cabral de Melo Neto; La historia del soldado, de Stravinsky-Ramuz, las creaciones colectivas Nosotros los comunes, La ciudad dorada, Guadalupe años sin cuenta (inspirada en la guerrilla de los Llanos Orientales en los años 50 y en la traición a Guadalupe Salcedo, obra que recibiera el Premio Casa de las Américas en 1976), Los diez días que estremecieron al mundo, Premio Casa en 1978, (basada en la obra homónima de John Reed y creada por encargo de la Confederación Sindical de Trabajadores de Colombia); Golpe de suerte, El paso (parábola del camino), En la raya (basada en Crónica de una muerte anunciada, de García Márquez), De caos & deca caos, y NaYra (La memoria)

Es autor y director de Diálogo del rebusque, a partir de textos de Quevedo, especialmente La vida del Buscón llamado Don Pablos, rescate de su espíritu satírico y violento, e inspirada en los cuadros del Bosco y en el folclor callejero; Corre, corre Chasqui Carigüeta, basada en la Tragedia del fin de Atau- Wallpan (anónimo quechua del siglo XVI), fiel a “la estructura original de la tragedia, pero por encima de todo su espíritu de testimonio ritual”; Maravilla Estar (singular diálogo con Carroll, Beckett, Brecht, Borges, Kafka, Kundera, Joyce, Proust y Müller, entre otros), La trifulca (a partir de la propia historia del grupo y con alusiones a clásicos griegos, a Rimbaud y Nietzsche, entre otros), Manda Patibularia (basada en la novela Invitación a una decapitación, de Nabokov), El Quijote (recreación de episodios de la novela de Cervantes enfatizando la precariedad, el carácter popular, lúdico, carnavalesco y polifónico, la noción de antihéroe, la acción, la unidad espacio-tiempo, a la vez que signada por la intención de explorar, con humor, el aporte latinoamericano a la lengua española). 

En sus inicios como director, García incursionó en el teatro del absurdo europeo y en aspectos formales por medio del repertorio clásico. En 1965, influido por Brecht, llevó a escena Galileo Galilei con el grupo de teatro de la Universidad Nacional. En adelante, adaptó las teorías brechtianas y ha continuado desarrollándolas con el Teatro La Candelaria. Su obra está profundamente vinculada a la del grupo además de como actor, director, autor individual o de obras de creación colectiva, como maestro, dentro de la perspectiva del movimiento del Nuevo Teatro colombiano, con búsquedas y lenguaje teatral propios y caracterizadores. 

Dirigió la Escuela Nacional de Arte Dramático. Entre 1983 y 1999 condujo el taller permanente de investigación y formación teatral de la Corporación Colombiana de Teatro, que ha legado a la escena de su país, de la América Latina y del mundo un importante caudal de reflexiones teóricas y críticas, articuladas con la práctica escénica. 

Ha recibido premios nacionales e internacionales, entre ellos, Premio Ollantay del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), por su labor creativa y pedagógica, 1985; Medalla al Mérito de Colcultura; Medalla al Mérito Artístico del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Alcaldía Mayor de Bogotá; Medalla al Mérito "10 Años al Paso", 1995; Doctorado Honoris Causa de la Universidad Nacional de Colombia, 1998; en el mismo año Orden de Caballero por el Senado de la República; Orden Civil al Mérito José Acevedo y Gómez en el Grado de Oro, del Concejo de Bogotá, en 2004. Y el Premio El Gallo de La Habana, de la Casa de las Américas, como parte del Teatro La Candelaria. 

Sus obras se han presentado en los más notables festivales de la América Latina y el mundo. Ha dirigido en México, Cuba, Costa Rica y los EE.UU., y piezas suyas han aparecido en varios volúmenes y antologías, así como en importantes revistas especializadas de teatro. Ha dictado conferencias y talleres en varios países y ha publicado numerosos artículos en la prensa y en revistas nacionales e internacionales, y el libro Teoría y práctica del teatro, tres tomos de 1983 (varias veces reeditado), 2002 y 2006. 

Siempre preocupado por la búsqueda de una identidad nacional, a lo largo de más de 50 años ha investigado con persistente regularidad temas como la relación entre el espacio y el tiempo en la escena, el complejo proceso de creación de la imagen teatral, el acto de habla y los vínculos entre el arte y la ciencia, para lo cual se ha valido, además de la historia y de la teoría del teatro y del arte, de disciplinas como la historia, el marxismo, el estructuralismo, la semiología, la antropología, la física cuántica, la geometría fractal, la teoría del caos y otras. 

En una conferencia impartida durante el III Congreso Internacional Cultura y Desarrollo, celebrado en La Habana en 2003, afirmó: 

“La cultura de los pueblos (…) viene a ser una summa de conocimiento, una summa de saber, una adición de saberes, para poder hacer mejor —que es lo importante del saber— la vida humana, para poder compartir nuestra existencia en la naturaleza, para crear una sociedad donde se privilegie la solidaridad del ser humano y no esto que estamos viviendo, el concepto de quién manda, el que tiene el poder, es el que tiene el poder de aplastar, de invadir, que tiene en sus manos la tecnología y los medios científicos más avanzados para aplastar.”  

Maestro de la creación colectiva, su modo de entenderla rechaza asumirla como un método y sí como proceso de trabajo que se renueva en cada experiencia y que sedimenta un saber transdisciplinario y una actitud de compromiso práctico e ideológico en cada uno de los miembros del grupo, fecundo incluso en los trabajos de autor. Concibe cada montaje como un proceso no extrapolable, una técnica y una forma diferente de improvisaciones que obliga a identificar motivaciones, a explorar la realidad y el entramado artístico de los lenguajes no verbales, el gesto, la intertextualidad y el discurso polifónico.

A partir de esos presupuestos, Santiago ha hurgado en los mitos y en la memoria colectiva americana en busca de fuentes propias y originales que nos sirvan para explicarnos los profundos e intrincados problemas de las relaciones humanas y sociales y, mientras intenta interpretar encrucijadas y conflictos de su realidad sociocultural y política, ha retomado a Brecht para reivindicar la idea de la lucha de clases, complejizada por una enorme cantidad de matices, como punto medular de los conflictos que vive el mundo. 

Siempre alerta frente al riesgo de que la memoria, instancia imprescindible para un grupo de teatro vivo, arquetipo colectivo que decanta la experiencia y estructura el desarrollo, pueda ser, paradójicamente, una atadura a lo ganado que conduzca a la rutina, asume cada vez la creación sin temor al fracaso, al frente de su equipo de dieciséis artistas y cómplices aventureros, comprometidos y responsables como él de lanzarse al futuro, ese que como cita, según los indios kogi está a nuestras espaldas, porque no lo vemos, pero sobre el cual defiende que el arte tiene la obligación de actuar para contribuir a conformarlo. 

Pensando en el teatro del futuro, Santiago García ha escrito: 

“Creo en un teatro para un público, nuestro público, desconfiado, inconforme, incrédulo, pero con una gran disposición a la credulidad. Creo en un público para mi futuro teatro, como lo soñara Brecht, un público de entendidos al igual que los apasionados del fútbol o del boxeo, de conocedores fervorosos de lo que pasa en la escena; el público que me imagino para hoy es el que ayer llenaba las plateas de los tiempos de Shakespeare, marineros, putas, comerciantes, truhanes, bullangueros y procaces, un público que haga que el actor antes de salir a la escena o a la arena sienta las tripas del torero.”  

Sus obras han recreado episodios de la historia sociopolítica colombiana, han enfrentado por medio del lenguaje artístico las manifestaciones de la violencia estructural, las problemáticas de las clases más desposeídas y los hábitos y costumbres de la oligarquía, desde una perspectiva latinoamericanista, un profundo compromiso con la cultura popular y con los procedimientos artísticos que emanan de la investigación de las fuentes y los lenguajes específicos del teatro. 

“Confluencia de lo que sucede en la escena con el público”, la creación teatral es para él "representación de los conflictos de los hombres en un mundo que se transforma y es transformable por el hombre, (…) interacción [que] debe sintetizarse en lo que llamamos la imagen teatral”. 

Amigo de Cuba y de la Revolución desde el propio 1959, participante en los Festivales de teatro latinoamericano organizados por la Casa de las Américas en los años 60 y de los Festivales de Teatro de La Habana; miembro entrañable de la gran familia de la Casa de las Américas, en cuyo Premio ha sido miembro del jurado de teatro y activo participante en los encuentros de intelectuales y teatristas de la América Latina y el Caribe y de la Temporada Mayo Teatral, además de fundador y miembro del Consejo de Dirección de la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe (EITALC) y colaborador regular de la revista Conjunto, Santiago García ha demostrado más de una vez su solidaridad y su apoyo a la defensa de nuestros más raigales principios. 

Las aulas del Instituto Superior de Arte no han sido ajenas a su incansable quehacer, como polémico explorador de la realidad y creador de metáforas y ficciones rebosantes de inteligencia y belleza, de humanismo y beligerancia para “hacer más llevadera y posible la convivencia entre los hombres”. Aquí impartió a inicios de 1981 un productivo curso sobre la obra de Bertolt Brecht en el que nos enseñó a desentrañar procedimientos de historización y a leer siempre cada propuesta desde las urgencias del aquí y el ahora. 

Fue un recorrido que, desarrollado paralelamente al proceso de montaje de la obra Huelga, de Albio Paz, mientras las tensiones de la lucha obrera se coloreaban de sones y guarachas en un audaz distanciamiento crítico garciano, a pocos metros de donde estamos, se estructuraba una instancia de análisis que completaba un fecundo diálogo entre teoría y práctica, para desmitificar cualquier esquematismo reductor de campos estrictos, ligados a lo intelectual o a lo pragmático, y que proponía conscientemente una fecunda tensión entre técnica y creatividad, atravesada por la capacidad de entender el arte como juego y de estimular el placer por el descubrimiento, con ese buen humor, ingenioso y juguetón, que siempre acompaña a Santiago. 

Entre los pasillos laberínticos de la Facultad de Artes Escénicas, Santiago fue también uno de los maestros del memorable Taller de Teatro Nuevo de 1983, donde lideró un equipo empeñado en descubrir las contradicciones del poema “El sueño”, de Nicolás Guillén, para traducirlas en imágenes por medio de un camino de improvisaciones colectivas. 

Y en seminarios y conferencias que han tenido y tienen lugar en las aulas de esta institución, el análisis de la presencia de la música en Guadalupe, años sin cuenta, la elocuente inmovilidad de El paso, o la perspectiva performática de NaYra (La memoria), han sido temas para el aprendizaje y la discusión entre los más jóvenes. 

Por eso hoy, querido maestro, aun cuando más de una vez le he oído rechazar ese calificativo y con la aspiración de que estas palabras no se reciban como carreta colombiana —homóloga de nuestro “teque” cubano— que usted detesta tanto como el reductor teatro culinario o de visitas, el Instituto Superior de Arte, su claustro y su estudiantado, los artistas de la escena cubana y nuestra cultura toda se regocijan con este Doctorado Honoris Causa en Artes, que reconoce su estatura artística y ética, su humanismo y su condición de intelectual latinoamericano comprometido —sin temor al término ni al sentido que encierra—, con su gente y con su tiempo. 

Palabras de Vivian Martínez Tabares, directora de Teatro de la Casa de las Américas, con motivo de la entrega del título de Doctor Honoris Causa en Arte por el Instituto Superior de Arte, La Habana, 14 de mayo de 2008.
 

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© La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana
La Habana, Cuba. 2008.
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